A Vingança de Manon

 Ao lançar esta continuação seis meses depois de “Jean de Florette”, o diretor Claude Berri não consegue (e nem parece querer) disfarçar sua empolgação, seu deslumbre, com o fato de que era neste filme aqui que ele finalmente queria chegar. É em “A Vingança de Manon” que a trama de entrecruzadas linhas de causa e efeito imaginada por Marcel Pagnol (concebida como um apaixonado presente para sua esposa) finalmente atinge o seu auge, e é aqui também que finalmente aparece a personagem mais forte, estóica e vibrante de toda a história, a Manon já crescida em suas sedutoras formas de mulher, personificada nas curvas absolutamente apaixonantes de Emmanuelle Béart (vencedora do César de Melhor Atriz em 1986).

Cerca de dez anos se passaram desde os eventos mostrados em “Jean de Florette”. Após a morte acidental de Jean, transcorridos todos os aborrecimentos acarretados pela falta de água em sua fazenda, os Soubeyran se tornaram donos da propriedade e, com isso, desbloquearam a nascente de água que sempre esteve debaixo do nariz do inocente Jean. Com isso e com a abundância de água proporcionada pela nascente mesmo na região árida de Provença, Ugolin (Daniel Autieul) e sua plantação de cravos prosperaram. Para seu tio, o carrancudo Papet (Yves Montand), só resta uma lacuna a ser preenchida para sua satisfação estar completa: Ver Ugolin, seu único parente no mundo, casar-se e perpetuar a linhagem dos Soubeyran.

Mas, eis que existe também a jovem e linda Manon (Emmauelle Béart, uma aparição) que, após a morte do pai, Jean, e a partida de sua desiludida mãe, tornou-se uma humilde pastora de cabras pelas colinas da região. Manon sabe –e aos poucos vai adquirindo aqui e ali ainda mais informações a respeito –que os Soubeyran, Ugolin e Papet, traíram a confiança de seu pai, simplesmente para adquirirem sua fazenda. Entretanto, o que ela não sabe é que, pouco a pouco, Ugolin, que a vê fortuitamente pelas colinas (numa ocasião particularmente inebriante chega à flagrá-la nua tomando um banho de rio!) vai se apaixonar perdidamente por ela, passando a enxergar Manon, e somente ela, como a única eleita possível para ser a esposa que Papet tanto cobra dele.

O destino, contudo, levará Manon a encontrar, por puro acaso, a nascente principal de toda região –a fonte que leva a água à todas as demais nascentes das propriedades e ao vilarejo –uma localização desconhecida por todos. Manon, assim, bloqueia a fonte privando todos da água cristalina essencial à vida e castigando-os, portanto, pelos maus-tratos e pela discriminação que seu pai sofreu quando tentou se estabelecer naquele lugar.

A privação do bem precioso da água provoca notáveis efeitos na população: Eles clamam para Deus o retorno da água e logo concluem que trata-se do castigo para algum grande pecado que perpetraram, e com isso, não tardam a recordar do descaso sofrido por Jean de Florette e, em especial, da atitude mesquinha dos Soubeyran.

É aqui, neste brilhante “A Vingança de Manon” que o diretor Claude Berri enfim amarra magistralmente as pontas soltas de seu sublime trabalho: Ugolin é castigado com os severos revezes de um amor não correspondido, o povoado experimenta todo o sofrimento e as consequências da seca, do calor e da sede, em retribuição à toda sua discriminação retrógrada do filme anterior, e principalmente, é aqui que Papet será confrontado, primeiro, com as consequências punitivas de toda sua personalidade nada amistosa nem altruísta que guiou seus atos até então, e depois ainda descobrirá, numa formidável reviravolta final, que tudo poderia ter sido diferente, feliz e melhor se ele tivesse sido tão somente benevolente.

É difícil esmiuçar detalhes a respeito dos fascinantes percalços morais apresentados por “A Vingança de Manon”, sobretudo, em seu trecho final, sem correr o risco de revelar as genais guinadas dramáticas e novelescas de sua premissa. Fica, portanto, a minha recomendação deste trabalho esplêndido (hoje, injustamente pouco conhecido, mesmo do público cinéfilo mais recente), sem dúvida, um dos melhores filmes franceses de todos os tempos.

Anjo da Guerra

No cinema do diretor André Techiné (de “Rendez-Vous”) onde se veem registradas mais as abstrações do que as fac-símiles, um drama de guerra pode representar um corpo estranho, até adverso, mas o belo “Anjo da Guerra” impõe-se facilmente inclusive por sua habilidade de enredar o expectador por meio de primores invulgares típicos de um grande realizador.

A película começa com cenas documentais em preto & branco; flagrantes reais, desconcertantes e não raro perturbadores da guerra.

Logo, sabemos então objetivamente de qual guerra a ex-professora Odile (Emmanuelle Béart) foge: O ano é 1940 e Paris sofre a iminência de uma invasão alemã. As ruas se abarrotam de desolados cidadãos em fuga. E com seu marido, um soldado francês, já comprovadamente morto em campo de batalha, Odile é um desses fugitivos ao lado dos dois filhos pequenos, Phillipe (Gregoire Leprince-Ringuet), com treze anos, e Cathy (Clemence Meyer), com oito.

O carro que os transportava não tarda ser inutilizado por bombardeios alemães aleatórios e a família, guiada de sobressalto por um jovem que se achava na estrada, se embrenha na floresta longe dos muitos perigos que sinalizavam nas aglomerações humanas.

É quando o diretor Techiné abandona os rigores informativos referentes à premissa que tanto pareciam incomodá-lo e parte para elaborar o filme que queria fazer de fato.

Sem maiores cerimônias, ele passa a centralizar o jovem intruso naquele núcleo familiar, Yvan (numa atuação notável de um pouco mais que adolescente Gaspar Ulliel).

A partir daí, será das impressões nunca claras e sempre voláteis entre esses personagens que a narrativa irá se esbaldar.

Yvan aparenta ser um órfão e a proximidade de uma família lhe atiça um interesse que ele não deseja admitir –ele conquista a afeição de Phillipe e usa de pretextos indiretos para convencer Odile a permanecer por perto. A própria Odile, guiada por jocosas noções éticas na maior parte do tempo, não quer dar o braço a torcer para as praticidades do garoto mundano, mas também não consegue evitar o fato de que ele tem alguma razão em boa parte do tempo.

Não é preciso ser nenhum gênio para compreender as segundas intenções do jovem em querer ter por perto –e sem outros adultos para atrapalhar –uma mulher bela, madura e desejável como Odile (elementos potencializados pelo fato de se ter Emmanuelle Béart a interpretá-la).

A dinâmica é explorada com riqueza: Yvan encontra uma mansão abandonada no meio do campo e consegue invadi-la sob a promessa de Odile que só usarão o telefone e o que precisarem no momento –entretanto, Yvan inutiliza o fio do telefone, e ao prover caça (comida, portanto) constante à mesa com suas saídas para a floresta, logo convence Odile a ficar por lá com as crianças enquanto têm um teto sob suas cabeças para dormir, e refúgio para uma guerra que se desenrola nas redondezas mais longínquas.

Tão incrivelmente harmoniosa é a condução de tal trama que sequer percebemos o quanto o filme de Techiné, em sua abordagem da guerra, se revela inusitado e elíptico.

Yvan assim vai conquistando Odile (e o público) aos poucos. Ele se torna uma espécie de irmão mais velho para Phillipe –até porque é pueril demais para representar uma figura paterna –e, na circunstância desigual que encontra, uma presença masculina na casa que Odile percebe cada vez mais como essencial.

As coisas se desestabilizam quando a guerra bate à porta, ou seja, dois soldados errantes (Samuel Labarthe e Jean Fornerod) em busca de comida e um lugar para dormir.

Sua presença ali lhes lembra um mundo lá fora, ratifica a juventude de Yvan, a discrepância de idade entre ele e Odile, a ilusão de que aquela casa era seu lar e a conveniência de acreditar que estando ali estavam seguros.

Quando os soldados, por fim, partem, no entanto, é Odile quem inesperadamente cede aos seus desejos aceitando, num breve interlúdio, Yvan como seu amante –talvez, porque se deu conta da falta que ele fazia, talvez para aplacar o desejo pela presença real de um homem que os soldados lhe instigaram.

De qualquer modo, o diretor André Techiné joga por terra a possibilidade de um romance logo na cena seguinte, quando desenha um amargo desfecho para seu filme de maneira até bastante abrupta e incisiva.

Da forma como ficou, “Anjo da Guerra” é um conto de empatia e fugas existenciais apoiado em dois grandes personagens: Yvan, cuja indefinição em torno da real natureza é um dos motes perenes do filme, e Odile, à qual Emmanuelle Béart acrescenta um encanto e um magnetismo que chegam, neste filme, às raias do perturbador.

Desejos Secretos

Muitos foram os realizadores franceses que souberam, durante a década de 1990, empregar a beleza acachapante da atriz Emmanuelle Beart em favor de sua dramaturgia.

Embora longe de ser o melhor caso, certamente, o trabalho de Regis Wagnier foi um bom exemplo; dirigindo e roteirizando o filme, ele resgatou a tumultuada história de tormento romântico de seus pais e escalou apropriadamente Emmanuelle para o papel de sua mãe.

Assombrosamente bela e eficaz em expressar uma melancolia de natureza peculiar e particular, ela por vezes valoriza o filme nos inúmeros momentos em que ele perde seu prumo ameaçando se tornar pesado ou enfadonho.

Emmanuelle é Jeanne que, na cena que abre o filme, conhece o militar Louis (Daniel Auteuil, então casado com Emmanuelle na vida real), em meio a um contratempo durante o casamento do irmão dele. A atração é instantânea e, em pouco tempo, o matrimônio é consumado. Contudo, é a transição da década de 1930 para 1940 e, como se sabe. A Segunda Guerra Mundial logo eclode na Europa, exigindo a presença de Louis na Alemanha –curiosamente, embora a guerra seja um dado essencial e importante à trama, o diretor Regis Wagnier se abstém de mostrar quaisquer cenas de conflito bélico.

Muitos anos se passam com Louis ausente. E em sua carência, Jeanne não rechaça a aproximação de outros homens, inclusive, a do soldado Henry (vivido por Samuel Le Bihan, de “O Pacto dos Lobos”) que na companhia do próprio Louis nas trincheiras terminou se enamorando por Jeanne –e dela se tornou amante até o retorno dele!

Quando Louis regressa Jeanne engravida e, embora até haja uma elipse de tempo com a intenção de deixar nebulosa a paternidade ao mesmo tempo não restam muitas dúvidas de que não é Louis o pai (!). Corroído de ciúme, ele a aceita.

Interessante notar a utilização mais econômica de Emmanuelle Beart nessa primeira parte: Desdobrando-se em expedientes narrativos para justificar um protagonismo de Louis (que o restante do filme tratará de contradizer), o diretor Wagnier trabalha muitas cenas em que fala-se da personagem dela, sem no entanto, sua presença.

É assim que descobrimos que, após o nascimento de gêmeos, Louis e Jeanne tomam a decisão de voltarem juntos para Berlim, onde ela engravida outra vez. Vem a ser durante o segundo parto que conheceremos aquele que a narrativa torna o amante mais importante na trama: O alemão Matthias (Gabriel Barylli) cuja afeição por Jeannie se inicia na noite em que ela dá à luz –um incidente com soldados retém Louis que acaba não podendo acompanhar Jeanne ao hospital, levando Matthias a fazê-lo.

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, e o início da indisposição política da França na Indochina, Louis se vê no dever de deixar Jeanne só mais uma vez.

Durante esse período a relação com Matthias se estreita; e o protagonismo de Jeanne se estabelece e, por fim, se impõe: Ela tenta concretizar uma vida ao lado de Matthias inúmeras vezes, ressentida das ausências constantemente necessárias de Louis, porém, as circunstâncias e a natureza da própria função controladora dele impedem isso.

Em um de seus tantos retornos da Indochina, Jeanne chega a pedir por um posto que o mantenha próximo à família, e ele ganha assim o posto de adido militar em Damasco, na Síria.

Contudo, naquele ponto, a relação entre Jeanne e Matthias já se tornou intensa o bastante para leva-la a querer o divórcio –que Louis nega e leva os três a uma quase tragédia.

Regis Wagnier conduz seu filme embevecido pela história tão pessoal para ele próprio que quer narrar –ele se esquece, muitas vezes, de que essa proximidade sentimental e lúdica com tais eventos é mais uma experiência dele mesmo que do expectador; é difícil compreender por inteiro, a devoção por Jeanne que, não obstante o fascínio legítimo que Emmanuelle Beart empresta, é uma mulher adúltera, imatura e incorrigível –e assim mantem-se, sem jamais mudar.

Há simetria narrativa, lirismo e romantismo de sobra ao estilo francês em “Desejos Secretos”, mas nenhum desses elementos garante qualidade e interesse ao filme tanto quanto a presença inebriante de Emmanuelle Beart –aqui, por sinal, dividindo a cena com Daniel Auteuil depois do maravilhoso “A Vingança de Manon”, entre outros projetos.

Missão Impossível

Após uma carreira de inquestionável sucesso como um dos maiores astros de Hollywood, Tom Cruise enveredou pela carreira de produtor –e nessa, até hoje continua meio claudicante –seu projeto de estréia, cuidadosamente bem escolhido, foi esta bela e vistosa adaptação cinematográfica da famosa série de TV.

Cruise cercou-se de expressivos (e ostensivos) realizadores para incrementar a produção: O diretor Brian De Palma (naquele que deve ser seu trabalho menos autoral), o lendário e oscarizado roteirista Robert Towne (de “Chinatown") –além de vários outros que trabalharam nas versões anteriores do roteiro como Steven Zaillian e David Koepp –e, no elenco, é obvio, Tom Cruise reservou para si mesmo o papel principal, o do agente Ethan Hunt que, a medida que a narrativa segue torna-se de fato o centro da trama, em detrimento de Jim Phelps, verdadeiro oriundo da série (e interpretado por Jon Voight, outra escolha ostensiva).

Outras participações: A linda francesa Emmanuelle Beart (cuja pouca sintonia com Cruise em cena deu à sua personagem um rumo que evidentemente não estava planejado no roteiro), a inglesa Kristin Scott-Thomas (antes do reconhecimento por “O Paciente Inglês”), o francês Jean Reno, e os chapas de Cruise, Emilio Estevez e Ving Rhames (no único personagem além de Cruise que persiste em todos os filmes). Além das breves e requintadas aparições de Vanessa Redgrave e Henry Czerny.

A história já ensaia uma reformulação do conceito da série, deixando bem claro os novos caminhos almejados pela nova versão: Recrutados pelo veterano Jim Phelps (Voight), um grupo de agentes peritos em infiltração do credenciado departamento "missão impossível", entre os quais o agente de campo Ethan Hunt (Cruise), cai no que parece ser uma cilada, e tornam-se todos (os que não morreram, pelo menos) fugitivos caçados pelo Serviço Secreto, por traição –nessa primeira pretensa reviravolta do roteiro, a metade dos atores mencionados acima são já descartados.

Cabe ao próprio Ethan assim reunir um novo time, capaz de descobrir a complexa conspiração de que foram vítimas e revelar a identidade dos verdadeiros culpados –e como todo o roteiro escrito e reescrito por várias mãos (especialmente pertencentes a contadores melindrosos de histórias rocambolescas), “Missão Impossível” tem uma premissa complicada que se ramifica em várias situações que exigem atenção do expectador. Nos filmes posteriores, essa tendência foi se suavizando em prol de obras de ação mais acessíveis.

O diretor Brian De Palma confere ao filme um charmoso e sofisticado ar de thriller de espionagem europeu, graças inclusive ao seu elenco internacional, e embora obtenha um resultado plenamente satisfatório, fica muito aquém da qualidade intrínseca e sólida de “O Fugitivo”, lançado poucos anos antes, também ele adaptado de uma famosa série de TV e nitidamente a base referencial pela qual este trabalho se inspira: A condução de Brian De Palma, por incrível que possa parecer, lembra mais a do diretor Andrew Davis (realizador daquele filme) do que a sua própria.

Ciúme - O Inferno do Amor Possessivo

Em 1994, o diretor Claude Chabrol decidiu refilmar um roteiro inacabado de Henri Georges-Clouzot (hábil esteta de grandes filmes franceses de suspense), no qual ele exercia sua verve meticulosa e pungente para expor as fissuras de insanidade do ser humano –e a partir delas, evoluir a loucura em níveis intoleráveis.

Clouzot teve um infarto e faleceu deixando a obra incompleta. Chabrol, na década de 1990, resolveu assumi-la e dela fazer um filme.

Na visão de Chabrol –cujo interesse como contador de histórias se aproxima mais da angústia doméstica ocasionada pelo adultério do que por subterfúgios de suspense –o enredo moldado por Clouzot é antes de tudo uma oportunidade ao drama.

A cena que abre “Ciúme” captura seus protagonistas antes da tortuosa jornada psicológica na qual sua intimidade os lançará. Paul (François Cluzet, o tetraplégico de “Intocáveis”, aqui a cara do ator sul-africano Shalto Copley) e Nelly (Emmanuelle Béart, talvez a mais linda atriz francesa dos anos 1990) estão ainda na fase do flerte. Ele está construindo um hotel almejando lucrar com o turismo. Ela vai com uma amiga visitar a obra. Nota-se ali, nesse início onde tudo o quê constituirá o filme (o hotel, o casamento) está em estágio embrionário, que Nelly é uma mulher de uma beleza que facilmente se destaca –e o diretor Chabrol enfatiza isso nas roupas que envolvem o esplêndido corpo de Emmanuelle.

As cenas que se seguem transcorrem em fade-out saltando o período dos anos; Paul e Nelly casam, abrem o hotel, têm um filho, o hotel prospera.

Com certa perversidade que provavelmente já existia do roteiro de Clouzot, Chabrol registra em pormenores comprometidos essa passagem do tempo em relação a tudo o mais, exceto numa coisa: A beleza de Nelly jamais deixa de ser fulgurante.

É esse detalhe, fascinante aos olhos do expectador, que será, para Paul, o gatilho para o seu tormento.

Surgem as primeiras desconfianças, nascidas de indícios fortuitos que toda relação tem. Uma voz insiste em dizer à Paul que ele já foi enganado; e passa então a procurar a prova.

Primeiro enchendo Nelly de perguntas que ela distraidamente responde de maneira vaga. Depois, seguindo-a crédulo de que irá flagrá-la com o amante que, em princípio, ele supõe ser um jovem mecânico que freqüenta o hotel.

A tensão e o tom de ameaça que realmente estão no roteiro de Clouzot pouco interessam à Chabrol –ele quer é saborear uma atmosfera ambígua na qual sentimentos como o amor, a paranóia e a suspeita se mostram onipresentes sem nunca serem de fato expressados, como numa espécie de “Dom Casmurro” francês: A dúvida passa assim a corroer o próprio expectador visto que todo o tormento se dá do ponto de vista de Paul –e Paul, como ficará evidente inúmeras vezes, não é a mais confiável das fontes.

Nelly nega. Tenta chamar Paul à razão, sobretudo, quando os surtos dele começam a afetar financeiramente a freqüência de clientes no hotel. Paul acha que as reações plausíveis de Nelly são dissimulações bem estudadas, logo, ele deduz que todos do hotel estão ajudando-a a traí-lo pelas costas. As visões dela com outros homens –surgidas em alucinações –o enlouquecem. E então, quando numa noite Paul aparentemente perde o controle e sugestivamente parece estuprar Nelly, um médico os confronta na manhã seguinte. Ele parece fazer as vezes de um mediador. Não acredita nem em um, nem em outro: Estaria ele tentando ludibriar Paul?

Após aquela noite a promessa de que uma ambulância com enfermeiros chegará no hotel paira no ar; eles irão para levar Nelly (que, naquele ponto, já é considerada por Paul uma histérica incontrolável) ou para levar Paul?

A longa noite custa a passar; este é o auge da paranóia de Paul: Ele amarra Nelly à cama, lhe dá remédios para dormir, tranca o quarto –e ainda assim é incapaz de sentir-se tranqüilizado.

E então vem a surpresa: A decisão, um tanto corajosa e para o expectador até perturbadora, de não dar ao filme um final, deixando-o inacabado da forma como Clouzot havia deixado.

A dúvida –que, por isso, persiste para além do filme –é, portanto, o grande artifício desta tragédia.

A Viagem do Capitão Tornado

“Não chore. Guarde as lágrimas para o palco. Porque lá, no palco, mil vezes irá chorar. Mil vezes irá rir. E mil vezes renascerá.”

Das mais diversas formas e ângulos, o maravilhoso filme do diretor Ettoe Scola compõe uma apaixonada homenagem ao teatro: Suas sequências executadas com entradas e saídas de cena pontuadas por significado dramático, sua encenação superficialmente cativante –com cenários externos recriados artesanalmente em estúdio –e a própria orientação da história, pontuada inclusive de encontros e desencontros de amor (como nas peças populares daquela época) que acompanha um nobre decadente, O Barão de Sigognac, depois batizado Capitão Tornado (Vincent Pérez, num personagem que, na obra literária, era chamado de Capitão Fracasso) subitamente convencido a abraçar uma vida nômade ao lado de uma trupe de saltimbancos que visitam cidade após cidade com suas apresentações teatrais.

Entre esses saltimbancos, personagens que mobilizam os aspectos românticos, dramáticos e bem-humorados da trama: Há o fantástico Massimo Troisi (o astro falecido de “O Carteiro e O Poeta”), definitivamente roubando a cena do protagonista, como o irrequieto líder da trupe teatral que equilibra na lábia as necessidades de seu grupo, as exigências práticas e as manias distintas de cada integrante; tem também a madura e estonteante italiana Ornella Mutti como Serafina, que oferece amor como uma forma de atenuara angustiante realidade; assim como Isabella, (a encantadora francesa Emmanuelle Béart) cuja juventude e imaturidade levam a enxergar o próprio amor por um viés angustiante –as duas representam, não extremidades opostas do triângulo amoroso que formam com o sortudo protagonista, mas complementos existenciais uma da outra, nessa dança afetiva embevecida de romantismo -e o pai de Isabella (Toni Ucci), para quem o teatro é mais que uma forma de arte –é a razão pela qual respire e vive!

Existem outros personagens mais, em geral, arquétipos oriundos das próprias tramas de teatro do período, num recurso que une referência, reverência e metalinguagem.

Juntos, eles protagonizam uma trama de altos e baixos, de tragédia e de comédia, profundamente emblemática –e com irresistível sabor de parábola –para com a própria atividade que exercem: O teatro, por meio do qual as mais variadas histórias são contadas, levando alegria, alívio, reflexão e ternura à cada uma das cidades em que se apresentam. E, na sua consciência humanista e lírica da própria condição de contador de histórias, Ettore Scola salienta, neste filme lindo e singular, tudo que faz o teatro fascinante e compartilha, por meio do cinema, essa satisfação como cada um de nós.

Belíssimo. Belíssimo.

Espíritos Condenados

Uma angústia onipresente já contamina as cenas desde o início de “Vinyan”, ou “Espíritos Condenados” (título que faz uma enganosa alusão à um filme de terror), indicando o irrestrito controle que o diretor Fabrice Du Welz exerce, sobretudo, em seu clima e atmosfera, tornando seu filme tão opressor quanto intrigante.

Ele contrapõe, cruelmente, seus protagonistas a dois extremos com os quais se mostram incapazes de lidar: De um lado, a fatalidade consumada e em processo de inegociável aceitação, ainda que isso seja pior a que a própria morte, e do outro, um lampejo de esperança tão tênue e fugaz, tão fraco e sem propósito que a única maneira de encará-lo é agarrar-se a uma espécie de loucura, uma desesperada incapacidade em crer na dor que não se consegue aceitar.

No filme de Du Welz, a fé é um veneno que impele seus personagens na direção de uma armadilha quase certa, mas que o diretor tem certa habilidade em ocultar, revestindo sua obra com uma névoa imponderável de fantasia –ou da possibilidade do irreal.

A rotina de Jeannie (a francesa Emmanuelle Beart com seus grandes olhos embriagantes) não avança com qualquer ânimo, a despeito de suas tentativas em conformar-se com uma vida de luxo na Europa.

Seu desespero se deve pelo desaparecimento do filho único, ocorrido a seis meses atrás, durante um tsunami que quase varreu o Sudoeste Asiático.

Tomada por um ímpeto súbito, ela conduz o próprio marido, o norte-americano Paul (Rufus Sewell), a uma viagem de busca à Birmânia, onde ela julga ter visto a criança em um video amador.

Lá, eles perdem-se em meio às florestas e rios, e encontram uma tribo de meninos, bem como os fantasmas de sua própria mente.

Ainda que sempre envolvente, o diretor Du Welz construiu um trabalho lento, confuso, fatalista, que tira bom proveito de sua ambientação, o que lembra algo da crueza surreal de "Apocalypse Now".

Como aquela grande obra, esta não deixa de ser um mergulho incondicional na (in) sanidade orquestrado em nível muito mais intimo (esta é, afinal, a busca de um casal por seu filho desaparecido), mas ainda visando as mudanças periféricas de ordem social e histórica por meio de forte alegoria: A cena final (Emmanuelle, nua, rodeada e tocada por um sem fim de pequenas mãos de jovens meninos tem seu corpo untado em lama, transformando-se, por assim dizer, num deles, depois de ter sido conivente com uma louca atrocidade anterior), o momento onde suas metáforas ganham maior ênfase, é um instante difícil de ser superado depois que o filme acaba.

O exotismo das imagens e do ambiente retratado, porém, alimenta uma certa superficialidade no seu objetivo de estranheza. Rufus Sewell esforça-se em seu papel, apesar de um pouco apático, e Emmanuelle Beart, embora não esteja em seus melhores dias, ostenta melancolia com intensidade.

Nathalie X / O Preço da Traição

A idéia de refilmar um filme flutua entre impressões ora equivocadas, ora nobres. É pertinente, por exemplo, a proposta de um aprimoramento técnico oferecido pelos recursos digitais da atualidade, ou até mesmo a transfiguração deste ou daquele tema sob o viés de uma mente artística diferente (Caso de “A Mosca” de David Cronenberg). Muitos, porém, são os detratores desse hábito, para os quais exemplos não faltam, afirmando que refilmagens são cópias preguiçosas (e, não raro, desrespeitosas!) do filme original.

Quando funcionam, estes trabalhos em que outro diretor revisita a mesma premissa de outro filme e leva à ele um novo e diferenciado enfoque, servem para comparar os elementos interessantes do material, e o modo como distintos realizadores enfatizam suas peculiaridades à medida que identificam ali as ressonâncias de sua própria obra.

Tomemos o exemplo deste dois filmes: o francês “Nathalie X” e o canadense “O Preço da Traição”.

O filme francês relata a história de uma dona de casa de classe alta descobrindo que seu marido cometeu adultério e ficando intrigada com a mulher que supostamente teria sido sua amante, uma belíssima acompanhante de luxo. Após uma série de atos relutantes da parte da primeira, elas acabam se conhecendo e pondo tudo em pratos limpos, mas desse contato surge uma estranha relação entre as duas, que por vezes parece ter conotações homossexuais.

Como é de um certo costume no cinema francês há um drama de sutil carga erótica na narrativa, que principia partir de um enredo que remete à “A Bela da Tarde” (a mulher burguesa envolvida deliberadamente com o mundo da prostituição), mas toma um rumo diferente (até inesperado numa determinada cena), embora soe disperso em contrapartida à sua inquestionável elegância: Parece ser do interesse da diretora Anne Foutaine que a narrativa privilegie a sugestão ao fato no que diz respeito ao seu erotismo, e para tanto, ela tira muito bom proveito de suas duas excelentes atrizes; a madura e elegante Fanny Ardant e a sexy e angelical Emmanuelle Béart.

Acontece que “Nathalie X”, talvez pelos elementos que o filme habilmente preserva subentendidos para o público, era uma dessas obras que sinalizam o interesse de outros realizadores. E uma refilmagem não tardou a ser produzida.

Orquestrada pelo talentoso e desigual Atom Egoyam (diretor e roteirista de “O Doce Amanhã”), “O Preço da Traição” –“Chloe”, no original –parte da mesma premissa, modificando uma série de coisas, a ponto de tornar-se quase um filme diferente.

Sob a esmagadora suspeita de ter sido traída, esposa dedicada de um renomado professor canadense (Liam Neeson, substituindo Gerard Depardieu, no original) contrata uma jovem garota de programa para seduzí-lo e depois lhe relatar passo a passo os detalhes de seus encontros. Aos poucos uma estranha conexão começa a surgir entre elas, tornando-se uma obsessão para a mais jovem.

Embora careça da sutileza do outro filme (e esta talvez seja, de fato, uma atitude proposital da parte da direção), alguns elementos são mais bem-resolvidos do que na obra original, conferindo unidade de ritmo, e um posicionamento de gênero que o filme francês não entrega (e que pode ter frustrado alguns), entretanto falta-lhe a ambigüidade e a autenticidade que davam charme à “Nathalie X”.

A trama, aqui se prolonga para muito além do desfecho do outro filme, levando a concessões mais óbvias de suspense, e dando novas características (maniqueístas, alguns dirão) à personagem da garota de programa.

Vale a pena lembrar que, para tanto, Atom Egoyam deixa de lado qualquer impressão subliminar no clima de sedução que se estabelece entre as duas protagonistas e faz com que Julianne Moore e Amanda Seyfried (ambas belíssimas) protagonizem uma cena de sexo de alta temperatura erótica (e esse, talvez, fosse afinal o propósito dessa refilmagem: Levar a trama à um ponto radical onde o filme francês não quis –ou não se atreveu –ir).

Nesse sentido, “O Preço da Traição” faz lembrar outra refilmagem, "Os Infiltrados", onde Martin Scorsese, buscou ampliar e ramificar muito do que era sugerido no original chinês, “Conflitos Internos”, culminando com um filme mais pop e menos inteligente.

Dentre os dois, meu predileto é “Nathalie X”, mas não nego certa “beleza” que há em “O Preço da Traição”.

A Bela Intrigante

Antes de qualquer coisa, todo aquele que se enveredar pelos caminhos estóicos aos quais o magnífico filme de Jacques Rivette o conduz, deve saber que é necessário ajustar seu próprio tempo interno ao andamento particular e à duração intimidadora do filme. Algo até simples de ser feito, já que o diretor compôs um deleite cinematográfico. Rivette precisava mesmo de um belo incentivo para convencer o expectador a encarar as quatro horas de “A Bela Intrigante”.

Com o perdão das cinéfilas, ele encontrou o quê procurava deixando a maravilhosa Emmanuelle Béart nua em cena durante boa parte dessa metragem.

Mas é claro que seu filme vai além disso. O comentário é mais para tirar, vamos dizer, o ‘elefante branco da sala’.

A longa e intrínseca dissertação de Rivette sobre os meandros da arte começa, sem a menor pressa (como era de se esperar) com uma curiosa encenação: Nicolas e Marianne fingem uma situação conflituosa meio celebridade/papparazi para duas turistas americanas.

Ao seu jeito muito orgânico e muito ‘novelle vague’, Rivette já dá uma dica ao público: Seus personagens trazem uma veia artística cuja máscara, quando cai, revela haver sempre outra por detrás. Nicolas e Marianne são, na realidade, namorados. Ele é apaixonado por arte, e admira particularmente o artista que irão encontrar, Edouard Frenhofer.

Ela era, até a pouco tempo, dependente dele, por razões que mais tarde serão esclarecidas, mas já dá passos grandes em direção à sua independência.

O ciclo de  afastamento, pode-se dizer, se completa quando Frenhofer enxerga em Marianne (uma perturbadoramente linda Emmanuelle Béart, diga-se) a chance de retomar uma obra que havia abandonado a dez anos atrás: La Belle Noiseuse, que pode vir a ser sua última obra-prima.

Inicialmente relutante, Marianne concorda em submeter-se às sessões contínuas em que o artista tentará captar a obra que imaginou na tela a partir dos desenhos de seu belo corpo nu.

Ao longo do processo, artista e modelo precisam vencer seus pudores e suas barreiras, o quê promove uma transformação nas dinâmicas com os outros personagens em sua órbita.

E esse processo revela-se visceral: Ambos experimentam um evoluir das mais distintas emoções. Intimidação. Irritação. Frustração. Vazio. Indignação. Resignação. Negação. Desespero. Compenetração. Exuberância. Admiração. Convicção. Graça. Transcendência.

Por meio desse estudo meticuloso e implacável, Rivette lança um olhar cirúrgico, ainda que não desprovido de carinho, aos seres que povoam o universo das artes e às desiguais dicotomias que se estabelecem (e não raro, se transformam) em meio à pessoas que convivem de perto com o ato complexo e passional da criação artística.

Jean de Florette / A Vingança de Manon

"Jean de Florette" foi lançado em meados de 1985 nos cinemas, e sua continuação, "A Vingança de Manon", chegou seis meses depois. 

Caso assim, “De Volta Para o Futuro 2” e “3” só viriam a fazer uns cinco anos mais tarde, “Matrix Reloaded” e “Revolutions”, só em 2003, vinte e oito anos depois! São os franceses antecipando-se aos americanos naquilo que supostamente eles fazem melhor: cinema comercial.

Ainda que seja injusto e redundante dizer que estes dois belíssimos filmes sejam obras de orientação especialmente comerciais. 

Eles também o são (e o sucesso que fizeram ratifica isso), mas são também primorosas obras da mais pura arte cinematográfico, exemplos magistrais do auge técnico do diretor Claude Berri, que começa sua sucessão espantosa de escolhas acertadas, dividindo a trama concebida por Marcel Pagnol, no formato original de duologia. 

Assim sendo, no primeiro, acompanhamos a trajetória da família Soubeyran, que resume-se então ao carrancudo tio (Yves Montand, meticuloso) e seu sobrinho, Ugolin (Daneil Auteuil, esmerado numa caracterização a um só tempo asquerosa e emotiva), este regressando da guerra com uma novidade com a qual pretende prosperar: Mudas de flores raras, que dependem de muita água para serem cultivadas naquela região.
Contudo, a única água disponível vem de uma nascente localizada num terreno cujo herdeiro, Jean de Florette (Gerard Depardieu, intenso e soberbo), não venderá por nada, por uma razão bem específica: Vindo da cidade, o sonhador Jean deseja, para sua esposa e filha, um vida tranqüila no campo, cheia daquela beleza que só o contato com a natureza poderá proporcionar. 

De olho no terreno, e em sua preciosa nascente, Ugolin e seu tio armam intrigas e maldades que visam desiludir Jean, e fazê-lo vender seu terreno (eles chegam a cimentar a nascente, para que Jean tenha enormes transtornos para adquirir água, imaginando que trabalha num terreno árido). E as cenas maravilhosas construídas pelo diretor Claude Berri são de um preciosismo técnico, ao mesmo tempo que revelam-se incrivelmente poéticas.
A narrativa de Claude Berry, ainda que devotada às orientações clássicas, evoca uma quase experiência sensorial ao registrar os percalços doloridos de Jean em busca da água da sisterna; as maquinações cheias de maldade e uma vilania desconcertantemente humana de Ugolin e seu tio; os percalços gradativamente frustrantes flagradas na fazenda de Jean que paulatinamente minam seus sonhos (e os substituem por uma inclinação ao alcoolismo) e geram uma sensação de aridez e sede.

Após o fim amargo do primeiro filme, o segundo avança alguns anos no tempo. Sem Jean, os Soubeyran conseguiram o terreno para si, e valeram-se da água da nascente para prosperar e enriquecer.

Ao contrário de sua mãe, porém, a menina Manon, filha de Jean, continuou morando por lá, no humilde trabalho de pastora de cabras. O anos que se passaram transformaram-na em uma bela mulher (e isso é poderosamente ilustrado nas curvas estonteantes da linda Emmanuelle Béart), o quê não passa despercebido de Ugolin que, mesmo diante da diferença visível de idade e, digamos, incompatibilidade, acaba apaixonando-se por ela. 

Mas, Manon sabe que os Soubeyran foram os responsáveis por tudo o que prejudicou sua família, assim como o são indiretamente todos os moradores daquela região de Provença. Ao encontrar a nascente principal, que leva a preciosa água à todos da região, ela tem enfim uma oportunidade de vingar-se, e no processo, elucidar um terrível segredo.
Nesta primorosa segunda parte, a narrativa de Claude Berri (que já se revelava brilhante) tem a oportunidade de unir suas pontas aparentemente soltas num arremate esplêndido, conduzindo à uma solidez magnífica um trabalho que já se mostrava cheio de insuspeitas qualidades.

Um pena estes dois trabalhos hiperlativos serem tão desconhecidos do público em geral: São, tranquilamente, alguns dos melhores filmes franceses de toda a história do cinema.