Salve-Se Quem Puder (A Vida)

 Como sempre, é um desafio decifrar Jean-Luc Godard. Aqui, em sua primeira obra dos anos 1980, ele dá continuidade ao experimentalismo que marcou sua produção nos anos 1970, compondo uma espécie de diário pessoal em forma de cinema, afinal, é com um protagonista de nome Sr. Godard, interpretado por Jacques Dutronc, que o filme se inicia.

O Sr. Godard é mau-humorado e esnobe, como os franceses em geral e como Jean-Luc Godard em particular –ou assim é a impressão que parecem querer fornecer ao mundo.

O filme, construído com uma narrativa cheia de  alternâncias experimentais de caráter enigmático e, no fim das contas, vazio, acompanha as impressões desse personagem –pois a despeito de levar o nome de seu realizador, ele nada mais é que isso, um personagem –definidas, em grande medida, pela relação com as mulheres. São elas: A atual namorada, Denise (Nathalie Baye), que perde-se em passeios de bicicleta no campo a ponto de ganhar um entrecho só seu, e em discussões filosóficas sobre a desgastada relação; a filha Gabrielle, já nutrindo considerável aversão pelas atitudes do pai, além da personagem-fantasma da autora Marguerite Duras, que nunca aparece, mas mostra-se onipresente, quase uma assombração às considerações autorais do tremendamente misógino Godard.

Ao longo desse percurso conceitual e narrativo –pontuado por intrusivas sequências com velocidade de rotação alterada –Godard oferece um formato episódico, dividindo-o em intertítulos que determinam elementos criativos do cinema em si, como arte e como indústria (a câmera lenta; a vida; o imaginário; o comércio; a música), mas que também determinam muitas características ressaltadas dos personagens que vão aparecendo.

Num determinado ponto, o Godard diretor parece se cansar desse Godard personagem por algum tempo, e transfere o protagonismo para a jovem prostituta interpretada por Isabelle Hupert com quem tem um casual encontro –e durante uma boa parte do filme, ele a acompanha em seu dia-a-dia, flagrando situações tão bizarras quanto surreais (o cliente pervertido que deseja encenar uma conversa cheia de intenções incestuosas com a esposa e a filha: os negociantes que submetem a prostituta Isabelle, junto de uma outra, a uma sessão de submissão e abuso).

Mais cedo ou mais tarde, o filme acaba retomando o personagem Godard, insistindo em cenas que ressaltam sua relação inconstante, insatisfatória e imperfeita com as mulheres, a cidade a vida real e a arte: No relevo de seu traquejo claudicante com todas as coisas, se desenrolam outros dilemas (as relações existenciais de Isabelle com as questões trabalhistas de seu ofício e sua tentativa de alugar uma casa de campo; ou a intenção de Denise em deixar tudo para trás e viajar, na busca por uma fuga).

Como lhe é inerente, o diretor se perde tanto na intenção de ser Godard aos olhos de seu público e crítica que a narrativa de seu filme se fragmenta nos pretensiosos e inúmeros objetivos que ele almeja.

Muitos são os que chegarão ao fim deste “Sauve Qui Peut (La Vie)” com considerações completamente distintas uma da outra acerca do que, de fato, esta obra imprecisa, incoerente e inconstante trata –talvez, na vicissitude de seu propósito (ou na ocultação absoluta dele), Godard trate exatamente disso, da inconstância; um ebuliente esforço artístico que, como num teste psico-técnico, pode ser sobre qualquer coisa, ou sobre coisa nenhuma.

Vai do gosto do freguês...

Alphaville

“Uma Aventura de Lemmy Caution” é o subtítulo que sucede o título, o que incorpora este filme a uma série de trabalhos populares de suspense estrelados todos pelo detetive particular Lemmy Caution, vivido sempre pelo irregular ator Eddie Constantine.

O fato deste filme ser dirigido por Jean-Luc Godard invariavelmente faz dele um corpo estranho nesse apanhado –e Godard honra esse detalhe tornando esta obra uma mescla lisérgica e ocasionalmente verborrágica de ficção científica, film noir, thriller de espionagem e nouvelle vague francesa.

Embora seja o detetive Lemmy Caution, Eddie Constantine surge no filme afirmando ser Ivan Johnson, um repórter que chega à assim chamada cidade do futuro, Alphaville, para empreender uma matéria jornalística.

Seu objetivo, ele diz, é encontrar um certo Professor Von Braun, grande mente responsável pela doutrina estéril e futurista adotada no lugar, mas, na realidade, Caution quer usá-lo como meio para chegar até a Inteligência Artificial que –a exemplo do Grande Irmão de George Orwell –controla toda a cidade.

Embora “Alphaville” seja a primeira e única ficção científica engendrada por Godard, salta aos olhos o fato de que lá estão todas as suas inquietações que naquele período da década de 1960 ele expressou de forma incansável em simultâneos manifestos cinematográficos: O controle ideológico por meio de doutrinas estabelecidas; a ênfase no protagonismo dos outsiders; a narrativa enigmática pontuada de abstrações; e um inconformismo estético e artístico na constante conversão do filme em uma obra sempre inquietante e desafiadora –ainda que muitas vezes essas escolhas, na opinião de boa parte da plateia, flertem com o enfadonho.

É interessante notar que Godard não se vale de qualquer elaboração estética nos figurinos ou na direção de arte para passar a noção de futurismo em seu filme –ele o faz por meio da atmosfera que cria, limitando-se a filmar ambientes modernos que já existiam em Paris. Sendo esta obra feita logo depois de “Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela” (uma espécie de tributo de Godard à Paris), pode-se observar que há, entre esses dois filmes, um tipo de diálogo: É Godard justapondo em dois trabalhos distintos, a cidade do presente e a cidade do futuro.

Com efeito, nesse futuro, ele vislumbra, de maneira até previsível, uma perda generalizada das emoções. Os seres humanos em “Alphaville” são autômatos e robotizados em sua subserviência à ordem vigente. Emoções de grande intensidade, como o amor, foram removidas da rotina de seus cidadãos. Nesse sentido, é emblemático o arco narrativo pertencente à personagem da maravilhosa Anna Karina, atriz de beleza acachapante, envolvida com Godard na época da realização do filme; ela vive Natacha Von Braun, filha do tal professor e, aos poucos, interesse romântico de Caution.

O tema da repressão de sentimentos –que aqui encontra em Anna Karina seu catalizador –ganha pouco a pouco a atenção central da narrativa quando o detetive Caution passa a entender que basta salvá-la para que sua missão tenha algum sentido.

Todas as circunstâncias que conduzem à cena final ganham então um curioso reflexo pessoal quando entendemos que é o próprio Godard ponderando os próprios sentimentos, colocando em cena a própria mulher que ama (e que aparentemente perdeu a partir desta produção) no papel de uma protagonista que precisa encontrar e compreender o amor para não se perder.

Paixão

Integrante daquela melindrosa lista dos trabalhos de Jean Luc Godard apenas integralmente recomendados aos já devidamente iniciados em sua obra, “Paixão” não é –como haveria de se esperar –um filme fácil.

Lançado em 1982, quando Godard já tinha se deixado convencer pela adoração unilateral de seus apreciadores que era um gênio absoluto e que seus filmes tinham por obrigação, portanto, serem absolutamente geniais, ele conta uma trama tão fragmentada, tão dispersa numa narrativa pretensamente desafiadora, tão refém da necessidade de Godard ser Godard que quase não se consegue achar um fio da meada.

“Paixão” tem por protagonista, na maior parte das vezes, o mal-humorado Jerzy (Jerzy Radziwilowicz), um cineasta –e, portanto, alter-ego de Godard –cuja distância de sua Polônia natal (distância essa imposta por lamentáveis circunstâncias políticas) o leva a filmar na Suécia. Mas, o que Jerzy, em seu ímpeto autoral quer filmar?

Imagens, somente. Imagens reproduzidas de quadros de obras de arte –e que assim exigem dos atores posições estáticas sem mover um músculo e da iluminação, uma perfeição imperturbável, onde a menor oscilação de luz acarreta frustração.

E como o cinema não é pintura –ele se faz com movimento –Jerzy se vê continuamente insatisfeito com os resultados dessa empreitada.

Também outros personagens, divididos entre a insatisfação e o ideal, surgem orbitando Jerzy. Há, por exemplo, Isabelle (Isabelle Hupert) que, tirada da usina onde era operária, se torna uma presença confidente entre os membros da equipe de filmagem, cuja função ela não saberia dizer qual é. Há, também Hanna (Hanna Schygulla, deveras todos os personagens têm os nomes correspondentes de seus intérpretes!), uma atriz também ela polonesa, e talvez um relacionamento do passado de Jerzy, que precisa constantemente lidar com os constrangimentos da própria imperfeição –o pudor registrado com brilho onde ela assiste uma filmagem em videotape da própria performance –e os rompantes bipolares da relação com Michel (Michel Piccoli), membro da equipe de filmagem.

Isso, além da aparição da lindíssima Myriem Roussel (de “Je Vous Salue, Marie”, lançado no ano seguinte) interpretando uma jovem atriz muda, porém, essencial em dado momento para a composição de uma determinada imagem que parece, com efeito, existir somente na cabeça frustrada de Jerzy –e a nudez de Myriem Roussel parece também se mostrar uma obsessão para o próprio Godard neste e no filme subsequente que fez com ela.

No tênue contexto em que todos os integrantes dessa fauna estão inseridos, todos representam pequenos lampejos da reflexão que Godard lança sobre a arte, seu significado e sua representação, e também sobre os equívocos acarretados pela transposição da arte para uma outra mídia –o cinema –que lhe é oposta em tantos aspetos; afinal, se a arte de pintura é contemplação e imobilidade, o cinema é som e fúria, não?

Infelizmente Para Mim

Na década de 1990, Jean Luc Godard já era um nome lendário no cinema –e o próprio já acreditava piamente no mito que havia sido criado em torno de si.

Suas obras já não oscilavam numa arguta busca por voz e estilo –ou mesmo argumentação –então, o que parecia norteá-lo, como artista, era uma algo prepotente tentativa de fazer jus à reputação que dele e de seus filmes foram construídos.

“Infelizmente Para Mim” é fruto dessa fase.

Menos um filme ou até uma expressão artística, e mais um esforço para observar as repercussões da própria relevância e, quem sabe, um espasmo na intenção de manter essa mesma relevância.

Com efeito, o resultado é um filme-ensaio com postura artística tão contundente que dificilmente será decifrado ou mesmo apreciado por quem não está intimamente ligado ao que Godard significa.

Ele parte do princípio de alguns mitos nos quais se baseia (sobretudo, no de Alcmena e Anfitrião) e deles extrai não uma história mais um apanhado de situações e circunstâncias (e, talvez, lá no fundo, a intenção abstrata de uma história) onde vislumbra uma tentativa de Deus em experimentar sensações muito humanas e mundanas em meio à uma narrativa que se impõe a necessidade de ousar todo o tempo: A cronologia é distorcida; a incongruência entre o quê se vê e o quê se ouve é propositadamente divergente, estranha e fragmentada; a encenação segue princípios impraticáveis de realismo fantástico; as referências se amontoam em níveis que impossibilitam uma leitura completa de tudo o que se passa em cena; e a direção de atores (entre eles, Gerard Depardieu e Isabele Hupert) conduz o elenco por meio de seqüências que até conseguem extrair alguma beleza e poesia do momento, mas cujo desvario em nome da arte só leva a indagações que não encontram qualquer respiro.

Como em “Je Vous Salue, Marie”, realizado anos antes, Godard mira na Igreja Católica com ousadia e despojamento visando fazer barulho; mas, diferente daquele obra, esta aqui não parece expressar uma vontade genuina de questionamento –é Godard apenas querendo continuar a ser Godard para seus intelectuais admiradores que se perdem em argumentos para enaltecê-lo.

E sabemos que podia ser bem mais que isso.

Je Vous Salue, Marie

Causou muita comoção (como causa comoção tudo que mexe com os dogmas do catolicismo) esta arrojada atualização da história da Virgem Maria concebida por Jean Luc Godard, lançada em 1989, que se mostrou mais audaz e controversa do que a versão despojada de Pier Paolo Passolini em “O Evangelho Segundo São Mateus”.

Onde Passolini enxergava a urgência e a maleabilidade da juventude, Godard enxergava a necessidade de transposição (e, por conseguinte, aproximação) dessa mesma juventude.

A forma que encontrou para expressar tais anseios para materializar sua fé foi trazer o cânone religioso para o presente, cercando a mesma premissa de elementos sórdidos e mundanos da atualidade.

Polêmico, Godard não evitou ousadias na forma com que abordou o projeto e a Maria –impulsiva e rebelde –de Myriem Roussel aparece até mesmo em cenas de nudez que, em meio aos anos 1980, geraram inúmeras controvérsias.

Quando ela surge grávida, o Anjo Gabriel (Philippe Lacoste) –que aqui aparece inesperadamente agressivo, acompanhado por uma petulante parceira juvenil que o corrige e o retruca –instrui o pouco crédulo José (Thierry Rode) de que é seu propósito desposá-la e criar o filho que ela trás em seu ventre, um messias vindouro.
Em sua frustração, José até arruma uma amante: Uma rápida participação de Juliette Binoche.

Simultaneamente à este conto desconcertante –e isso é bastante próprio de Godard –ele insere uma outra linha narrativa, onde acompanhamos um professor de natureza essencialmente racional (suas dissertações acerca do surgimento da vida na Terra assim como insistentes teorias acerca de alienígenas surgem enfáticas na narrativa) envolvendo-se com uma aluna: A razão sobrepujando-se ao instinto, em paralelo à uma transposição quase desmistificadora da religião enquanto conceito: Afinal, tendo engravidado sem uma explicação plausível, à quais calúnias e julgamentos alheios e pessoais teria se submetido Maria?

Em todos os personagens, essa recepção de seu papel num âmbito de espiritualidade é mostrada de forma gradativa e dolorosa, trespassada por auto-questionamento (e particularmente Maria é vista por um prisma de contínua tortura dos desejos –a bela nudez da atriz é amplamente aproveitada –na qual tenta reprimir as vontades da carne na tentativa de abraçar o abstrato e o espiritual). Essa é, enfim, uma forma de Godard vislumbrar as dúvidas possíveis que acometeram tais personagens envolvidos numa premissa que é narrada já a dois mil anos.

O epílogo de “Je Vous Salue Marie” salta alguns anos no tempo para acompanhar Maria, com seu filho, o pequeno Jesus, casada com um quase indiferente José. O registro familiar de Godard esforça-se em se mostrar banal destituído de enaltecimento, mas ele pontua detalhes que podem ser conferidos pelos mais atentos e que apontam para a dualidade de Maria, a resignação de José, a impetuosidade do menino.

A graça manifestada passa praticamente à revelia da humanidade, tão distraída com seu dia-a-dia e sua cultura pop, e Maria, em seu descuido, termina cedendo aos caprichos da vaidade (o batom com o qual pinta seus lábios). O último take simboliza um buraco negro, (o espaço sideral estava muito presente neste filme) no close da boca de Myriem.

Na conclusão pessimista de Godard, a raça humana perdeu sua chance de transcendência.

Acossado / A Força do Amor

   Eis um caso de refilmagem plenamente satisfatória e justificável. E, por incrível que possa parecer, trata-se também da refilmagem de um filme divisor de águas, desses que não raro aparecem incluídos nas listas de grandes trabalhos do cinema.

   Como tudo o mais, é preciso contextualizar ambos os filmes, para melhor entendermos a situação da qual estou falando: Lançado nos anos 1960, “Acossado” ou “About The Souffle”, de Jean-Luc Godard, foi uma das obras que deram início ao movimento da Nouvelle Vague francesa, já reunindo todas as características que definiram o estilo de seus realizadores: a filmagem nas ruas; a captura urgente da espontaneidade de seu elenco de modo geral; a encenação absolutamente aberta à improvisos; uma técnica de filmagem oriunda dos documentários da época.

   Na trama, conhecemos um jovem arruaceiro francês (Jean-Paul Belmondo) enamorado de uma jovem americana (Jean Seberg) em visita à Paris.

   Ele se envolve em uma série de complicações aparentemente banais que, mais à frente, servirão de obstáculo para a concretização de seu amor por ela.

   Com sua trama de romance juvenil mesclada a uma ágil história de dinâmica policial, “Acossado” logo virou uma espécie de clássico para a Nouvelle Vague, alçando Godard ao patamar de gênio entre seus admiradores (e a percepção dessa alcunha transformou o próprio Godard, mas essa é outra história...). Com o tempo, as coisas foram mudando: A Nouvelle Vague, embora tenha gerado uma série de outros filmes, tornou-se coisa do passado e os realizadores unidos por esse movimento (além de Godard, François Trufaut, Jacques Rivette, Louis Malle e outros) construíram, cada qual, sua própria filmografia, com trabalhos distintos.

   O curioso é perceber que, embora tenha se tornado uma espécie de modelo e ídolo para os apreciadores de cinema pseudo-intelectual, as intenções de Godard (pelo menos, no início) nunca deixaram de ser puramente comerciais.

   Na medida em que propunha uma quebra dos paradigmas que engessaram a produção criativa de cinema das décadas anteriores, a Nouvelle Vague sinalizava para uma platéia jovem, com obras que, apesar de tudo, visavam restabelecer o prazer de consumir cinema.

   Prova disso, é que o próprio Godard não somente aceitou com bastante empolgação, como também envolveu-se no processo criativo, quando descobriu a vontade de se fazer uma refilmagem norte-americana de seu filme inaugural.

   O realizador era Jim McBride (americano que nas décadas de 1980 e 1990 fez bons filmes e depois sumiu) e a trama –à rigor, quase a mesma –colocava, desta vez, um americano (Richard Gere) vivendo um romance tumultuado com uma francesinha (Valerie Kaprisky) em intercâmbio nos EUA, numa sacada tão divertida e espirituosa quanto de fato parece.

  Em comparação com o original francês, o filme de McBride carrega muito mais nas tintas sensuais, com direito à vastas cenas onde podemos apreciar o lindo corpo nu de Valerie, o quê era algo, no máximo, subentendido em relação à atriz principal do primeiro filme.

   Ambos são sensacionais, à sua própria maneira, e ambos também correspondem à personalidade e à energia dos realizadores que os conceberam.

   O protagonista de Richard Gere, por exemplo, é histriônico e irrequieto, lembrando muito mais o Jerry Lee Lewis de “A Fera do Rock” (outro ótimo filme de Jim McBride), do que o jovem inconformado e blassé de Belmondo, no filme de Godard.

   O mais interessante, contudo, em “A Força do Amor”, ou “Breathless”, é a gama ampla de observações e considerações acerca do material da Nouvelle Vague francesa à qual ele proporciona: Percebemos que a história, preservada nos dois trabalho, fala diretamente ao público jovem, com aquele apelo intrínseco da rebeldia aliada ao romance; os jovens personagens são passionais em seu inconformismo. Um aspecto que pode ter se perdido com tempo, na medida em que as obras da Nouvelle Vague –“Acossado” incluso –se tornaram “clássicos”. E isso permite observar, também algo que eu já havia percebido em “Pulp Fiction”, de Quentin Tarantino (resenhado recentemente): As premissas oriundas desse movimento francês aceitavam novas e atualizadas roupagens, englobando elementos que já estavam lá, desde a época de Godard e de Trufaut, mas que só com a repaginação de filmes mais recentes como esses, podemos então notá-los.

   A Nouvelle Vague, portanto, era coisa de gênio.