Acima das Nuvens

Este filme de Olivier Assayas chamou a atenção de público e crítica ao conquistar, em 2014, o prêmio César de Melhor Atriz Coadjuvante para Kristen Stewart, pela primeira vez concedido a uma atriz norte-americana; por isso mesmo, foi um dos grandes responsáveis por ajudar sua carreira a se desvencilhar da sombra pejorativa da “Saga Crepúsculo”, fazendo o público voltar a enxergá-la como uma boa e promissora atriz.

No entanto, não é Kristen (embora o pareça em inúmeros momentos) o cerne de “Acimas das Nuvens”: É a protagonista complexa, vulnerável e cheia de camadas interpretada pela linda e formidável Juliette Binoche, encantadora do alto de seus 50 anos.

Maria Enders é uma já veterana estrela de cinema; Valentine (Kristen) é sua leal assistente, dedicada desde o início do filme à atravessar o pântano lamacento do excesso de compromissos a serem agendados, a perseguição nem sempre lisonjeira da mídia e as batalhas de ego ocasionais da vida de uma celebridade. Valentine é também, pelo tempo decorrido de já trabalharem juntas, uma grande amiga, a despeito da diferença de idade.

É Valentine quem mais ajuda Maria a superar a notícia do falecimento do escritor Wilhelm Melchoir, um amigo íntimo e quase um caso amoroso de seu início de carreira. Ele é também autor de uma célebre peça teatral, “Maloja Snake”, cuja adaptação cinematográfica foi a grande responsável para consolidar o estrelato de Maria.

Agora, todavia, em função do falecimento, ganha as manchetes de jornais a notícia de que uma nova montagem da mesma peça chegará aos palcos –e a trama de “Maloja Snake” é a seguinte: Num competitivo âmbito profissional, duas mulheres, Sigrid e Helena (a primeira, jovem, calculista e ávida; e segunda, calejada, presunçosa e maternal) se defrontam numa guerra de personalidades (não desprovida de alguma atração velada) que resulta na ascensão de Sigrid (outrora a personagem que Maria interpretou) e na derrocada de Helena.

O diretor dessa nova peça (Lars Eidinger) almeja, passados vintes anos, que agora Maria interprete Helena, numa espécie de fechamento de um ciclo. O papel de Sigrid foi ocupado por uma jovem e conturbada atriz norte-americana (Chloe Grace Moretz), presença constante em tabloides de escândalos.

Inicialmente relutante, Maria aceita participar da peça –porque deseja, de alguma forma, honrar o autor falecido, porque Valentine enxerga na peça todo um sentido cíclico que ela não deseja ver, e porque sabe que, lá no fundo, o subtexto da peça traz alguns demônios que ela precisa encarar (sem muita certeza se irá superá-los).

Hospedada na bela casa de campo onde Melchior escreveu “Maloja Snake” –na qual, em meio às paisagens montanhosas, se pode perceber o fenômeno climático denominado “Serpente de Maloja” que dá nome à peça –Maria se dedica à encenar e reencenar o texto com Valentine, desta vez não mais no papel de Sigrid (que Maria compreende à perfeição), mas no de Helena (no qual ela identifica as fragilidades da escrita e se ressente pelos rumos ingratos reservados à personagem e, em última instância, a si própria).

Em algum momento desses ensaios aparentemente banais, as personalidades de Maria e Valentine se confundem com as de Helena e Sigrid –o embate geracional de opiniões e sentimentos; a relação de mágoas e posturas profissionais, a proximidade que leva a interesses que escapam à esfera profissional.

No brilhante cinema de contornos intimistas que realiza –amparado no talento de duas atrizes espetaculares –Assayas faz reverência e referência, sobretudo, às inquietações muito habituais ao cinema de Ingmar Bergman, em especial, seu incisivo “Persona”, também ele um mergulho sem ressalvas nas disfunções de psicologia na mente de duas mulheres.

Os 33

Era uma questão de tempo que o dramático episódio real envolvendo os trinta e três mineiros chilenos aprisionados de 5 de agosto à 13 de outubro de 2010 numa mina desabada acabasse rendendo um filme de Hollywood.

E ele saiu feito sob encomenda: Edificante, povoado por personagens emotivos e carismáticos, cheio de momentos arrebatadores, calibrado à perfeição para enaltecer a tenacidade daqueles que jamais perderam a esperança. Em suma: Os realizadores tiveram o bom senso de fazer um filme exatamente como o mundo gostaria de assisti-lo –caracterizado pela mesma percepção de senso comum triunfante presente nos noticiários da época que cobriram obstinadamente todo o drama.

E não consta, nessa equação deliberada, escolhas artísticas que pudessem atrair prêmios para a obra –“Os 33” se assume, do início ao fim, uma produção de apelo e orientação popular, como se tivesse sido feito (e, talvez, até tenha sido mesmo) para os próprios mineiros e suas famílias; é irônico, portanto, que muitos deles tenham se declarado insatisfeitos com o resultado.

A história inicia-se nas festividades que marcaram a aposentadoria de um deles, Mario Gómez (Gustavo Angarita) que, por uma ironia suprema do destino, tinha poucos dias a mais para então parar de trabalhar. Ali vemos brevemente todos eles e tomamos conhecimento dos personagens que ganharão mais expressão no filme, como Mário Sepúlveda (Antonio Banderas), o supervisor de segurança Luis ‘Dom Lucho’ Urzua (Lou Diamond Phillips), o aficcionado por Elvis Presley, Edison ‘Elvis’ Peña (Jacob Vargas), o mais jovem deles Alex Vega (Mario Casas), o evangélico José Henriquez (Marco Treviño) e Dario Segovia (Juan Pablo Raba).

Pelo reconhecimento da história que encenam, o elenco interpreta com incontida solenidade o que prejudica a veracidade dramática de muitas das relações, como a de Maria Segovia (Juliette Binoche) com Dario, seu irmão mais novo com quem não se dava até antes do acontecimento. Detalhes como esse, a discriminação sofrida pelo boliviano Carlos Mamani (Tenoch Huerta) da parte dos outros mineiros e o tumultuado casamento de Yonni Barrios (Oscar Nunez), que mantinha a amante Susi (Elizabeth De Razzo) morando na casa ao lado daquela em que vivia com a esposa Marta (Adriana Barraza), apenas ocupam tempo até o evento principal –o fatídico desmoronamento –mas, ao menos, a diretora Patricia Riggen (de “Sob A Mesma Lua”) é austera o suficiente para impor-lhes uma montagem dinâmica que chegue rapidamente onde interessa.

Assim, todos os personagens principais vão trabalhar em um mina de ouro no Deserto do Atacama no dia 5 de agosto quando ocorre o acidente: Recriado com a clareza de detalhes e o realismo permitido pelos efeitos visuais de última geração.

É nos dias que se seguem –e na adição de novos e importantes personagens –que o filme de Patricia Riggen vai encontrando alguns de seus méritos.

Sua primeira parte, quando o resgate é uma incógnita, quando a empresa privada insiste em tratar o acidente com negligência e quando muitos apostavam que nenhum deles estava mais vivo (quando na verdade estavam todos em um refúgio a mais de 580 metros abaixo do solo), é consideravelmente mais marcante e envolvente que o trecho seguinte, quando os mineiros são descobertos e o filme invade o ponto da história que o mundo todo já conhece –aquele em que os mineiros já viraram notícia mundial.

Até lá, a narrativa oscila entre os esforços realizados na superfície –com destaque para o Ministro de Minas, Laurence Golborne (Rodrigo Santoro) e o engenheiro André Sougarret (Gabriel Byrne) cuja perseverança garantiu uma continuidade nas operações até que os mineiros fossem finalmente encontrados –e a claustrofóbica agonia dos mineiros que, sem certeza de que serão resgatados, têm que racionar a comida suficiente para três dias por mais de uma quinzena (!), com inevitável ênfase na liderança de Mário Sepúlveda, cuja fé e destemor são mostrados como um norte que impediu os demais mineiros de sucumbirem ao desespero enquanto lá estiveram.

Da forma como se apresenta, a direção de Patricia Riggen não faz (ou não consegue fazer) maiores arroubos de inventividade narrativa, deixando a história falar por si –ela, quando muito, introduz elementos de melodramaturgia duvidosa como na cena em que, em sua última refeição, quando a comida racionada se esvaiu, o mineiros famintos têm uma alucinação coletiva onde encontram seus familiares e são presenteados por um banquete com seus pratos prediletos.

Os quarenta minutos finais de “Os 33” se contentam em mostrar a mesma trama que o mundo todo acompanhou por meio das coberturas de imprensa –e salvo alguns momentos intimistas é essa mesma linguagem informativa que ele adota.

Godzilla

A vontade do ótimo diretor Garreth Edwards em emular Steven Spielberg é tanta que ele a extrapola: As cenas que sugerem a presença do famoso monstro nas quais mais se sugere do que se mostra remetem imediatamente às cenas elaboradas em “Jurassic Park” e principalmente em “Tubarão”.

Jovem e talentoso, Edwards (cujo crédito como realizador do interessante e independente “Monstros” certamente viabilizou seu passe para este projeto) compreendeu que havia a necessidade de uma referência cinematograficamente mais salutar nesta nova versão do cultuado lagartão hipônico depois da péssima produção de 1998, dirigida por Rolland Emmerich.

E Edwards dá a cara à tapa: Honra não apenas as lições de Spielberg como também realiza uma cena inteira com a arrepiante trilha sonora de Ligety para “2001-Uma Odisséia No Espaço”, de Kubrick; confere ao seu filme um elenco povoado de rostos não só famosos, mas indiscutivelmente competentes (o japonês Ken Watanabe, a inglesa Sally Hawkins, Aaron Taylor-Johnson, Elizabeth Olsen, Bryan Cranston, Julliete Binoche); e finca o pé numa caracterização absolutamente fiel ao Godzilla no designer que ele se apresenta nos filmes originais –mesmo aqueles que padeciam de uma produção rudimentar.

Um longo prólogo (que dura mais do que o necessário) mostra os personagens de Cranston e Binoche (que infelizmente não têm tempo de tela o bastante) às voltas com uma estarrecedora descoberta dele: Após sucessivas pesquisas, uma raça desconhecida de monstros que se alimentam de radiação, os Mutos, é descoberta (e despertada) no Japão.

Anos depois do ocorrido –que a própria corporação envolvida no caso mantém cercada de mistério –e com as investigações à cargo do filho dos envolvidos naquele ocorrido (o papel de Aaron Talor-Johnson), os monstros retornam, agora nos dias atuais, novamente reanimados por radiação. E desta vez, sua sanha de destruição se revela implacável e inacobertável!

Ao mesmo tempo, surge uma criatura abissal e imensurável: o Godzilla. Rastreando esses perigos catastróficos em potencial, as autoridades norte-americanas elaboram o único plano possível: confrontá-los com suas mais poderosas armas.

Entretanto, a saída talvez esteja em permitir que o próprio Godzilla dê cabo de todos eles.

Além da luxuosa produção –que não poupa esforços ao estender a trama para diversos continentes numa notável escala global –e da sua peculiar percepção das cenas de destruição, bem como a forma pouco usual de reger o drama, que conferem sabor ao filme, o trabalho de Edwards ostenta uma nítida intenção de afastar-se às comparações com o “Godzilla” de Emmerich, e nesse esforço de se levar a sério acaba gerando uma estranha incongruência entre a sisudez de sua narrativa (e na seriedade compenetrada de seus intérpretes) e a natureza escapista do filme; Godzilla, afinal, ainda é um lagarto gigante de obras com apelo infanto-juvenil de matinê.

Se falta algum senso de humor para lembrar esse detalhe, o filme de Edwards ao menos compensa esse estoicismo com um belíssimo refinamento.

O Paciente Inglês

Numa das ironias existentes na prosa literária de Michael Ondaatje em seu aclamado livro, o ‘paciente inglês’ do título acaba sendo húngaro (!), mas ao verter o quê seria a espinha dorsal da narrativa –tida por inadaptável –para o cinema, o diretor Anthony Minghella priorizou menos os aspectos de desafiador atrevimento estrutural e mais o elemento que, em seu cinema, sempre ganhou destaque primordial, o amor.

É, portanto, um romance que ele extrai daquele livro melindroso, cheio de teorias e de possibilidades, se circunstâncias imaginadas e não concretizadas e de uma lógica mais abstrata do que cartesiana.

É o fim da Segunda Guerra Mundial. Um paciente não identificado e completamente desfigurado por queimaduras aparece num hospital militar próximo da Itália. Uma enfermeira canadense (Juliette Binoche, maravilhosa) se compadece dele e decide abandonar seu comboio para cuidar dele até seus últimos dias de vida num mosteiro da Toscana.

Aos dois juntam-se, mais tarde, uma dupla de soldados especializados em desativar minas terrestres (Kevin Whately e Naveen Andrews, que depois participou da série “Lost”) e um fugitivo misterioso (Willem Dafoe).

Paralelamente, a trágica história do assim chamado paciente inglês vai se desenhando na tela, e ficamos sabendo que ele foi um conde húngaro chamado Lazlo Almasy (Ralph Fiennes, um herói romântico brilhantemente distante da sisudez do oficial nazista de “A Lista de Schindler”). Em suas viagens de natureza cultural e intelectual por regiões do Marrocos, Lazlo se vê na companhia de um grupo obsequioso de aristocratas, entre eles, Katharine (Kristin Scott Thomas, uma escolha inesperada revelando-se linda, vulnerável e cativante), esposa de um milionário britânico (Colin Firth). Lazlo se apaixona por Katharine, e esse caso de amor acaba tendo oportunidade de se concretizar durante uma solitária empreitada a dois pelo deserto. Será o desejo cada vez mais irreprimível dos amantes em ficarem juntos e as gradativas constatações do marido de Katharine acerca do adultério que levarão ao desenlace trágico que conduzirá Lazlo quase a morte e àquele leito na Toscana.

Produzido de forma independente pelo veterano Saul Zaentz (que tem em seu currículo “Um Estranho No Ninho”, “Amadeus” e “AInsustentável Leveza do Ser”, além da animação maldita de Ralph Baski para “O Senhor dos Anéis”), a realização do diretor Minghella busca referências essenciais em obras de altíssimo nível cinematográfico, principalmente os épicos de David Lean como “Lawrence da Arábia” e os de Bernardo Bertolucci, em especial “O Céu Que Nos Protege”. Essa poderosa herança visual é colocada a serviço de uma história isenta da linearidade, narrada através de lembranças e flashbacks que embaralham os fatos e dão um novo viés a eventos cuja percepção seria diferente se contados em ordem cronológica.

O resultado disso tudo terminou agraciado com nove Oscars na cerimônia de 1997.

Os Vencedores do Oscar 1997

Este foi um ano no qual a Academia deu inédita atenção às produções independentes: Elas dominaram as categorias com obras carregadas de propriedade e que passavam longe da prioridade comercial dos grandes estúdios.

Ainda assim, “O Paciente Inglês” –na época o mais caro filme independente da história –dominou as premiações com nove estatuetas.

Havia também um número recorde de ingleses nas mais diversas categorias, conseqüência de grandes trabalhos lançados naquele ano como “Trainspotting”, de Danny Boyle, ou “Hamlet”, de Kenneth Brannagh. O prêmio de Melhor Ator, entretanto, foi conquistado por um australiano; o excelente Geoffrey Rush. E o de Atriz Coadjuvante, por uma francesa; a maravilhosa Juliette Binoche.

Aos americanos restou as categorias de Melhor Atriz –que ficou com Frances McDormand –e a de Ator Coadjuvante –vencida por Cuba Gooding Jr. surpreendendo muita gente em uma categoria bastante disputada.

MELHOR FILME

"O Paciente Inglês"

MELHOR DIREÇÃO

"O Paciente Inglês", Anthony Minghella

MELHOR ATRIZ

Frances McDormand, "Fargo"

MELHOR ATOR

Geoffrey Rush, "Shine-Brilhante"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Juliette Binoche, "O Paciente Inglês"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Cuba Gooding Jr., "Jerry Maguire-A Grande Virada"

MELHOR FOTOGRAFIA

"O Paciente Inglês"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM

"Quando Éramos Reis"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM

"Breathing Lessons-The Life and Work of Mark O’ Brien"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Kolya-UmaLição de Amor" (República Tcheca)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"A Sombra e A Escuridão"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Independence Day"

MELHOR MAQUIAGEM

"O Professor Aloprado"

MELHOR FIGURINO
"O Paciente Inglês"

MELHOR SOM
"O Paciente Inglês"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"O Paciente Inglês"

MELHOR TRILHA SONORA - DRAMA

“O Paciente Inglês"

MELHOR TRILHA SONORA – MUSICAL OU COMÉDIA

"Emma"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"You Must Love Me", de "Evita"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Fargo"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"O Paciente Inglês"

MELHOR CURTA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Quest"

MELHOR MONTAGEM

"O Paciente Inglês"

MELHOR CURTA-METRAGEM

"Dear Diary”

Perdas e Danos

Um olhar mais desavisado pode acabar levando à conclusão de que este é mais uma obra banal sobre os desdobramentos do adultério, entretanto, o bom cinéfilo identifica que ali, na direção, está o grande Louis Malle e, portanto, deve haver –como sempre há em seus filmes –uma ênfase muito distinta e inesperada das torpezas humanas.

O grande realizador francês elabora uma narrativa cheia de elegância e charme, fascinante em sua dramaturgia, intrigante em seu visual, e acima de tudo, perene em sua reflexão. “Perdas e Danos” acompanha Stephen (o indefectível Jeremy Irons), um diplomata inglês, pai de família e bem casado. Sua vida reflete, com freqüência, aquela fachada de exatidão e perfeição que tanto adora passar a classe elitista.

Sobre muitos aspectos, “Perdas e Danos” é sobre isso: Sobre a classe elitista e o quanto eles têm a perder a medida em que todas as facetas de suas vidas é pensada e planejada numa equação que exclui a imprevisibilidade da emoção.

E, deveras, quando é apresentado à jovem noiva francesa de seu filho, Anna (Juliete Binoche, soberba em sua dualidade moral), é com esse turbilhão inesperado que Stephen é confrontado: O desejo –mais que o amor –tão ardente que o faz ignorar os laços familiares iminentes que estão sendo estabelecidos com aquela moça.

Malle conduz esse crescendo operístico de obsessão e tragédia com uma sutileza que era –e ainda é –um artigo raro no cinema de circuito comercial que o publico conhece. Seu entendimento das faíscas passionais que sobrepujam a ética é certamente a grande força de seu filme: O envolvimento adúltero de Stephen com Anna tira dele a razão, ameaçando consumir com seu delicado trabalho, seu casamento e sua vida; não obstante certo anacronismo da trama, o encadeamento dos elementos que o diretor faz desse microcosmo –e que, exatamente por isso, proporciona uma desintegração tão brusca e irreversível quando tudo dá errado –é notável.

Para quem acompanhou seus trabalhos anteriores, é clara demais a percepção de mundo (e de valores humanos) agregados por Malle para não achar que tudo caminha inevitavelmente para a tragédia. Ainda que, em seu fascínio irrestrito por essas almas torturadas pela promessa um êxtase fugaz, ele seja hábil em fazer deles personagens cuja derrocada terminamos por lamentar. Malle já apresentou qualidade muito maior em trabalhos anteriores (e isso é absolutamente incontornável diante de uma filmografia que abarca títulos como “Trinta Anos Esta Noite”, “O Sopro do Coração”, “Adeus, Meninos” e “Atlantic City”), aqui, no entanto ele ratifica sua qualidade mantendo os eventos cadenciados por um ritmo todo particular, dando à composição das cenas uma espécie de névoa por meio da qual diversas ambigüidades terminam sendo trabalhadas, e conferindo um certo requinte na atuação do elenco, especialmente Miranda Richardson, sublime no papel da esposa traída.

Ghost In The Shell - Vigilante do Amanhã

Já data de algum tempo a tentativa de realizar uma versão cinematográfica em live-action da espetacular animação “Ghost In TheShell”, de Mamoru Oshii. O artesão incumbido dessa tarefa veio a ser Rupert Sanders que, no comando do épico “Branca de Neve e O Caçador”, demonstrou identidade visual e notável fôlego narrativo, além de uma apropriada inclinação ao comercial –ele só não esteve envolvido com a continuação, “O Caçador e ARainha do Gelo” por causa do escândalo decorrido de seu envolvimento adúltero com a atriz Kristen Stewart.

“Vigilante do Amanhã” é uma nova oportunidade para demonstrar competência, além de uma chance para alçar vôos mais altos.

Se a obra de Mamoru Oshii era um objeto cult profundamente referencial –foi a declarada inspiração para, entre outras coisas, “Matrix” –o filme de Sanders é, ele próprio, pontuado por influências: Bebe da fonte do próprio “Matrix”, sobretudo na cinergia elegante de sua primeira cena de ação e, engloba inúmeras outras referências como “Blade Runner” (as estupendas seqüências em meio aos grandes arranha-céus onde se vêem imagens reproduzidas em hologramas são difíceis de se esquecer).

No papel da protagonista, Major Mira Killian, Scarlet Johansson é uma atriz sensacional, ela tira de letra a fisicalidade exigida nas cenas de ação, e mostra desenvoltura seja quando o trabalho requer humor ou drama. Sua versatilidade e solidez ao incorporar a personagem principal é a grande força de “Vigilante do Amanhã”, mais do que a condução ponderada de Sanders, ou o primor técnico de sua recriação do futuro.

Fruto de uma experiência radical onde os humanos têm parte de seus corpos substituídos por materiais cibernéticos, a Major é um caso (o primeiro) onde somente o cérebro restou. A cientista que concedeu seu inovador projeto, Dra. Ouelet (Juliette Binoche, uma luxuosa participação), lhe adverte acerca dos lapsos a que está sujeita devido a sua humanidade –e ela de fato tem lampejos enigmáticos de imagens que será, mais tarde, elucidadas pela narrativa.

Com seu corpo sintético e essas memórias fragmentadas, ela trabalha como operativa do departamento de segurança denominado Seção 9, ao lado do truculento Batou (o ótimo Pilou Asbaek), sob o comando do comandante Aramaki (outra luxuosa participação desta vez a de ‘Beat’ Takeshi Kitano).

Uma das investigações movidas pela Major contudo a levam até o misterioso Kuze (o ator Michael Pitt, de “Os Sonhadores” e da versão 2007 de “Violência Gratuita”, que aqui assina Michael Carmen Pitt) –um personagem que substitui o vilão Puppet Master da animação original com um pouco mais de ambigüidade moral, mas menos complexidade; nesta nova versão, há toda uma ligação ligeiramente forçada do antagonista com a heroína. Sanders também amplia os elementos investigativos da trama, aumentando o número das cenas (e, por conseqüência, a duração do filme), mas, não necessariamente lhe acrescentando algo.

Comparar este filme com a animação original soa um tanto injusto: “Ghost In The Shell” foi uma obra revolucionária e audaciosa, introduzindo elementos ao gênero de ficção científica que outros filmes só teriam desenvoltura para trabalhar muitos anos depois.

O filme de Sanders é, quando muito, uma tendência de mercado tardia –em seus termos, ele lembra uma série de filmes que já foram feitos, ao invés de sinalizar um cinema que ainda virá.

Rendez - Vous

O diretor André Téchiné parece herdar algo da loucura encapsulada de Andrzej Zulawski –ou talvez esteja apenas assimilando um estado de espírito transgressor dos autores do período –neste trabalho jovem, pessoal que flerta com o experimentalismo ao mesmo tempo em que joga com princípios básicos do cinema comercial convencional, uma mescla que, se paramos para analisar, era até bastante convulsiva no jovem cinema francês dos anos 1980.

Ele joga com o fascínio despertado por Juliette Binoche (e a capacidade inata dela em cativar) dando-lhe um personagem que usa e abusa da disposição do público em perdoar seus deslizes.

Essa personagem se chama Nina e, ao longo do filme, ela irá oscilar afetivamente entre dois diferentes amigos (Lambert Wilson e Wadeck Stanczak), inclinada quase sempre ao mais cafajeste, e evitando uma relação séria com o mais sincero e bem intencionado.

Ela também luta por um lugar ao sol no competitivo mundo artístico no qual sonha prevalecer, mas como todos os personagens, ela termina mergulhando na própria amargura.

O diretor Téchiné parece se contentar em acompanhar essas trajetórias miseráveis, ressaltando o drama por meio dos olhos tristes de Juliette –este é um de seus primeiros trabalhos –por meio da perplexidade de Wilson, e da impressão de desamparo de Stanczak. Ambientado nos subúrbios, em apartamentos quase sempre vazios ou mal decorados, o filme parece herdar alguns reflexos condicionados da Nouvelle Vague, mas tem a intenção de ir além na investigação que estabelece entre os diferentes vínculos sexuais e artísticos, e na intrigante dúvida acerca do que tais vínculos representam.

Viver intensamente pode significar, no final das contas, morrer também intensamente.

Je Vous Salue, Marie

Causou muita comoção (como causa comoção tudo que mexe com os dogmas do catolicismo) esta arrojada atualização da história da Virgem Maria concebida por Jean Luc Godard, lançada em 1989, que se mostrou mais audaz e controversa do que a versão despojada de Pier Paolo Passolini em “O Evangelho Segundo São Mateus”.

Onde Passolini enxergava a urgência e a maleabilidade da juventude, Godard enxergava a necessidade de transposição (e, por conseguinte, aproximação) dessa mesma juventude.

A forma que encontrou para expressar tais anseios para materializar sua fé foi trazer o cânone religioso para o presente, cercando a mesma premissa de elementos sórdidos e mundanos da atualidade.

Polêmico, Godard não evitou ousadias na forma com que abordou o projeto e a Maria –impulsiva e rebelde –de Myriem Roussel aparece até mesmo em cenas de nudez que, em meio aos anos 1980, geraram inúmeras controvérsias.

Quando ela surge grávida, o Anjo Gabriel (Philippe Lacoste) –que aqui aparece inesperadamente agressivo, acompanhado por uma petulante parceira juvenil que o corrige e o retruca –instrui o pouco crédulo José (Thierry Rode) de que é seu propósito desposá-la e criar o filho que ela trás em seu ventre, um messias vindouro.
Em sua frustração, José até arruma uma amante: Uma rápida participação de Juliette Binoche.

Simultaneamente à este conto desconcertante –e isso é bastante próprio de Godard –ele insere uma outra linha narrativa, onde acompanhamos um professor de natureza essencialmente racional (suas dissertações acerca do surgimento da vida na Terra assim como insistentes teorias acerca de alienígenas surgem enfáticas na narrativa) envolvendo-se com uma aluna: A razão sobrepujando-se ao instinto, em paralelo à uma transposição quase desmistificadora da religião enquanto conceito: Afinal, tendo engravidado sem uma explicação plausível, à quais calúnias e julgamentos alheios e pessoais teria se submetido Maria?

Em todos os personagens, essa recepção de seu papel num âmbito de espiritualidade é mostrada de forma gradativa e dolorosa, trespassada por auto-questionamento (e particularmente Maria é vista por um prisma de contínua tortura dos desejos –a bela nudez da atriz é amplamente aproveitada –na qual tenta reprimir as vontades da carne na tentativa de abraçar o abstrato e o espiritual). Essa é, enfim, uma forma de Godard vislumbrar as dúvidas possíveis que acometeram tais personagens envolvidos numa premissa que é narrada já a dois mil anos.

O epílogo de “Je Vous Salue Marie” salta alguns anos no tempo para acompanhar Maria, com seu filho, o pequeno Jesus, casada com um quase indiferente José. O registro familiar de Godard esforça-se em se mostrar banal destituído de enaltecimento, mas ele pontua detalhes que podem ser conferidos pelos mais atentos e que apontam para a dualidade de Maria, a resignação de José, a impetuosidade do menino.

A graça manifestada passa praticamente à revelia da humanidade, tão distraída com seu dia-a-dia e sua cultura pop, e Maria, em seu descuido, termina cedendo aos caprichos da vaidade (o batom com o qual pinta seus lábios). O último take simboliza um buraco negro, (o espaço sideral estava muito presente neste filme) no close da boca de Myriem.

Na conclusão pessimista de Godard, a raça humana perdeu sua chance de transcendência.

Cosmópolis

 As obras de David Cronenberg estão sempre à mercê da incompreensão, e “Cosmópolis”, após uma seqüência brilhante de filmes de uma vibração mais clássica como “Marcas da Violência”, “Senhores do Crime” e “Um Método Perigoso”, coloca-se particularmente sob esse risco uma vez que é um retorno quase radical (e provavelmente pensado) àquela antiga postura na qual Cronenberg adotava o cinema como um laboratório formal e reflexivo por onde ele moldava sua visão intransigente, peculiar e desconcertante do ser humano.

Neste filme absolutamente de difícil acessibilidade, ele promove uma sondagem quase antropológica das pulsões sociais e individuais que norteiam as relações, assim como das ideologias contraditórias, conflitantes e beligerantes que orientam os atritos decorridos, tudo isso partindo de uma encenação existencialmente restrita (a cabine de uma limusine de luxo) e de uma premissa tão inusitada, absurda até, quanto potencialmente possível.

Eric Parker (Robert Pattinson, valendo-se de um projeto absolutamente audaz para conseguir alguma relevância na carreira) é um jovem, egocêntrico e cosmopolita milionário de Nova York. À bordo de sua limusine praticamente blindada, ele roda pelas ruas da cidade atrás de um barbeiro com a singela intenção de cortar o cabelo. Tudo é complicado pelo fato de a cidade receber a visita do presidente, o quê significa ruas interditadas, engarrafamentos, e avisos cada vez mais preocupantes de atentados terroristas.

Enquanto isso, ele recebe sucessivas "visitas" dentro da limusine, conhecidos (entre eles, rostos famosos que só um diretor impar como Cronenberg é capaz de atrair para uma obra assim, como Juliette Binoche, Jay Baruchel e Samantha Morton), colegas de trabalho, mulheres, a esposa gélida e indiferente (Sarah Gadon, tão linda quanto assustadora).

Com todos eles, Eric trava diálogos por vezes incompreensíveis, ora refletindo sobre aspectos banais ou redundantes da vida, ora expondo sua aflitiva inércia quanto à existência. Essas intervenções são –como tudo o mais –meros importunes na harmonia de seu micro-cosmos, dentro do qual ele se vê protegido em sua vaidade.

Cronenberg conduz essa difícil e cerebral dissertação sobre a modernidade ressaltando a ironia em ter o astro de "Crepúsculo" como protagonista de um estudo contundente (e inacessível para as platéias que foram assisti-lo em seu filme de vampiros) sobre a amargura e a solidão inerentes ao fato de se olhar para o próprio umbigo.

Mauvais Sang - Sangue Ruim

 O quê se compreende por realidade é uma mera dicotomia a ser trabalhada por Leos Carax em seu misto orgânico de romance, drama e ficção científica.

   Na melhor tradição do cinema comercial francês –ou de percepção que se tinha e ainda se tem de cinema comercial francês –Carax carrega seu trabalho com elemento de atípico estranhamento, um verniz intelectual e cool que promovia o diferencial em obras que ele, Luc Besson, Jean-Jacques Beinex e outros fizeram. Era o cinema francês encontrando uma nova roupagem naqueles estilosamente luxuriantes anos 1980.

   “Mauvais Sang”, que infelizmente não é tão bom quanto “Os Amantes da Pont-Neuf”, começa com as tentativas frustradas de dois trambiqueiros (Michel Piccoli e Hans Meyer) em lucrar com um vírus que se dissemina na Europa, nesse futuro próximo.

   Tal vírus (nunca de fato esmiuçado pela narrativa que, em um determinado ponto, parece colocar esse elemento completamente de lado) está matando as pessoas que fazem sexo sem ter amor. O plano dos dois é invadir um laboratório, roubar amostras do antídoto que está sendo preparado, e vendê-lo no mercado negro.

   Para tanto, precisam da ajuda indispensável, ainda que relutante, do filho de um falecido cúmplice, Alex (Denis Lavant). A vida do jovem, contudo, está tumultuada: Alex está se dando conta de que não mais ama sua namorada, Lise (Julie Delpy, bem novinha), e essa conclusão, com a proximidade do tal vírus o deixa alarmado.

   A tornar tudo ainda mais grave, Alex se enamora pela jovem que vive com um dos trambiqueiros do início, a enigmática Anna (Juliete Binoche que, junto com Lavant, faz também o casal central do outro filme de Carax, “Os Amantes da Ponte-Neuf”).

   Tudo no filme é estilização, dos ambientes, que não só sugerem um curioso futurismo como também parecem agregar diferentes influências e origens (o apartamento onde todos pernoitam durante boa parte do filme, por exemplo, parece ser uma mistura estranha de barbearia, casa e almoxarifado), até os rumos inconseqüentes, até esquizofrênicos, da história (esquecendo alguns ganchos narrativos pelo caminho, lembrando-se deles repentinamente, mudando de idéia várias vezes, e remodelando a ordem e a lógica de seu roteiro), passando pelo tratamento, dado a isso tudo, pelo diretor Leos Carax, ainda jovem, ainda na procura por um tom que representasse não apenas o que intencionava dizer, mas que representasse a si mesmo.

   Do jeito como está, é curioso e intrigante, como muitos bons filmes franceses da década de 1980. Mas, Carax, em sua filmografia cheia de paixão e elementos interessantes, já entregou coisa muito melhor.

Os Amantes da Pont-Neuf

Talvez,o diretor Leos Carax tivesse em mente uma obra que remetesse o comiserativo “Os Esquecidos” de Buñuel, em seu registro impiedoso da vida indigente.

Mas, em algum momento, o romantismo tipicamente francês deve ter infectado suas convicções, possivelmente potencializado pela presença inebriante de Juliette Binoche como Michele, a jovem que abandona a família para viver entre os mendigos e pintar quadros, mas que vai, aos poucos, perdendo a visão devido à uma doença.

Alex (Denis Lavant) é um jovem de rua que se apaixona por ela e, embora saiba que a reaproximação dela com a família permite com que faça uma operação que lhe traga a visão de volta, ele busca impedir (ou protelar ao máximo) esse momento, uma vez que a relação com Michele chega em um ponto afetivo que beira a dependência.

Mais do que uma fugaz história de amor em meio à pobreza extrema, Leos Carax parece interessado em mostrar as implicações de um conto no qual o amor tem o poder de vilipendiar, no qual o desespero leva a uma busca pela perpetuação do que sabemos ser efêmero, fazendo com que contemos mentiras a nós mesmos.

Leos Carax fez grandes filmes, mas nenhum talvez tenha atingido o equilíbrio entre a fria precisão com que se debruça sobre os personagens, e a percepção aguçada, não desprovida de compaixão, para compreender, e externar, seus sentimentos.

É adequado que seja um francês a entender algo assim.

A Insustentável Leveza do Ser

Eu não li Milan Kundera. 

Não sei, portando, até onde vai a fidelidade literária do diretor Phillip Kaufman à fonte, nem se existem redundâncias ou mudanças. Só sei que “A Insustentável Leveza do Ser” é primoroso, uma sucessão de cenas magníficas que, em princípio, descortinam a agitada vida sexual de Christian, um jovem médico que atrai mulheres, na Praga dos anos 1960, com relativa facilidade (entre suas amantes, uma se destaca, a artista plástica Sabine), depois esse mesmo arrojo coloca em foco as transformações políticas vividas na República Tcheca, já arremessadas na tela com a tenebrosa invasão de tanques à capital, transcorrida na calada da noite. 

O sexo, de uma certa maneira, jamais deixa de fazer parte da narrativa, porém isso nunca a vulgariza. O ardente triângulo amoroso composto por Christian, Sabina e uma jovem quase adolescente que ele conheceu numa viagem ao interior (uma surpreendentemente jovem Juliette Binoche, acho que só a vi tão jovem em “Os Amantes da Pont-Neuf”), e da qual não mais pôde se livrar se arrasta por muitos anos, com o pano de fundo das mudanças ideológicas interferindo em trajetórias que se acreditavam apolíticas. 

Até lá, diversos elementos irão fascinar o expectador. O talento (à época quase um iniciante) de Daniel Day-Lewis, a nudez despojada e inebriante de Lena Olin, e o olhar flagrante e incomum do diretor Phillip Kaufman, e sua composição desigual de cenas. Muito da singularidade que este filme consegue ostentar vem, provavelmente, da natureza alegórica inerente ao seu roteirista, Jean Claude Carriére, que colaborou durante muito tempo com Luis Buñuel, e dele certamente aprendeu certas idiossincrasias narrativas. 

Prova disso, é que Kaufman, nem antes, nem depois, conseguiu obter resultado parecido: anos antes desta obra ele tinha feito o notável e brilhante “Os Eleitos-Onde O Futuro Começa”, mas tal é a diferença de estilo, proposta, abordagem e intenção que esse parece ser um filme dirigido por alguém completamente diferente. Depois, ele até tentou repetir algo quase parecido com “Insustentável...” ao dirigir o igualmente erotizado (e europeizado) “Henry & June”. Mas, também este era um filme no qual ele não foi capaz de reencontrar aquela verve que ele demonstrou aqui. 

Dizer que “A Insustentável Leveza do Ser” é o melhor filme de sua carreira é até redundante diante dessa constatação.

A Liberdade É Azul

Para Krzysztof Kieslowski, a liberdade é de uma abstração tal que perdê-la (ou mesmo recuperá-la) depende quase que exclusivamente de um estado de espírito. Daí, talvez o fato de que este é, dentre os exemplares da ‘trilogia das cores’, o mais intimista. 

Em tons azuis onipresentes, de sussurro em sussurro, testemunhamos um acidente de carro, e a longa, lenta e dolorida recuperação da única sobrevivente: a personagem de Juliette Binoche. Logo, vamos descobrir que ela, assim como o falecido marido, é uma musicista. E que o projeto incompleto dele (uma composição em homenagem à Unificação Européia) ao parece, é uma incumbência que cabe somente a ela terminar. 

É, portanto, o processo de desvencilhar-se de todas as prisões do luto a grande questão do filme. Justamente por isso pode ser um pouco frustrante, para cinéfilos mais objetivos e desavisados, procurar por um sentido relativo ao título (em português): A liberdade, por assim dizer, não é um elemento que surge de forma literal na narrativa de Kieslowski. 

Ela também não é a única. 

Todos os princípios abordados ao longo da trilogia aparecem nos filmes sem distinção. Ou seja, liberdade, igualdade e fraternidade são questões discutidas nos três filmes. Mas, é claro que a liberdade ganha um outro enfoque aqui. Os personagens, conduzidos por Kieslowski, deixam-se distrair pelas banalidades cotidianas  enquanto marginalizam os momentos de significado, como o garoto no início, que ao ocupar-se com um brinquedo, acaba vendo o acidente só depois que aconteceu. Ou o torrão de açúcar, que captura de tal forma a atenção de Juliette, que todo o resto ao redor lhe perde a importância. 

Se há um fator de destaque, é a música (e não poderia ser mesmo diferente num filme em que a protagonista exerce a música como arte e como vocação), e isso abre espaço para Kieslowski trabalhar a trilha sonora, fundindo-a com a música que surge em cena, em composições que os personagens executam, ouvem, ou mesmo que idealizam em sua própria mente ao ler uma partitura. 

O mais triste dos exemplares de sua trilogia, “A Liberdade é Azul” iniciou com pompa esse projeto que Kieslowski abraçou nos anos 1990, e que terminou por marcar sua época.

Caché

Casal francês de classe média alta fica apreensivo ao receber uma fita onde são gravados por alguém plantado à porta de sua casa. O marido (Daniel Auteuil) fica particularmente alarmado com fato de que alguém impunemente espiona a ele e à esposa (Juliette Binoche), e busca meios nada sutis de encontrar o responsável. Seu suspeito número 1 é um homem de descendência argelina que, quando criança, quase foi adotado por seus pais, mas acabou no orfanato por sua causa. 

O filme esmiúça as personalidades conflitantes dos dois sob o mistério onipresente da identidade do autor das fitas. 

A partir de uma trama cuja premissa lembra o início do espetacular "A Estrada Perdida" de David Lynch (merecedor, aliás, de uma resenha!), o diretor Michael Haneke elabora com enigmática precisão essa sua observação sobre o estado das coisas numa burguesa sociedade francesa que é também um paralelo com a situação dos cidadãos do mundo inteiro em geral, e da indisposição existencial entre França e Argélia em particular –embora não hajam indicativos factuais, esta pode ser uma menção, da parte de Haneke, ao sentimento de culpa do povo francês devido ao massacre de imigrantes argelinos promovido por policias na Paris de 1961. 

Assim sendo, um olhar que é também um tratado cinematográfico.