One Woman Or Two

 Raríssima comédia francesa dos anos 1980 que marca a primeira colaboração da estrela norte-americana Sigourney Weaver e o astro francês Gerard Depardieu (a segunda foi “1492-A Conquista do Paraíso”, de Ridley Scott). Para compreendermos um pouco melhor as origens deste projeto, vamos voltar à época da Velha Hollywood, em meados dos anos 1930, quando foi popularizado o gênero da comédia screwball. Levemente satírico, o screwball tinha como características chaves os enredos improváveis onde a classe alta (num reflexo do período da Grande Depressão) aprendia certos contextos específicos da realidade por meio de percalços graciosos, espirituosos e até românticos. Um dos inúmeros filmes muito lembrados desse nicho em particular é o clássico “Levada da Breca”, de 1938, a reunir em cena os astros Cary Grant e Katherine Hepburn. Pois eis que o filme francês “One Woman Or Two” vem a ser, portanto, uma refilmagem, em plenos anos 1980, de “Levada da Breca”!

Se a obra hollywoodiana dos anos 1930 tinha o viés ideológico de seu tempo como mensagem subliminar –as mulheres ascendendo como protagonistas tão dinâmicas quanto os homens, num mundo em que as bases sociais e econômicas enfrentavam turbulentas transformações –na realização francesa, está em foco uma espécie de percepção muito oitentista do que seria o entretenimento em geral, e a comédia em particular; o romance (como parecia inerente em muitos filmes até de outros gêneros daquela época) se apropria da premissa para gerar uma circunstância de estranhamento e comicidade que atende às demandas do público de então, mais interessado na curiosidade desconcertante da proposta em si do que na desconstrução de papéis comportamentais.

Dessa forma, temos então o arqueólogo interpretado por Gerar Depardieu, Dr. Julien Chayssac, realizando uma descoberta bombástica: Os restos mortais, datados de 2 milhões de anos atrás, do que seria o primeiro exemplar de uma mulher francesa! A descoberta do fóssil (logo apelidado Laura) transforma o tímido arqueólogo numa celebridade que, como costuma ocorrer em tais condições, não tarda a atrair aproveitadores. É dessa forma que se apresenta a ele a solícita, entusiasmada e petulante publicitária Jessica Fitzgerald (Sigourney Weaver, possivelmente, a única estrela americana dos anos 1980 capaz de igualar os trejeitos incomuns de Katherine Hepburn) representando uma organização de caridade disposta a usar da imagem de ‘Laura’ como campanha para uma marca de perfume (?!), contudo, Jessica é, na verdade, uma executiva da Madisson Avenue e seus interesses gananciosos no famoso fóssil passam longe de qualquer virtude. Isso fica claro quando aparece a Sra. Heffner (Ruth Westheimer), verdadeira representante de uma organização filantrópica, no caso, o Apadroamento Americano das Ciências. Nas confusões que se seguem, o atrapalhado e perplexo Dr. Chayssac e a voluntariosa americana Jessica encontram (claro!) uma inesperada afinidade amorosa.

Dirigido por Daniel Vigne (de “O Retorno de Martin Guerre”, por ironia, mais tarde, refilmado nos EUA como “Sommersby-O Retorno de Um Estranho”), “One Woman Or Two” –também reconhecido por seu título francês “Une Femme Ou Deux” –é um romance desigual e inusitado, muito similar à outras obras entregues por artesões da França naquela época (até mesmo fortuitas cenas de nudez da parte de Sigourney ele entrega!) que o tempo acabou por transformar quase numa lenda murmurada por poucos conhecedores em nichos cinéfilos mais específicos.

Jean de Florette

 Numa época (anos 1980) em que adotar novos formatos narrativos para melhor adaptar obras literárias em toda sua extensão ainda era algo inédito, o diretor francês Claude Berri foi quase pioneiro ao tomar a decisão de dividir os dois fenomenais volumes concebidos pelo autor Marcel Pagnol em dois filmes de fato (cujo lançamento teve cerca de seis meses de intervalo entre um e outro), que não só abarcassem com serenidade e fluência todos os elementos dispostos nos dois livros, mas preservando também o arco duplo de ventos, fundamental à história, e que não existiria caso fosse tudo compilado num único filme –o que, aliás, aconteceu, em 1952, dirigido pelo próprio Marcel Pagnol, no filme “Manon Des Sources”.

Iniciativa similar, dentro do cinema comercial mundial, só houve mesmo com a minissérie “Pássaros Feridos” (que optou por construir no formato minissérie uma trama extensa que dificilmente funcionaria num longa-metragem mais restrito) e, poucos anos depois, com a “Trilogia De Volta Para O Futuro”, cujos capítulos 2 e 3 foram filmados simultaneamente e lançados com alguns meses de diferença, assim como a obra de Claude Berri.

Neste primeiro filme, somos apresentados à dupla de tio e sobrinho, Cesar Soubeyran, ou Papet (Yves Montand), e Ugolin (Daniel Auteuil), últimos remanescentes dos orgulhosos Souberyan, família rica, influente e tradicional de um diminuto vilarejo francês na região de Provença, em meados dos anos 1920.

Em regresso para casa após um período como soldado, Ugolin –cujo tio, Papet, o trata como um filho –traz, literalmente debaixo do braço, um plano para empreender: Mudas auspiciosas de cravos vermelhos, uma flor cujo cultivo pode levá-los à prosperar. Há, porém, um problema: Cravos necessitam de muita água para florescer; muito mais do que as áridas plantas de sua região naturalmente quente e seca, na qual a água é uma preciosidade.

Astutos e ardilosos, os dois Soubeyran iniciam seus planos para enriquecer, completamente indiferentes ao fato de que assim estão dando início à própria derrocada: Ao tentar negociar com o instável e rabugento proprietário de um terreno próximo (no qual Papet sabe haver uma preciosa nascente d’água), o diálogo migra para um briga física e, sem querer, Papet acaba matando o homem (!), O terreno acaba ficando como herança para o parente mais próximo do falecido, a irmã Florette, com quem, na juventude, o próprio Papet teve um envolvimento romântico do qual ele jamais se recuperou (e Florette, é importante lembrar, é uma personagem que, embora jamais apareça, tem peso fundamental à trama). Contudo, Florette, logo Papet e Ugolin descobrem, faleceu deixando o terreno, e a cobiçada nascente que ele contém, para o filho, um corcunda chamado Jean –e vivido com brilho e encanto sonhador por Gerard Depardieu.

Imediatamente, os Soubeyran põem um plano mesquinho e dissimulado em prática: Bloquearão a nascente do terreno de Jean para que ele nunca descubra a fonte de água, espalharão boatos entre os moradores do vilarejo (de que ele é um forasteiro e não o filho de alguém do lugar), e farão de tudo para que se desiluda com a árdua vida no campo para que, no devido tempo, ele vá se embora e venda o terreno à Ugolin.

A cereja no topo do bolo é que o próprio Ugolin apresenta-se como um amigo solícito e sempre presente para Jean, a fim de acompanhar seus infortúnios bem de perto (e garantir traiçoeiramente que eles aconteçam). É uma dinâmica que o empenho maiúsculo de seu elenco torna fascinante: Quando finalmente Jean de Florette chega à localidade, ele vem acompanhado da esposa Aimee (Élisabeth Guignot) e da filha, a pequena Manon (Ernestine Mazurow, nesta primeira parte).

A narrativa de Claude Berri é brilhante em contrapor, neste filme inicial, as dificuldades físicas, climáticas e existenciais (além das conspiratórias...) da vida de Jean e sua família na nova casa à sua fascinante persistência, uma vontade genuína de viver e sobreviver –é um propósito plenamente atingido, portanto, o de que Jean, a despeito de seu tempo de cena interrompido, ser assim um abalo sísmico na trama, onde é recordado até o fim.

Primeira metade de um poderoso conto sobre a importância salutar da água e sobre as consequências nocivas da mesquinharia, “Jean de Florette” em toda sua maestria se encerra num travo amargo, ciente de que só a metade da trama foi contada, mas, as coisas estavam prestes a ficar muito, muito melhores!

A Mulher do Lado

François Truffaut teve a ideia para realizar “A Mulher do Lado” quando viu, durante a apresentação de um prêmio, a imensa química que partilhavam sua esposa a atriz Fanny Ardant e o astro francês Gerard Depardieu.

Com efeito, o cinema de Truffaut é tão mais funcional e eficaz quando ele gira em torno do fascínio por uma mulher –assim foi com Jeanne Moreau em “Jules e Jim” e com Jacqueline Bisset em “A Noite Americana”; assim é aqui.

O prólogo narrado com minimalismo literário por Véronique Silver, intérprete da Sra. Odile Jouve, já anuncia a tragédia vindoura. O filme retrocede assim, em forma de flashback para mostrar a rotina de Bernard (Gerard Depardieu) e sua esposa Arlette (Michele Baumgartner), com seu filho pequeno Thomas, que é ligeiramente transformada com a chegada do casal Philippe (Henri Garcin) e Mathilde (Fanny Ardant) para morar na casa ao lado da sua.

Embora ambos escondam de seus cônjuges (e durante algum tempo até do expectador) vai ficando claro aos poucos que Mathilde e Bernard já haviam se conhecido antes.

Eles foram amantes.

E, durante a juventude, experimentaram um romance tão intenso e arrebatador que quase os consumiu. Embora tenham passado anos sem se verem, a mera presença um do outro deixa Bernard e Mathilde abalados.

Inicialmente, Bernard faz o possível para evitá-la. Um encontro casual num supermercado, entretanto, reacende seu desejo. Eles passam a se encontrar no quarto 18 de um hotel. Contudo, sua relação nunca foi harmoniosa, nem destinada a terminar com calmaria.

Amparado nas referências mais clássicas dos amores avassaladores à sua disposição, Truffaut, à sua maneira passional e transparente, dá corpo, voz e identidade às dores de amor de seus protagonistas, plenamente consciente de que seu filme e os propósitos que o cercam estão a serviço de seu casal central. E, de fato, a belíssima Ardant e o sempre magistral Depardieu se encontram em estado de graça; compondo personagens corriqueiros em sua absoluta serenidade, mas agregando a eles camadas de complexidade e neuroses imprevistas a medida que o roteiro investiga seus tormentos íntimos.

É uma união quase milagrosa de duas facetas extremas e caras ao cinema de Truffaut: De um lado, a delicadeza de olhar para o cotidiano, para as janelas ao lado das nossas, e ali enxergar matéria para o cinema mais puro, herança que Truffaut carregou da novelle vague francesa e manipulou e transfigurou até dar a ela sua própria personalidade; de outro, o amor em suas imbricações mais minuciosas, na angústia que transforma as tardes que não passam numa eternidade, no constrangimento que nos leva a espreitar outrem qual um espião, nos subterfúgios que criamos para enganar a nós mesmos.

“A Mulher do Lado” é, pois, uma versão amena e singela das obras rasgadas e comiserativas do romantismo literário: Ele tem dor e desassossego, tudo isso acompanhando a relação de um amor que não se acomoda na monotonia, mas tem também sutileza e cuidado ao apresentar essa premissa numa síntese familiar e confortável para a qual o expectador se abre deixando-se afetar por suas emoções.

E isso é a essência do cinema de Truffaut.

Todas As Manhãs do Mundo

Houveram ocasiões maravilhosas em meio ao florescer do homevideo nos anos 1980 e 90: Sem tanto da avidez mercadológica que contaminou o segmento nas décadas seguintes, nivelando os lançamentos aos blockbusters mais rentáveis, muitas foram as produções de arte que apareceram entre lançamentos comerciais badalados.

O francês “Todas As Manhãs do Mundo” foi um deles.

Realizado por Alain Corneau, do cult “Noturno Indiano”, o filme debruçava-se sobre as idas e vindas da relação mestre/aluno estabelecida entre o recluso violista Monsieur de Sainte-Colombe (o magnífico Jean-Pierre Marielle, de “O Código Da Vinci”) e o ambicioso Marin Marais na segunda metade do Século XVII.

Vivido por Gerard Depardieu, Marais surge na cena inicial (um denso e extenso plano de seis minutos em close) assolado de agonia. Alunos e admiradores que aparentemente o cercam (pois deles só ouvimos as vozes) silenciam quando ele anuncia uma espécie de confissão. Assim, narrada em off por Depardieu (recurso que o filme emprega em demasia), tem início a história cujo personagem central vem a ser o austero, misterioso e perfeccionista Sainte-Colombe.

Figura histórica sobre a qual pouco se sabe, Sainte-Colombe é mostrado, no filme de Corneau, como um homem torturado, antes de tudo, pela perda do amor: Sua esposa faleceu no instante em que ele tocava para um nobre.

Mestre da viola de gamba, Sainte-Colombe perde por completo, a partir daí, um interesse maior em questões mundanas, o sucesso e o reconhecimento, até mesmo vindos das duas filhas, Madeleine e Toinette, não lhe importam mais, e ele se refugia no cenário espartano de uma árida cabana de madeira para lá aprimorar sua musicalidade até atingir a perfeição.

Com o tempo, Madeleine (Anne Brochet) e Toinette (Carole Richert) aprenderam de sua arte, passando a acompanhar o pai em seus poucos e raros concertos.

O talento e a propriedade musical de Sainte-Colombe lhe garantiram um aura lendária que levou até mesmo o rei Luís XIV a requisitar em vão suas apresentações.

Para Sainte-Colombe, contudo, a ovação era um ganho banal diante do objetivo primordial que ele almejava na música, e o filme o registra em tal propósito de transcendência que, logo, ele está a tocar na presença da esposa morta (Caroline Sihol), um contato com os mortos onde ele, e mais ninguém, enxerga a razão da música enquanto verdadeira arte.

É quando surge em seu caminho o jovem Marin Marais (vivido por Guillaume Depardieu, filho de Gerard que, aqui, divide o mesmo personagem com o pai).

Disposto a atingir a grandeza como violista, Marais roga pelos ensinamentos de Sainte-Colombe que, num primeiro momento, o recusa. Entretanto, Sainte-Colombe identifica, mais do que talento, uma compreensão do trágico em Marais que pode levá-lo ao entendimento da música e de seu objetivo, e assim o aceita como aluno.

Esse período se revela turbulento; porque as personalidades conflitantes de Marais e Sainte-Colombe enxergam a arte de diferentes formas: Para Marais, ela é um meio para sua almejada consagração, quem sabe, junto ao rei; para Sainte-Colombe, a obsessão pelo aplauso experimentada por seu pupilo denigre a autenticidade da música em seu estado mais puro.

O rompimento é inevitável, mas Marais permanece por perto, recebendo lições de Madeleine, que por ele se apaixona. As visitas de Marais –sempre desapercebidas por Sainte-Colombe –se tornam cada vez mais esporádicas, à medida que ele, com o conhecimento aprendido com pai e filha, vai ascendendo na côrte do rei até converter-se, por fim, em Diretor da Câmara Musical. Até lá, Madeleine dele engravidou e deu à luz um bebê morto –isso tudo e mais a angústia pela ausência de Marais leva ela a adoecer e definhar.

Nos seus últimos anos de vida, e já completamente sozinho –pois, Toinette casou-se e foi embora e Madeleine terminou se suicidando –Sainte-Colombe mergulha numa solidão tão intensa quanto sua quietude, enquanto Marais, acometido por uma necessidade de apreciar a mais sublime e imaculada forma de música, passa a visitar o antigo mestre em segredo, na tentativa de ouvir uma de suas composições através das paredes da velha cabana.

No trecho final, Marais e Sainte-Colombe enfim se prestam a um reencontro, quando o mestre finalmente enxerga uma necessidade de transmitir seu saber para o aluno –e o filme não nega assim uma oportunidade para o expectador saborear uma cena onde um Marais já amadurecido (e, portanto, interpretado por Gerard Depardieu) se vê frente a frente com o Sainte-Colombe de Jean-Pierre Marielle. Um esplêndido duelo de interpretações, emocionante e emocionado, de dois grandes atores.

Ao fim, o diretor Alain Corneau, perspicaz, retorna àquela cena do início –Marais cercado de seus próprios discípulos –para evidenciar que o aluno, deveras, assimilou a lição quando, numa evocativa visão fantasmagórica do próprio mestre, ele encerra este grande filme impregnado de música com ressonantes sentimentos de reconhecimento, gratidão e respeito.

Infelizmente Para Mim

Na década de 1990, Jean Luc Godard já era um nome lendário no cinema –e o próprio já acreditava piamente no mito que havia sido criado em torno de si.

Suas obras já não oscilavam numa arguta busca por voz e estilo –ou mesmo argumentação –então, o que parecia norteá-lo, como artista, era uma algo prepotente tentativa de fazer jus à reputação que dele e de seus filmes foram construídos.

“Infelizmente Para Mim” é fruto dessa fase.

Menos um filme ou até uma expressão artística, e mais um esforço para observar as repercussões da própria relevância e, quem sabe, um espasmo na intenção de manter essa mesma relevância.

Com efeito, o resultado é um filme-ensaio com postura artística tão contundente que dificilmente será decifrado ou mesmo apreciado por quem não está intimamente ligado ao que Godard significa.

Ele parte do princípio de alguns mitos nos quais se baseia (sobretudo, no de Alcmena e Anfitrião) e deles extrai não uma história mais um apanhado de situações e circunstâncias (e, talvez, lá no fundo, a intenção abstrata de uma história) onde vislumbra uma tentativa de Deus em experimentar sensações muito humanas e mundanas em meio à uma narrativa que se impõe a necessidade de ousar todo o tempo: A cronologia é distorcida; a incongruência entre o quê se vê e o quê se ouve é propositadamente divergente, estranha e fragmentada; a encenação segue princípios impraticáveis de realismo fantástico; as referências se amontoam em níveis que impossibilitam uma leitura completa de tudo o que se passa em cena; e a direção de atores (entre eles, Gerard Depardieu e Isabele Hupert) conduz o elenco por meio de seqüências que até conseguem extrair alguma beleza e poesia do momento, mas cujo desvario em nome da arte só leva a indagações que não encontram qualquer respiro.

Como em “Je Vous Salue, Marie”, realizado anos antes, Godard mira na Igreja Católica com ousadia e despojamento visando fazer barulho; mas, diferente daquele obra, esta aqui não parece expressar uma vontade genuina de questionamento –é Godard apenas querendo continuar a ser Godard para seus intelectuais admiradores que se perdem em argumentos para enaltecê-lo.

E sabemos que podia ser bem mais que isso.

Cyrano de Bergerac

O cinema já havia realizado algumas adaptações da célebre peça em versos “Cyrano de Bergerac”, de Edmond de Rostand, incluindo o clássico “Cyrano”, de 1950, com José Ferrer, e até mesmo o simpático e despretensioso “Roxanne”, com Steve Martin e Daryl Hannah –uma versão norte-americana e bastante graciosa –mas, em 1990, o diretor francês Jean-Paul Rappeneau obteve aquela que deve ser a versão definitiva do romance com uma série de escolhas determinantes, como os valores hiperlativos de produção a que o cinema francês –já uma indústria –era capaz de obter (o filme levou o Oscar de Melhor Figurino), sendo que a maior e mais ostensiva delas é ter o francês Gerard Depardieu, um ator que muito provavelmente nasceu para tal papel: Narigudo, assim como o personagem (embora, também tenha usado uma prótese para aumentar ainda mais o tamanho do nariz), Depardieu ainda comparece com sua presença exuberante de cena, seu espalhafato dramático e seu vigor festivo, agregando ao personagem todas as características que ele de fato precisa –tão magistral é sua concepção que ele engole todos os demais atores e atrizes à sua volta.

Deveras, não é diferente com o próprio personagem: Figura proeminente na cidade onde serve como líder da guarda de espadachins, o também poeta Cyrano é admirado entre seus pares por sua bravura em combate e por sua verve passional nos embates verbais de qualquer natureza.

Mas, Cyrano se ressente do nariz gigantesco com o qual nasceu –e ai daquele que pronunciar qualquer gracinha a esse respeito!

Cyrano tem, portanto, a consciência do quão improvável é sua união com a mulher que ama, a doce Roxana (Anne Brochet). Mas, ela não ama ele, isso Cyrano sabe. O que ele ainda não sabe é que Roxana tem lá seu interesse no novo cadete, Christian (Vincent Pérez, que perde de lavada para o magnífico Depardieu), jovem e bonito –tudo aquilo que Cyrano não é.

Disposto a fazer ela ser feliz –mesmo que assumindo um papel secundário nesse processo –Cyrano se incumbe de preparar a corte para Roxana, inclusive elaborando poemas e juras de amor que arrebatam o coração de Roxana pela sensibilidade da autoria, mas que acabam reconhecidas por ela como sendo escritos por Christian. Comovida pelo amor expresso naquelas palavras, ela se apaixona por ele e o reverencia nos anos seguintes, ignorante do que fato de que é o apaixonado Cyrano, e não o seu eleito, quem é o real autor de declarações românticas de tal profundidade.

O expectador desavisado e que encarar esta obra esperando alguma galhofa e ironia, sobretudo, baseado no aspecto engraçado de seu narigudo protagonista, irá se surpreender com a dramaticidade contundente e a predisposição para o trágico que pontuam a narrativa especialmente em seu terço final.

Um filme romântico no sentido literário dado ao termo, “Cyrano de Bergerac” conduz seus personagens e o expectador através de algumas das mais dolorosas ironias acerca do amor.

Vidocq - O Mito

O sucesso de público e crítica de “O Pacto dosLobos” não chegou a compor uma nova tendência no cinema comercial francês dos anos 1990 pelo simples fato de que a mistura proposta pelo diretor Christopher Gans em seu longa era bastante peculiar, por vezes, inimitável.

O mais próximo que se chegou de tal feito foi este curioso “Vidocq” realizado por um jovem esteta, Pitof (outrora um técnico de efeitos visuais de filmes como “Asterix e Obelix Contra César”), que assimilou algumas das características do filme de Gans ao seu próprio estilo ele próprio iconoclasta e diferenciado.

Como em “Pacto dos Lobos”, “Vidocq” propõe uma desconstrução de elementos de gêneros pela simples mescla de facetas incomuns e antes tidas por incompatíveis de diversas categorias de filmes comerciais.

Há, por exemplo, o artifício razoável e ameno do repórter (Guillaume Canet) intrigado por uma morte sem maiores explicações e que, no rastro de sua busca, conduz toda a premissa.

O diretor Pitof, entretanto, arremessa esse ponto de partida numa arrojada ambientação de época, a Paris de 1830, com enquadramentos de câmera e direção de fotografia tão excêntricos e desconcertantes que quase não se nota a referência à “Cidadão Kane” nesse início.

É por meio desse mote que o filme se moldará, pois sabemos que o detetive Vidocq (Gerard Depardieu) está morto desde o princípio; entretanto, como “Kane”, ele é o protagonista com ares ambíguos que a narrativa tentará entender e contextualizar. E por meio desse objetivo, o personagem de Canet irá refazer os passos de Vidocq através da reconstituição de todos os últimos personagens a terem contato com ele, descortinando assim, uma trama mirabolante em que Vidocq busca salvar uma moça (Inés Sastre) por quem veio a se apaixonar das garras de um vilão assassino e misterioso.

Embora a qualidade do resultado não chegue a honrar suas referências primordiais (“O Pacto dos Lobos” e “Cidadão Kane”), “Vidocq” é um filme diferente e até surpreendente, servindo como bom exemplar de um novo cinema francês de entretenimento que ameaçou surgir nos anos 1990, introduzido anteriormente não só com o "Pacto dos Lobos", mas também com o sensacional “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” –e que, aliás, tinha nos elementos desiguais das obras de Jean Pierre Jeneaut um de seus guias –na realidade, uma série de influências pop tratadas com o verniz diferenciado do cinema europeu. Herança certamente das experiências visuais e narrativas realizadas por um jovem Luc Besson, e outros como Jean-Jacques Beineix ou Leos Carax, durante os anos 1980.

"Vidocq", na evolução que propõe (mas, que não necessariamente concretiza) a esse exótico cinema francês comercial, trás lutas coreografadas nos moldes de “Matrix” e uma trama girando em torno do mistério de um caricato vilão com máscara ao estilo História em Quadrinhos, com travellings de câmera inusitados para uma ambientação de época.

O diretor Pitof cria um filme onde o estilo se sobrepõe de maneira opressiva sobre o conteúdo, mostrando, no entanto, bom senso em fazer uma obra deliberadamente curta e enxuta na qual os noventa e oito minutos passam num ritmo tão fluente que os expectadores não reparam nas deficiências de sua narrativa –sendo as maiores a falha em dar uma motivação aos personagens e a incapacidade de conceder ao protagonista um peso dramático maior.

Quando foi importado para os EUA para seu projeto seguinte, contudo, Pitof meteu os pés pelas mãos e dirigiu um filme catastrófico que ilustrou de forma indisfarçável todas as suas fragilidades como artista: O tenebroso e equivocado “Mulher-Gato”, com Halle Berry.

Corações Loucos

O filme do diretor Bertrand Blier nada mais é do que uma transgressão, das muitas que jovens realizadores com muito a dizer e amplo terreno para ousar perpetraram nos anos 1970.

Em sua simplicidade narrativa, segue dois rapazes arruaceiros sem eira nem beira, Jean Claude (Gerard Depardieu, magnífico) e Pierrot (Patrick Dwaere, de “Beau-Père”, também de Blier), que não demonstram ter escrúpulos, propósito ou ocupação. São libidinosos, abusados e atrevidos. E, por pertencerem à uma comédia de Bertrand Blier, são também beneficiados pelo modo quase indiferente com que o mundo à sua volta recebe suas manifestações de transgressão.

O filme caminha assim no formato de uma sucessão de pequenos episódios que registram sua libertinagem, sua permissividade e audácia, e são em grande medida definidos, não pelos personagens principais que se mantêm constantes em sua infâmia, mas pelas personagens com quem se cruzam, e que acrescentam presenças notáveis como a de Jeanne Moreau (como uma ex-presidiária recém-saída da cadeia cuja presença inspira neles uma inesperada devoção e os conduz ao desenlace mais trágico do filme), Isabelle Huppert (como uma jovem rebelde que aparece já perto do desfecho –mas, cuja personagem havia sido mencionada no início –e que representa uma das muitas pontas soltas que se unem) e, com muito mais presença e importância na trama, Miou Miou (uma bela e frígida cabeleireira que os dois conhecem logo no começo, após o roubo de um carro, e que a partir daí vira uma espécie de parceira sexual partilhada).

Numa das cenas, os dois encurralam, no vagão vazio de um trem, uma jovem mãe que amamenta seu bebê. Ela não se opõe tanto quanto poderia se esperar quando eles –de modo um bocado ameaçador –lhe pedem para sugar seus seios (!). Ela cede e, no absurdo desconcertante da cena que se segue –onde é preciso destacar a grande beleza da atriz Brigitte Fossey, assim como são belas todas as atrizes deste filme –Blier mostra o êxtase sexual dela própria ao encontrar o marido esperando-a na estação.

Nesse, como em vários outros momentos que se seguirão, Blier, portanto, sublinha menos a natureza abusiva do ato e mais seu objetivo de excitação: Tal mundo no qual se passa “Corações Loucos” não pertence ao mundo real –onde a mulher chamaria um policial para denunciar tais abusos –mas, sim, num outro, onde estão em perspectivas as buscas por prazer acima de tudo e a intenção de chocar público e crítica com o filme que de tal esforço há de resultar; e, de fato, “Corações Loucos” é lembrado assim como um anárquico manifesto do cinema francês naqueles tempos (década de 1970) em que o cinema autoral vinha recebendo ressonantes abalos sísmicos em todos os cantos do mundo com trabalhos que testavam o limite da aceitação por meio de ousadas incursões no sexo.

E o cinema de Bertrand Blier sempre foi avesso ao conformismo, à adequação às convenções. No comportamento amoral dos protagonistas que registra –e a premissa de seu filme pode mesmo ser reduzida a isto –ele expõe a pertinência com que se deve questionar patrulhas ideológicas e rótulos institucionais assim como realiza também uma síntese da mentalidade juvenil daqueles tempos em que, após os politizados anos 1960, as novas gerações eram confrontadas com uma nociva perspectiva de alienação; e cabeça vazia, como bem se diz, é oficina do diabo.

O final parece sugerir um fim acidental para a vida dos protagonistas –cuja cena o filme se encerra antes de mostrar –já que, ao que parece, eles tornam a roubar o mesmo carro do início (que eles sabotaram antes de devolver ao dono para que sofresse um acidente), mais uma das muitas ironias que Bertrand Blier destila aqui.

As Aventuras de Pi

As produções que Ang Lee assume parecem ser desafios pessoais tamanha é a guinada narrativa, técnica e visual que normalmente representam quando comparados uns aos outros.

Se em sua primeira fase, em Taiwan, ele conquistou prestígio conduzindo ótimos dramas neo-realistas muito homogêneos entre si, depois que passou a trabalhar no Ocidente –com sua estréia sendo “Razão e Sensibilidade” –ele visitou as mais inesperadas e audaciosas propostas; incluindo aí também o seu magnífico épico de artes marciais falado em mandarim, “O Tigre e O Dragão”.

Nesse panorama –e certamente em meio à tão exuberante filmografia –o projeto de “As Aventuras de Pi” não chega a ser tão surpreendente, embora tenha cativado a crítica a ponto de Lee ganhar seu segundo Oscar de Melhor Diretor (o primeiro foi por “O Segredo de Brokeback Mountain”), embora ironicamente nenhum de seus trabalhos tenha levado o Oscar de Melhor Filme.

Aos seus quarenta e tantos anos, o indiano Piscine Molitor Patel (um inspiradíssimo Irrfan Khan) relata a um jovem escritor (Rafe Spall) uma história inacreditável ocorrida com ele aos seus quinze anos (então vivido pelo estreante Suraj Sharma): Quando sua família deixou a Índia rumo ao Canadá levando consigo os animais do zoológico que mantinham, o navio em que estavam afundou deixando o jovem Pi como único sobrevivente ao lado de Richard Parker, um ameaçador tigre de bengala (os companheiros iniciais dessa jornada, uma zebra, um rato, um orangotango e uma hiena logo sucumbem) à bordo da limitada embarcação de um bote salva-vidas.

Se Richard Parker acaba sendo para Pi uma preocupação a mais, ele também representa um incentivo poderoso para que ele queira sobreviver.

Durante essa tortuosa jornada em alto-mar, o garoto e o tigre experimentam inesperadas situações, narradas com distinção e exotismo pelo diretor Lee, a medida que constroem uma espécie de vínculo existencial.

A grande propriedade do trabalho de Ang Lee é o modo com que administra, para efeitos dramáticos, os muitos recursos de que dispõe para a construção desta sua aventura filosófica e alegórica: Realmente saltam aos olhos o refinamento dos efeitos visuais (vencedores do Oscar) e o emprego lúcido e inventivo dos efeitos 3D, ainda que o cinema americano tenha tantos grandes exemplares neste quesito que “Pi” corre o risco de logo ficar datado.

No que diz respeito à trama, uma sacada bastante interessante (mas, pouco aproveitada pelo roteiro) é a natureza dúbia dos relatos de Pi: No trecho final é levantada a possibilidade de outra história, mais trágica e verossímil, ter transcorrido e todo o enredo que envolve o tigre Richard Parker ser uma fuga criada por ele da triste realidade.

Mas, a narrativa de Lee não se permite essa divagação por muito tempo e torna a reiterar a trama que contou, valorizando os efeitos visuais, os atores indianos maravilhosos que conseguiu e a beleza etérea da jornada que narrou.

Faltou pouco para ser tão genial quanto outros de seus trabalhos.

1492 - A Conquista do Paraíso

Em 1992, a façanha de Cristovão Colombo ao encontrar as terras do Novo Mundo completou seus cinco séculos.

Para aproveitar tal data, naquele ano, dois filmes lançados versavam em torno desse tema: Um, “Cristovão Colombo-A Aventura do Descobrimento”, de John Glenn, chamava a atenção por seu elenco estelar (tinha Marlon Brando e uma ainda iniciante Catherine Zeta-Jones) e por ter um roteiro escrito por Mario Puzo.

Já o outro, este “1492-A Conquista do Paraíso”, de Ridley Scott, chamava de pronto a atenção por ser um projeto grandioso e arriscado, sem financiamento de quaisquer grandes estúdios norte-americanos –o quê fez dele a maior produção independente da história até então.

Um diretor conhecido pela audácia de seus projetos, Scott abraçou a megalomania inerente a este tipo de obra e concebeu um trabalho pulsante repleto de momentos extraordinários e inspirados (como o ataque de índios promovido à fortificação na parte final) e outros tantos claudicantes e irregulares.

Embora ostente uma quase sempre imponente identidade visual, o trabalho de Scott ao oscilar entre um conformismo clássico e um ocasional arrojo estético, se revela um trabalho aquém do nível qualitativo a que ele havia acostumado seu público: Ele vinha do sucesso de “Thelma & Louise” e, apesar do reconhecimento por “Alien” e “Blade Runner”, a década de 1990 representaria um período de declínio criativo que ele só viria a superar em 2001, com “Gladiador”.

Voltemos, contudo, a este filme: Ridley Scott nos narra a vida e o idealismo de Cristovão Colombo (Gerard Depardieu, soberbo), filho de tecelão genovês, navegador e o notório descobridor da América, que para singrar o mundo e provar que a Terra era redonda (!), desafiou a Coroa Espanhola (personificada na Rainha Isabel, a Católica, vivida com classe por Sigourney Weaver e no Tesoureiro Sanchez, interpretado astutamente por Armand Assante) e o Vaticano (Padre Antônio de Marchena, vivida por Fernando Rey, ator de diversos filmes de Buñuel), e acabou por descobrir um novo continente enquanto tentava encontrar uma nova rota para as Índias, via Ocidente.
Apesar disso, ele terminou esquecido pelos nobres da época.
Ridley Scott resgata a lembrança de seu legado neste filme envolto em todas as qualidades intrínsecas dele como cineasta (visual bem trabalhado e acachapante, competente direção de atores, rigor cênico, vigor histórico narrativo), mas prejudicado por um roteiro redundante que perde força a medida que deixa o momentos vultuosos da jornada de seu protagonista para trás.

Não está entre as maiores obras de Scott, mas não é, de maneira alguma, uma produção digna de indiferença. 

Nathalie X / O Preço da Traição

A idéia de refilmar um filme flutua entre impressões ora equivocadas, ora nobres. É pertinente, por exemplo, a proposta de um aprimoramento técnico oferecido pelos recursos digitais da atualidade, ou até mesmo a transfiguração deste ou daquele tema sob o viés de uma mente artística diferente (Caso de “A Mosca” de David Cronenberg). Muitos, porém, são os detratores desse hábito, para os quais exemplos não faltam, afirmando que refilmagens são cópias preguiçosas (e, não raro, desrespeitosas!) do filme original.

Quando funcionam, estes trabalhos em que outro diretor revisita a mesma premissa de outro filme e leva à ele um novo e diferenciado enfoque, servem para comparar os elementos interessantes do material, e o modo como distintos realizadores enfatizam suas peculiaridades à medida que identificam ali as ressonâncias de sua própria obra.

Tomemos o exemplo deste dois filmes: o francês “Nathalie X” e o canadense “O Preço da Traição”.

O filme francês relata a história de uma dona de casa de classe alta descobrindo que seu marido cometeu adultério e ficando intrigada com a mulher que supostamente teria sido sua amante, uma belíssima acompanhante de luxo. Após uma série de atos relutantes da parte da primeira, elas acabam se conhecendo e pondo tudo em pratos limpos, mas desse contato surge uma estranha relação entre as duas, que por vezes parece ter conotações homossexuais.

Como é de um certo costume no cinema francês há um drama de sutil carga erótica na narrativa, que principia partir de um enredo que remete à “A Bela da Tarde” (a mulher burguesa envolvida deliberadamente com o mundo da prostituição), mas toma um rumo diferente (até inesperado numa determinada cena), embora soe disperso em contrapartida à sua inquestionável elegância: Parece ser do interesse da diretora Anne Foutaine que a narrativa privilegie a sugestão ao fato no que diz respeito ao seu erotismo, e para tanto, ela tira muito bom proveito de suas duas excelentes atrizes; a madura e elegante Fanny Ardant e a sexy e angelical Emmanuelle Béart.

Acontece que “Nathalie X”, talvez pelos elementos que o filme habilmente preserva subentendidos para o público, era uma dessas obras que sinalizam o interesse de outros realizadores. E uma refilmagem não tardou a ser produzida.

Orquestrada pelo talentoso e desigual Atom Egoyam (diretor e roteirista de “O Doce Amanhã”), “O Preço da Traição” –“Chloe”, no original –parte da mesma premissa, modificando uma série de coisas, a ponto de tornar-se quase um filme diferente.

Sob a esmagadora suspeita de ter sido traída, esposa dedicada de um renomado professor canadense (Liam Neeson, substituindo Gerard Depardieu, no original) contrata uma jovem garota de programa para seduzí-lo e depois lhe relatar passo a passo os detalhes de seus encontros. Aos poucos uma estranha conexão começa a surgir entre elas, tornando-se uma obsessão para a mais jovem.

Embora careça da sutileza do outro filme (e esta talvez seja, de fato, uma atitude proposital da parte da direção), alguns elementos são mais bem-resolvidos do que na obra original, conferindo unidade de ritmo, e um posicionamento de gênero que o filme francês não entrega (e que pode ter frustrado alguns), entretanto falta-lhe a ambigüidade e a autenticidade que davam charme à “Nathalie X”.

A trama, aqui se prolonga para muito além do desfecho do outro filme, levando a concessões mais óbvias de suspense, e dando novas características (maniqueístas, alguns dirão) à personagem da garota de programa.

Vale a pena lembrar que, para tanto, Atom Egoyam deixa de lado qualquer impressão subliminar no clima de sedução que se estabelece entre as duas protagonistas e faz com que Julianne Moore e Amanda Seyfried (ambas belíssimas) protagonizem uma cena de sexo de alta temperatura erótica (e esse, talvez, fosse afinal o propósito dessa refilmagem: Levar a trama à um ponto radical onde o filme francês não quis –ou não se atreveu –ir).

Nesse sentido, “O Preço da Traição” faz lembrar outra refilmagem, "Os Infiltrados", onde Martin Scorsese, buscou ampliar e ramificar muito do que era sugerido no original chinês, “Conflitos Internos”, culminando com um filme mais pop e menos inteligente.

Dentre os dois, meu predileto é “Nathalie X”, mas não nego certa “beleza” que há em “O Preço da Traição”.

Hamlet

“Ser ou não ser... eis a questão.” O protagonista existencialista de “Hamlet” questionava até mesmo o ato de existir. Não era a toa que sua vida dava espaço para o desiludido questionamento: Seu pai faleceu, e em apenas um mês, seu tio terminou desposando sua mãe, o que levou Hamlet a ser visitado pelo fantasma de seu pai, que lhe convocava para representá-lo em sua vingança.

Assim se constrói uma das peças de Shakespeare mais famosas de todos os tempos, traduzida e preservada na integridade de suas quase intransponíveis quatro horas de duração pelo ator e diretor Kenneth Brannagh. Como é um ator, Brannagh enfatiza seu elenco monumental através da narrativa, fornecendo a eles planos longos, à vezes intermináveis, onde podem declamar o bardo na íntegra, e também dá prioridade ao texto, o que termina evidenciando sua verborragia.

É um trabalho perigosamente disperso, no qual o expectador desavisado corre o risco de ser esmagado por uma narrativa de teor, tamanho e envergadura tão exuberantes, raramente vista no atual circuito comercial.

  Fiel à sua formação de origem (o teatro), Brannagh realizou um grande filme, ainda que bastante difícil e denso, honrando seu elenco majestoso (e composto por inúmeros colaboradores) e a verve do autor, cuja genialidade ele dedicou boa parte de sua filmografia a ressaltar: William Shakespeare.

Por Amor Ou Por Dinheiro

O diretor Bertrand Blier já teve momentos muito melhores, como por exemplo o divertido e transgressivo “Corações Loucos” que ele realizou nos anos 1970, com um ainda jovem Gerard Depardieu (vai ver, foi por isso que ele reaparece colaborando com ele aqui, por consideração...).

“Por Amor Ou Por Dinheiro” ainda guarda resquícios de um realizador interessado na sondagem inesperada das relações disfuncionais que surgem a partir do encontro de personagens de natureza insólita. Mas falta à Blier a desenvoltura que sobra nos diretores mais jovens para compor com convicção a trama que ele elabora com cuidado no início, mas que parece perder-se em inquietações que a tornam surreal do meio para o fim.

Tudo começa, quando um funcionário público francês (Bernard Campan), ao ganhar na loteria, engata um romance meio conturbado com uma garota de programa (a italiana Monica Bellucci), fato que muda drasticamente a forma como ele é visto por seus colegas, e paralelamente a forma como ela própria enxerga a si mesma. Mas manter tal namorada não é tarefa das mais fáceis, sobretudo quando ela vem com uma bagagem de problemas e de personagens perigosos em seu encalço.

Para a comédia de costumes que é, o filme exagera um pouco na densidade de sua narrativa, conduzindo tudo a um final estranho e pouco elucidativo. Bernard Campan é um protagonista apagado, e o grande Gerard Depardieu (aqui, literalmente grande!) pouco pode fazer no curto tempo em que aparece.

 Mas a morena Monica Bellucci vale cada cena!

Green Card - Passaporte Para O Amor

Um verdadeiro deleite este “Green Card”. Parece pertencer a uma classe cada vez mais rara de filmes desprovidos de cinismo que, hoje em dia, acabam rotulados de algo como “excessivamente ingênuos” justamente pelos cínicos. 

Desavisados poderão tomá-lo como uma mera comédia romântica e, embora o renomado diretor Peter Weir lhe dê indisfarçáveis características desse gênero, esse é um dado equivocado. “Green Card” é, primeiramente, uma jóia de roteiro, onde as situações, magnificamente arranjadas, se sucedem de maneira à evidenciar uma sinergia a interligar com ironia os feitos e efeitos do mundo, num processo cuja beleza só não passa, talvez, despercebida dos românticos. 

Não fosse isso, ainda seria um prazer constatar o elenco reunido para o filme. Andie MacDowell é linda, mas de uma beleza mais clássica, que não abre tanto espaço para conotações sexuais. Isso não aconteceu nem mesmo quando Steven Sodenbergh a colocou como um dos pivôs de seu drama humano em “Sexo, Mentiras e Videotape”. 

Sendo assim, é um contraponto, no mínimo, curioso, a presença de Gerard Depardieu como seu par. O francês, contudo, precisa de muito pouco tempo em cena para desabilitar o fato de que ela é bela e cativante, enquanto que ele é mundano, exótico e deliciosamente vulgar. Ele também é um músico e, vindo da França para fazer fortuna nos EUA, depende de um green card, fornecido aos estrangeiros casados com mulheres norte-americanas. Ela, por sua vez, precisa de um apartamento com estufa para o cultivo de suas plantas, dificílimo de achar em Nova York, mas cujo proprietário só aluga para inquilinos casados. Os dois completos estranhos fazem um arranjo, assim, que beneficia a ambos. Mas, aos poucos, complicações começam a aparecer, sobretudo, na tentativa de provar que, por mais improvável que possa parecer, eles são um casal. Seus encontros e desencontros são mágicos. A exemplo de alguns dos grandes filmes de romance do cinema, serão suas divergências que irão moldar a química por meio da qual se descobrirão feitos um para o outro.

Um filme perfeito para se assistir com o coração aberto.

Jean de Florette / A Vingança de Manon

"Jean de Florette" foi lançado em meados de 1985 nos cinemas, e sua continuação, "A Vingança de Manon", chegou seis meses depois. 

Caso assim, “De Volta Para o Futuro 2” e “3” só viriam a fazer uns cinco anos mais tarde, “Matrix Reloaded” e “Revolutions”, só em 2003, vinte e oito anos depois! São os franceses antecipando-se aos americanos naquilo que supostamente eles fazem melhor: cinema comercial.

Ainda que seja injusto e redundante dizer que estes dois belíssimos filmes sejam obras de orientação especialmente comerciais. 

Eles também o são (e o sucesso que fizeram ratifica isso), mas são também primorosas obras da mais pura arte cinematográfico, exemplos magistrais do auge técnico do diretor Claude Berri, que começa sua sucessão espantosa de escolhas acertadas, dividindo a trama concebida por Marcel Pagnol, no formato original de duologia. 

Assim sendo, no primeiro, acompanhamos a trajetória da família Soubeyran, que resume-se então ao carrancudo tio (Yves Montand, meticuloso) e seu sobrinho, Ugolin (Daneil Auteuil, esmerado numa caracterização a um só tempo asquerosa e emotiva), este regressando da guerra com uma novidade com a qual pretende prosperar: Mudas de flores raras, que dependem de muita água para serem cultivadas naquela região.
Contudo, a única água disponível vem de uma nascente localizada num terreno cujo herdeiro, Jean de Florette (Gerard Depardieu, intenso e soberbo), não venderá por nada, por uma razão bem específica: Vindo da cidade, o sonhador Jean deseja, para sua esposa e filha, um vida tranqüila no campo, cheia daquela beleza que só o contato com a natureza poderá proporcionar. 

De olho no terreno, e em sua preciosa nascente, Ugolin e seu tio armam intrigas e maldades que visam desiludir Jean, e fazê-lo vender seu terreno (eles chegam a cimentar a nascente, para que Jean tenha enormes transtornos para adquirir água, imaginando que trabalha num terreno árido). E as cenas maravilhosas construídas pelo diretor Claude Berri são de um preciosismo técnico, ao mesmo tempo que revelam-se incrivelmente poéticas.
A narrativa de Claude Berry, ainda que devotada às orientações clássicas, evoca uma quase experiência sensorial ao registrar os percalços doloridos de Jean em busca da água da sisterna; as maquinações cheias de maldade e uma vilania desconcertantemente humana de Ugolin e seu tio; os percalços gradativamente frustrantes flagradas na fazenda de Jean que paulatinamente minam seus sonhos (e os substituem por uma inclinação ao alcoolismo) e geram uma sensação de aridez e sede.

Após o fim amargo do primeiro filme, o segundo avança alguns anos no tempo. Sem Jean, os Soubeyran conseguiram o terreno para si, e valeram-se da água da nascente para prosperar e enriquecer.

Ao contrário de sua mãe, porém, a menina Manon, filha de Jean, continuou morando por lá, no humilde trabalho de pastora de cabras. O anos que se passaram transformaram-na em uma bela mulher (e isso é poderosamente ilustrado nas curvas estonteantes da linda Emmanuelle Béart), o quê não passa despercebido de Ugolin que, mesmo diante da diferença visível de idade e, digamos, incompatibilidade, acaba apaixonando-se por ela. 

Mas, Manon sabe que os Soubeyran foram os responsáveis por tudo o que prejudicou sua família, assim como o são indiretamente todos os moradores daquela região de Provença. Ao encontrar a nascente principal, que leva a preciosa água à todos da região, ela tem enfim uma oportunidade de vingar-se, e no processo, elucidar um terrível segredo.
Nesta primorosa segunda parte, a narrativa de Claude Berri (que já se revelava brilhante) tem a oportunidade de unir suas pontas aparentemente soltas num arremate esplêndido, conduzindo à uma solidez magnífica um trabalho que já se mostrava cheio de insuspeitas qualidades.

Um pena estes dois trabalhos hiperlativos serem tão desconhecidos do público em geral: São, tranquilamente, alguns dos melhores filmes franceses de toda a história do cinema.

Piaf - Um Hino Ao Amor

A vida atribulada e sofrida da famosa cantora francesa Edith Piaf, contada em ordem não cronológica.

Há´dois momentos magníficos (entre tantos outros) neste filme. Edith Piaf, altiva e soberana, aguarda a apresentação de uma música para julgar então se esta merece a honra de ser interpretada por ela. Num dos casos, Piaf está no auge e um grupo de jovens soldados lhe compôs uma música homenageando-a; no outro, já diante de seu iminente fim, Piaf procura por uma música que será seu canto do cisne. Em ambos os casos, Edith demonstra contragosto em sentar para ouvir as melodias criadas por seus fãs, e do modo como nos é apresentada, a cena leva o expectador a sentir o mesmo; ela senta-se e a pessoa dedilha o piano, e as músicas se fazem ouvir no ar, singelas, lindas, emocionantes.

Um sorriso com pitadas de assombro e satisfação brota no canto da boca de Edith.

Em duas cenas do filme. Dois momentos mágicos.

E são de momentos assim, basicamente falando, que é constituído o filme. Não de uma história linear, de começo, meio e fim. E nem de uma estrutura que segue as regras básicas da cinebiografia.

Em “Piaf-Um Hino Ao Amor”, a história de Edith, e paralelamente as grandes questões que atravessam o filme –Quem era essa mulher que provocou tantas repercussões, pelo quê ela passou, que fatores a levaram a viver a vida que viveu? –são desvendadas por meio de cenas que vão e vêem, para frente para trás, da Edith criança, à cantora famosa e consagrada, da juventude pobre à velhice, como lembranças de uma vida desigual.

E falar do filme torna impossível não falar de Marion Cotillard.

Ela consegue em cena, reunir a presença espalhafatosa que Edith Piaf também tinha, seja na sua exuberância como cantora, ou na sua gaiatice como dama, num quarto de hotel ou numa mesa de restaurante. Evita magistralmente a afetação que este trabalho poderia gerar; sua Piaf é barulhenta, mal-humorada, temperamental, passional até, mas é também delicada, frágil, de um preciosismo notável em cenas que ri, mas quer chorar, na emoção que sente ao cantar, e na forma precisa com que passa essa mesma sensação ao expectador.

O filme é um desfile da nata do cinema francês (há participações de Gerard Depardieu, Emmanuelle Seigner, Sylvie Testud, Jean-Pierre Martins, Pascal Greggory, e Clotilde Courau), mas poderiam ser todos atores desconhecidos: Ele pertence única e exclusivamente à Marion Cotillard!