Egon Schiele - Excesso e Punição

Os lapsos são inúmeros ao se avaliar o trabalho do diretor Herbert Vesely do ponto de vista de mera cinebiografia: Ele preserva por vezes misterioso –com alguma deliberação –o personagem retratado, sua pontuação de eventos é incerta e nada elusiva, e a inclinação para o erotismo (e para um produto que se compõe de expedientes eróticos) parece pesar sobre todas as demais decisões.

Em 1912, o pintor austríaco Egon Schiele (vivido com compostura gélida por Mathieu Carriére, de “Uma Mulher Em Fogo”, “Bilitis” e “A Mulher do Aviador”) e sua esposa Wally (a bela Jane Birkin, esposa de Serge Gainsbourg à época) recebem em sua casa, na região interiorana da cidadezinha de Neulengbach, a adolescente Tatjana (Karina Fallenstein) que fugiu de casa. Eles acolhem a garota em meio ao temporal e, no dia seguinte, até mesmo corroboram com sua iniciativa rebelde de viajar de trem para a casa da tia –jornada à qual eles à acompanham.

Contudo, nesse ínterim, Egon e Wally a convencem a retornar para os pais, o que ela eventualmente acaba fazendo –durante todo esse breve período, no entanto, o filme de Vesely não se furta de registrar momentos (talvez mais conotativos do que literais) em que houve interesse sexual de ambas as partes, com diversas cenas de nudez da jovem atriz Karina Fallenstein (que alguns expectadores poderão apontar como gratuitas em termos narrativos) e até mesmo momentos sugestivos em que ela dorme nua com Jane Birkin; o próprio Egon Schiele não é mostrado mais que um expectador interessado pela formosura dela e de outras jovens.

Contudo, apesar das boas intenções evidenciadas na narrativa, o pai de Tatjana já havia prestado queixa devido à fuga da filha e Schiele, no fluxo dos âmbitos legais, é levado para interrogatório, seus desenhos (particularmente ousados) são confiscados e as autoridades já concluem assim que possuem indícios suficientes para encarcerar o artista e julgá-lo por pedofilia.

Nem mesmo os apelos da esposa, que convence o pai de Tatjana a retirar a queixa e a própria Tatjana a prestar um depoimento deixando claro que não sofreu abuso algum, surtem qualquer efeito: As autoridades já estão convictas da contravenção de Schiele e não desejam libertá-lo.

Desenvolvido em torno dessa circunstância aparentemente básica –o imediato encarceramento de Schiele e os esforços perplexos, de lento resultado, para fazê-lo livre –o filme começa então a ir e vir no tempo, mais ostentando alguma sofisticação do que revelando-se sofisticado de fato: Vemos as tentativas do filme em transmitir a personalidade conturbada, ansiosa e passional de Schiele ao lidar com a sexualidade as mulheres a sua volta e com seu próprio tormento interior; o início do relacionamento com Wally (e, mais depois, o seu fim, quando a trama envereda por situações posteriores); seu casamento com Edith (Christine Kaufman), sua outra esposa; e o reconhecimento errático (insuficiente do ponto de vista do próprio artista) que sua arte recebeu dos críticos, em justaposição à consagração de outros artistas, como Gustav Klimt, bastante citado.

Ao seu modo elíptico, mas nada inteligível, o filme de Herbert Vesely concebe a situação central (a prisão de Schiele, a partir da qual flashbacks e desdobramentos se sucedem) para criar uma espécie de compêndio sobre Egon Schiele –na realidade, o artista foi preso diversas vezes devido ao conteúdo escandaloso de seus desenhos –sem preocupar-se com a pouca fidelidade aos fatos reais que suas manobras acarretam.

O resultado termina sendo um filme erótico, sensual, ousado e em alguns aspectos doentio (a transgressão com a qual se expõe as atrizes nuas, inclusive algumas bem jovens, tem evidente intenção de chocar), mas também intimista, incomum e bastante dedicado em dar corpo às inquietações existenciais (mais do que aos seus percalços mundanos) de seu artista retratado. 

Blow Up - Depois Daquele Beijo

Na cena que encerra “Blow Up-Depois Daquele Beijo”, o fotógrafo Thomas (David Hemmings) assiste á um grupo de mímicos encenando uma partida de tênis onde a bolinha não existe.

Num dado momento, eles a perdem, acompanhando-a no ar como se fosse real e como fosse tivesse sido arremessada para longe do campo.

Ali perto, Thomas compactua com a ilusão ao se manifestar para devolvê-la: Ele gesticula que a junta do chão e a joga de volta aos mímicos, que retomam a partida.

Há uma relevante razão para a angústia que pulsa nesta cena: Está ali a predisposição para a crença no irreal que o personagem principal não consegue enxergar em si mesmo até o fim do filme.

Seria então comprovadamente uma alucinação, ou uma impressão equivocada o assassinato que ele pensou ter registrado após uma série de fotos num parque bucólico?

É provável que não. Mas é, acima de tudo, uma razão plena para que percebamos o vazio absoluto e os fantasmas da paranóia que tomam o protagonista quando o diretor Michelangelo Antonioni priva, ele e o público, da continuidade de uma trama de suspense que ele tão bem soube iniciar –esse recurso (o de desconstruir uma premissa de filme de suspense e abandoná-la no meio do caminho), proposital ou não, intencional ou não, foi também empregado por Antonioni em “A Aventura” (a primeira parte de sua “Trilogia da Incomunicabilidade”) e em “Profissão: Repórter”.

Aqui é onde ele soube tecê-la com mais propriedade, dando ênfase no registro até hoje incomum e criterioso da chamada “Swinging London” no comportamento, nos figurinos e na ambientação.

É, pois, um zoológico humano este com o qual Antonioni nos confronta. Se no inicio tudo parece travestido de um verniz melindroso e acentuado de civilização, aos poucos, as facetas primitivas vão se revelando: Thomas é um personagem sem escrúpulos, à beira da misoginia na maneira com que trata as modelos que fotografa. Jane (Vanessa Redgrave), a jovem fotografada por acaso com o namorado no parque aparenta estar desesperada por obter as fotos dele –tanto que chega a ameaçá-lo e, por fim, se oferecer a ele.

Mais tarde, Thomas tem seu apartamento invadido; e as fotos (provas do suposto assassinato que flagrou) estão perdidas por completo. Já não há então –na falta de uma prova física para os outros e para si mesmo –sinais da mesma convicção que Thomas demonstrava antes.

Se estava certo que tinha visto e suspeitado de algo, essa certeza o abandonou, deixando nele um vazio que a cena final com os mímicos vem só a reiterar: Teria ele perseguido o tempo todo por uma bola imaginária?

A Bela Intrigante

Antes de qualquer coisa, todo aquele que se enveredar pelos caminhos estóicos aos quais o magnífico filme de Jacques Rivette o conduz, deve saber que é necessário ajustar seu próprio tempo interno ao andamento particular e à duração intimidadora do filme. Algo até simples de ser feito, já que o diretor compôs um deleite cinematográfico. Rivette precisava mesmo de um belo incentivo para convencer o expectador a encarar as quatro horas de “A Bela Intrigante”.

Com o perdão das cinéfilas, ele encontrou o quê procurava deixando a maravilhosa Emmanuelle Béart nua em cena durante boa parte dessa metragem.

Mas é claro que seu filme vai além disso. O comentário é mais para tirar, vamos dizer, o ‘elefante branco da sala’.

A longa e intrínseca dissertação de Rivette sobre os meandros da arte começa, sem a menor pressa (como era de se esperar) com uma curiosa encenação: Nicolas e Marianne fingem uma situação conflituosa meio celebridade/papparazi para duas turistas americanas.

Ao seu jeito muito orgânico e muito ‘novelle vague’, Rivette já dá uma dica ao público: Seus personagens trazem uma veia artística cuja máscara, quando cai, revela haver sempre outra por detrás. Nicolas e Marianne são, na realidade, namorados. Ele é apaixonado por arte, e admira particularmente o artista que irão encontrar, Edouard Frenhofer.

Ela era, até a pouco tempo, dependente dele, por razões que mais tarde serão esclarecidas, mas já dá passos grandes em direção à sua independência.

O ciclo de  afastamento, pode-se dizer, se completa quando Frenhofer enxerga em Marianne (uma perturbadoramente linda Emmanuelle Béart, diga-se) a chance de retomar uma obra que havia abandonado a dez anos atrás: La Belle Noiseuse, que pode vir a ser sua última obra-prima.

Inicialmente relutante, Marianne concorda em submeter-se às sessões contínuas em que o artista tentará captar a obra que imaginou na tela a partir dos desenhos de seu belo corpo nu.

Ao longo do processo, artista e modelo precisam vencer seus pudores e suas barreiras, o quê promove uma transformação nas dinâmicas com os outros personagens em sua órbita.

E esse processo revela-se visceral: Ambos experimentam um evoluir das mais distintas emoções. Intimidação. Irritação. Frustração. Vazio. Indignação. Resignação. Negação. Desespero. Compenetração. Exuberância. Admiração. Convicção. Graça. Transcendência.

Por meio desse estudo meticuloso e implacável, Rivette lança um olhar cirúrgico, ainda que não desprovido de carinho, aos seres que povoam o universo das artes e às desiguais dicotomias que se estabelecem (e não raro, se transformam) em meio à pessoas que convivem de perto com o ato complexo e passional da criação artística.