Extermínio - A Evolução

 Lançado em 2002, “Extermínio” representou algumas notáveis inovações, das quais hoje poucos o creditam –além de capitanear toda uma nova leva de filmes sobre mortos-vivos que seguem sendo feitos até hoje (ainda que os ‘mortos-vivos’ aqui sejam ‘infectados’), também foi uma das audaciosas produções a adotar a técnica da câmera digital que proporcionava às filmagens uma praticidade e uma rapidez que encontrou reflexo na criatividade e na urgência daqueles realizadores de então –e ainda foi incluído na Lista dos 100 Melhores Filmes da Década (do ano 2000 à 2010) feita pela Revista Time.

À ele seguiu-se, em 2007, uma continuação, intitulada “28 Weeks Later” –em alusão ao título original, “28 Days Later”, ou “28 Dias Depois” –não tão boa quanto, mas igualmente vibrante, interessante e certamente acima da média.

Quando muitos já achavam que a franquia não tinha mais o que oferecer, eis que o roteirista Alex Garland e o diretor Danny Boyle (que, durante esse meio-tempo ganhou 8 Oscars por “Quem Quer Ser Um Milionário?”) apareceram com este “28 Years Later” que, como o título original já diz, passa-se, num audacioso salto de tempo, vinte e oito anos depois do início da infecção ocorrida no primeiro filme –os infectados (vítimas de uma contaminação em laboratório) se proliferaram por todo o Reino Unido levando o lugar a ficar isolado do resto do mundo. Entretanto, nessas condições, as comunidades persistentes afloraram; como aquela que é retratada no filme: Um lugarejo localizado numa ilha, cujo acesso ao continente se dá por uma faixa de terra de poucos quilômetros que, durante algumas horas ao dia, se torna trafegável graças à maré baixa.

É numa dessa ocasiões que o jovem Spike (Alfie Williams), ladeado por seu pai, o rígido Jamie (Aaron Taylor Johnson), irá encarar sua primeira incursão no continente, logo, seu primeiro encontro com os temidos infectados que, nesse estágio de contaminação, já nem usam mais roupas e, ainda por cima dividem-se em duas aparentes categorias; uma, chamada ‘rastejantes’, em que são desajeitados e não conseguem andar (ainda que continuem potencialmente perigosos); e outra, os já conhecidos infectados, selvagens e implacáveis, que correm feito maratonistas atrás de suas vítimas. É entre eles que os mais desavisados podem encontrar os Alfas, infectados cujo vírus atua em seu organismo como anabolizantes, deixando-s enormes, fortes e musculosos, incapazes de serem mortos apenas pelas habituais fechas no corpo ou na cabeça.

Não basta à Spike ir uma única vez para o continente e escapar de lá por muito pouco –ele quer voltar para levar para lá sua mãe (Jodie Comer, de “Star Wars-A Ascensão Skywalker”). Acometida de algum mal que ninguém na aldeia é capaz de curar ou tratar, Spike almeja encontrar em algum lugar daquele mundo desolado, o excêntrico Dr. Kelson (Ralph Fiennes, cada vez mais sensacional), um médico especialista que afastou-se das pessoas e passou a desenvolver um comportamento, no mínimo, incomum. Com seus conhecimentos, e apesar de tudo, Spike sabe que o Dr. Kelson pode dizer qual é o problema com sua mãe –ainda que, no encalço de todos, esteja um dos temidos Alfas!

O roteiro e a direção inspirados de Garland e de Boyle provam, ao longo de todo este “A Evolução”, que eles têm ideias de sobra para ilustrar esse desigual mundo pós-apocalíptico que eles criaram para ambientar sua saga –tanto que, um outro filme, a continuar exatamente do ponto em que este abruptamente se interrompe, já está nos planos de ser lançado.

Realmente, essa sensação de ser demasiado enxuto, de possuir mais história para ser contada, e de se encerrar num momento em que nada parece se encerrar de fato (quando o roteiro enfim estabelece uma relação com o prólogo que, até então, pouco sentido havia feito) é uma das poucas ressalvas que se leva deste filme eletrizante, tenso, divertido e algo escatológico.

Nosferatu

 Uma das vozes mais autorais a surgir no panorama do cinema atual, o diretor Robert Eggers tece uma reimaginação de “Nosferatu”, de F.W. Murnau, um dos primeiros filmes do cinema mudo a estabelecer alguns elementos de gênero e certamente o primeiro a tentar uma adaptação (não autorizada e, de ponta a ponta, clandestina) do romance “Drácula”, de Bram Stoker. O filme de Eggers traz assim uma analogia, vasta em possibilidades a serem contempladas, entre o período de tempo em que as produções foram feitas (1922, o primeiro; 2024, este daqui), os filmes que se moldaram a partir dessas considerações (além da primeira refilmagem de “Nosferatu”, feita por Werner Herzog em 1979) e outras possíveis observações de natureza psicanalítica e metafísica, bastante comuns em sua obra.

O ano é 1838, na cidade alemã de Wisborg, onde vivem os recém-casados Helen (Lilly-Rose Depp, de “Viajantes-Instinto e Desejo”) e Thomas (Nicholas Hoult). Helen padece do que hoje podemos identificar como depressão –para a mentalidade de então, é uma celeuma apontada (até pela própria Helen) como melancolia, fruto da opressão feminina sofrida naquela época, e tal condição, descobrimos, levou-a a um surto extremo quando era mais jovem. Ainda assombrada por tal escuridão, Helen clama numa espécie de oração, na cena que abre o filme, por um anjo da guarda, algum ser de correspondência sobrenatural que venha, de repente, por fim a esse tormento. De certa maneira, ela será atendida...

Desejoso de galgar a hierarquia profissional da firma imobiliária em que trabalha, e de proporcionar uma estabilidade financeira à esposa, Thomas, contrariando os apelos dela, parte numa viagem longínqua a fim de negociar com um cliente morador de um castelo distante, nos Cárpatos. Durante esse tempo, Helen fica sob os cuidados do casal de amigos Friedrich (Aaron Taylor-Johnson) e Anna (Emma Corrin, de “Deadpool & Wolverine”) –já nesse início, o filme de Eggers estabelece Friedrich e Anna como um reflexo reverso de tudo aquilo que, como casal, Thomas e Helen não são: Unidos, estáveis e confiantes.

Após um viagem longa e desgastante –durante a qual adentra um mundo exótico e supersticioso de ciganos mal-encarados e tradições desconcertantes –Thomas chega ao castelo do tal Conde Orlock, o ser sobrenatural em questão (vivido com a minúcia e o critério que está tornando célebre o ator Bill Skarsgaard, de “It-A Coisa”).

Em 1922, interpretado por Max Schreck, e em 1979, interpretado por Klaus Kinsky (ainda que nesse filme, eles o chamassem de Conde Drácula!), o Conde Orlock havia adquirido as feições opostas ao aspecto sedutor do vampiro popularizado e personificado por Bela Lugosi: Orlock tinha os dentes incisivos (e não os caninos) protuberantes, era carece e pálido, a lembrar, muito mais um roedor –muito dessa caracterização se deve, em 1922, pelas correntes de raciocínio do Expressionismo Alemão, surgido na década de 20, na Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial, e imediatamente anterior à ascensão do Nazismo –nessa mentalidade vigente (como visto em outras obras como “O Gabinete do Doutor Caligari”), o mal sorumbático e algo autômato era mostrado como uma tortuosa deformação da realidade, e o anti-semitismo recorrente trazia personagens que insistiam no registro de judeus, sempre às voltas com questões financeiras (como os assuntos imobiliários do filme), como ratos, tal e qual o Conde Orlock –vale lembrar que na aclamada HQ “Maus”, de Art Spiegelman, os judeus também surgem retratados como ratos. Se essa caracterização ainda fazia algum sentido em 1979 (quando, no “Nosferatu” de Werner Herzog, a angústia estética de Klaus Kinsky encontrava eco na desilusão recorrente do cinema alemão da década de 1970), no “Nosferatu” de Robert Eggers, isso foi abolido: O Conde Orlock de Bill Skarsgaard já não ostenta dentes pontiagudos (ocultos por um bigodão ao estilo dos czares de antigamente) e sua aparência remete a uma espécie de ancestralidade, uma aristocracia de linhagem imemorial –e sempre muito macabra.

O enredo de “Nosferatu” segue muito semelhante aos demais filmes já realizados –e até aos demais filmes envolvendo Drácula já realizados: Thomas se torna prisioneiro de Orlock que viaja para Wisborg a fim de encontrar Helen, levando consigo uma praga nefasta que ameaçará toda a cidade.

É na relação estranha, ambígua e incômoda com Helen que Eggers erguerá o diferencial de originalidade de seu filme: Orlock não deseja, deveras, arrebatar Helen e tomar seu sangue contra sua vontade (algo que ele faz com um ou outro personagem); ele quer que Helen se entregue a ele de espontânea vontade e, para isso, irá submeter todas as pessoas que ela conhece à um mal inapelável por três dias e três noites, até que ela se convença disso. Há, nessa relação inusitada, uma sugestão de que Helen e Orlock já tiveram um encontro antes –talvez, ele já a tivesse atacado no prólogo surreal e sugestivo do início, talvez ele fosse um antepassado dela regressando dos mortos, ou talvez, ele fosse seu próprio pai! As possibilidades plantadas pelo filme de Eggers são inúmeras e ele as deixa, todas, em aberto, inclusive, sugerindo, no famoso final (quando a mocinha se sacrifica, numa cena com nudez muito mais explícita que todas as versões anteriores) que Orlock pode ter, de fato, se deixado matar.

Amargo, lúgubre e profundamente calcado nas considerações da natureza psicológica, sobretudo, de sua personagem principal, “Nosferatu” é uma obra que corre o risco de decepcionar expectadores ocasionais que nutrirem a expectativa por um filme de vampiros nos moldes convencionais –ele é quase uma desconstrução do conceito de vampiros –detendo-se em cenas que evocam muito mais as possessões aflitivas do clássico “O Exorcista”, e sua ênfase na corrupção espiritual do ser humano.

O Dublê

 “The Fall Guy”, a exemplo de inúmeras produções, hoje cultuadas, dos anos 1980, ganhou sua versão cinematográfica (era antes uma série de TV) repaginada e incrementada com todos os divertidos exageros do cinema comercial atual. Ao que parece, entretanto, os funcionários das distribuidoras nacionais são jovens demais lembrar que a série “The Fall Guy”, estrelada por Lee Majors, levava aqui no Brasil o título de “Duro Na Queda” –esta versão cinematográfica chega aqui intitulada meramente como “O Dublê” (!?).

Como em muitas obras já reaproveitadas em filmes turbinados e frequentemente descerebrados, “The Fall Guy”, o filme, amplifica o conceito tímido de ação da série (que acabava um pouco disfarçado com um viés investigativo) com sequências de luta e/ou perseguições elevadas a níveis inacreditáveis. O grande trunfo deste projeto, em si, foi mesmo poder contar com a direção de David Leitch.

Outrora um requisitado coordenador de  dublês da indústria (fez, entre outros, “Clube da Luta”, “300” e “O Ultimato Bourne”), Leitch faz de “The Fall Guy” não apenas um filme pulsante, palpitante e fluído (sua especialidade como diretor), mas também um enaltecimento indelével em forma de longa-metragem de sua antiga profissão: Não faltam menções, em diversas ocasiões do roteiro, ao fato de que clássicos como “Rocky”, “Coração Valente” e “Titanic” jamais seriam realizados sem dublês, ou de que a classe, tão fundamental à indústria cinematográfica, não tem um categoria no Oscar que a prestigie.

No fim das contas, é a direção apaixonada de David Leitch que faz toda a diferença na história de Colt Seavers (Ryan Gosling, sensacional), dublê profissional –e, na maior parte do tempo, quase sempre do imaturo astro Tom Ryder (Aaron Johnson). Aposentado após um acidente num set de filmagens, Colt é convocado de volta à ativa pela produtora  Gail Meyer (Hannah Waddingham, de “Os Miseráveis”) para participar de um filme feito na Austrália e dirigido por Jody Moreno (Emily Blunt), um romance mal-resolvido de seu passado.

Contudo, as circunstâncias são mais complicadas: Gail chamou Colt porque o astro da produção (o próprio Tom Ryder), simplesmente desapareceu. Como o sumiço do ator principal pode interromper a realização do primeiro filme da carreira de Jody, Colt aceita a incumbência, dando uma de detetive nas horas vagas, enquanto atua paralelamente no filme, levando bordoadas usuais como dublê.

O diretor Leitch é inteligente e inquieto na aproveitação desses expedientes –ele molda um vibrante filme de ação (aproveitando a desenvoltura fora do comum de Ryan Gosling), oscilando entre os acréscimos de detalhes investigativos de sua trama (com desenlaces até bem inesperados), inspirados lampejos de metalinguagem (o ‘filme dentro do filme’ proporciona sacadas muitas vezes hilariantes) e os altos e baixos da relação afetiva entre Colt e Jody, construída em oportunidades pouco usuais pela narrativa –e ainda se vale de um gancho muito envolvente e sedutor das obras oitentistas que ele tanto homenageia: O protagonista íntegro e valoroso, cuja integridade e valor escapa (graças ao habilidoso do roteiro) dos olhos de todos, inclusive da mocinha que ele ama, exceto dos da plateia, que por conta disso, identifica-se plenamente com ele.

Não faltam filmes fabulosos na filmografia de David Leitch, cada qual ostentando uma mescla desigual, competente e surpreendentemente funcional de filme de ação com outras variantes da narrativa cinematográfica, “The Fall Guy”, em seus acertos admiráveis (para muito além de seus eventuais lapsos) traz a perícia insuspeita para cenas de ação e pancadaria, definindo com primor a homenagem subliminar que ele faz à profissão de dublê e ao romantismo truculento e nostálgico da década de 1980.

Trem-Bala

 Ao lado de Chad Stahelski, o diretor David Leitch conduziu uma espécie de revolução no cinema hollywoodiano de ação –ancorados na formidável mitologia de “John Wick”, as novas produções não mais se satisfaziam na pancadaria descerebrada que dominou o gênero a partir dos anos 1980. Agora, os filmes de ação têm um entendimento singular de cinema (não somente com notáveis referências que vão desde obras obscuras do cinema de Hong-Kong até menções apaixonadas a trabalhos cultuados do cinema mudo, mas também exercícios de virtuosismo técnico que, não raro, incluem planos-sequências formidáveis e desafiadores construídos num único take) e uma exuberante contribuição da habilidade artística, instintiva e corpórea de seus dublês (ofício primeiro de Stahelski), isso tudo, sem esquecer quesitos antes negligenciados como interpretação (tais filmes ostentam sempre talentosos atores como não deixa mentir o ótimo Keanu Reeves), roteiro (seus enredos mergulham em meandros que apresentam profundidade e dramaturgia) e direção (o conhecimento narrativo pulsa, em igual entusiasmo, com o conhecimento da ação) –em suma, agora, filmes de ação são cinema de verdade.

A diferença entre os dois grandes responsáveis por essa pequena revolução temática, Stahelski e Leitch, é que, enquanto Stahelski aprecia a estrutura interna da movimentação dos corpos em conflito, e disso faz toda uma coreografia com propósito e sentimento, Leitch é apaixonado pelos elementos que impulsionam, dentro da trama, esses mesmos corpos em conflito. Dessa convicção veio a adaptação de quadrinhos nunca menos que sensacional “Atômica” e, agora, este “Trem-Bala”, cuja trama, inspirada, por sua vez, no romance de Kotarô Isaka, caminha pelos sinuosos desdobramentos da comédia, adentra os intrincados flashbacks de um neo-noir moderno e se ramifica em diversos personagens, assumindo pontos de vista, interrompendo o fluxo narrativo para regressar no tempo e narrar histórias paralelas que, às vezes, vão complementar a história principal de formas inesperadas. Em suma: Enquanto promove ação ininterrupta e pancadaria refinada num nível que Chuck Norris e Jean-Claude Van Damme jamais poderiam sonhar em seus áureos tempos, David Leitch também se permite brincar com a narrativa de forma elaborada e sofisticada.

A premissa que urge “Trem-Bala” é complexa –e vai se complicando e se fragmentando ainda mais a medida que o filme avança –embora desenvolvida dentro de uma circunstância simples: O filme muito pouco sai de dentro da ambientação do trem-bala do título, um transporte high-tech de alta-velocidade que singra todo o Japão.

É dentro dele que o assassino Ladybug (Brad Pitt, divertidíssimo) irá, aos poucos, desvendar a missão que lhe foi confiada –e que é, em si, uma baita enrascada! Sob instruções via celular de sua contratante Maria (uma ponta luxuosa de Sandra Bullock, devolvendo o favor da participação especial de Pitt em “Cidade Perdida”), Ladybug deve roubar uma maleta contendo dinheiro de dois outros passageiros do trem, os gêmeos Lemon e Tangerine (Brian Tyree Henry e Aaron Taylor Johnson, que de gêmeos não têm nada). O problema é que os gêmeos também têm seus próprios contratempos; a missão deles é levar o dinheiro (contido na maleta) e uma espécie de refém (Logan Lerman), um viciado que vem a ser filho do temido chefão do crime, White Death (Michael Shannon). Nem bem o trem sai da estação, a maleta é roubada (por Ladybug) e o refém é morto (por alguém cuja identidade ainda é um mistério) colocando Lemon e Tangerine com um grande abacaxi nas mãos. Eles têm que encontrar um meio de livrarem-se dessa confusão antes do trem-bala chegar à última estação –quando não terão escapatória (nem eles, nem Ladybug) das mãos cruéis de White Death.

Há, em meio ao frenesi dos demais passageiros do trem, outros personagens que acrescentam mais densidade e intriga a essa sucessão de tumultos: Kimura (Andrew Koji), assassino de aluguel disposto a vingar um acidente sofrido pelo filho cujo papel, dentro do trem, termina sendo o de marionete nas mãos da manipuladora Prince (Joey King, na personagem mais enervante do filme), uma patricinha dissimulada e aparentemente inocente que planeja a morte que praticamente todos os personagens (!); a Vespa (Zazie Beetz, de “Deadpool 2” e “Coringa”) uma assassina sorrateira especializada em envenenamento; Wolf (o rapper Bad Bunny), um assassino mexicano à bordo do trem, também ele, em busca de vingança; e uma espécime rara de cobra (!?), surrupiada do zoológico local, dona de um veneno capaz de levar a vítma de sua mordida à morte por hemorragia em 30 segundos (!), e que por conta desse mero detalhe é essencial à história.

Cada um desses personagens é norteado por seu próprio propósito e sua própria trama, e é dessa forma que suas trajetórias se cruzam (ou melhor, se colidem!) à bordo do trem-bala, quando seus objetivos e motivações entram em conflito à medida que o trem avança, e sua trama, pontuada de alianças refeitas e desfeitas, de mortes e perseguições, revelações e segredos de última hora, vai se afunilando até a apoteótica estação final, quando diretor David Leitch terá exibido todo o seu espetacular leque de recursos para brindar o público com um dos mais inventivos, divertidos e insanos filmes a mesclar comédia e ação em níveis impraticáveis em muito tempo.

Tenet

 Existem meios distintos de se abordar “Tenet”: Para a maioria, ele é visto como o filme de Christopher Nolan que finalmente fracassou (tendo sido lançado nos cinemas em meio ao desafortunado cenário da pandemia de 2020) culminando num rumo inevitável pavimentado por sua ambição, pretensão e megalomania.

Entretanto, há algo de ranzinza, invejoso e até rancoroso nessa avaliação: “Tenet” padece de todas as características positivas e negativas do cinema de Nolan, mas é um gesto de deliberada má vontade não reconhecer o fascínio provocado por sua exuberância, nem o assombro acarretado pelo manejo espetacular de seu vasto aparato técnico.

É desafiador apreender “Tenet” numa mera sinopse ou explicação: Nolan ampara sua narrativa em percepções do cinema comercial, em arquétipos que nada mais são do que portais para um de seus mais imponderáveis projetos.

Se existem dois trabalhos pregressos de Nolan que assombram “Tenet” o tempo todo, eles provavelmente são “Amnésia” e “A Origem”: Do primeiro, Nolan pega seu insistente objetivo de inverter a percepção do tempo, e dessa inversão fazer a fonte de sua narrativa. Do segundo, ele extrai a estética, a roupagem, o estilo aventuresco de ação épica e global com traços de filme de espionagem, e possivelmente a intenção de repetir um fenômeno bastante singular entre público e crítica.

Os delírios de Nolan se iniciam numa já estupenda cena do que aparenta ser um atentado na Ópera de Kiev: Agentes interferem na ação de uma espécie de grupo terrorista, entre esses homens misteriosos está o protagonista anônimo vivido por John David Washington (de “Infiltrado Na Klan”). A missão –de resgatar um agente duplo cuja captura o atentado serviria para acobertar –dá errado e ele... morre?!

Talvez sim, talvez não; Ele acorda afirmando que “as pílulas suicidas não funcionaram”... mas, mesmo isso é uma informação incerta –o que poderia indicar que o filme todo pode ou não se passar num pós-morte! A partir daí, as coisas não facilitam. O sacrifício dele o qualifica para subir de nível no ofício de agente secreto que aparentemente desempenhava –instrução recebida numa breve aparição de Martin Donovan, ator que Nolan usou em “Insônia”. Ele –vamos chamá-lo de O Protagonista –é então designado para algo insólito: Um armamento de características improváveis é rastreado pela CIA; tratam-se de projéteis de balas que, ao invés de se chocarem contra um pedaço de muro, retrocedem (inclusive, revertendo também o dano feito ao concreto!). São peças e acessórios encontrados cuja radiação inverte seu fluxo do tempo, sua entropia. A teoria: Tais utensílios veem do futuro, com sua inversão do tempo realizada por alguma tecnologia, e são indícios de uma guerra –talvez, a Terceira Guerra Mundial! –que o Protagonista tem como missão impedir.

A pista dessa inusitada munição o leva à enigmática Priya (Dimple Kapacia), uma traficante internacional de armas na Índia, e depois, a Sator (Kenneth Branagh, espantosamente ameaçador), um perigoso traficante armamentista soviético de quem ele se aproxima por meio da torturada esposa dele, Kat (a interessantíssima Elizabeth Debicki, de “Guardiões da Galáxia-Vol. II”).

Contudo, tal descrição não chega nem perto de ilustrar a complexidade pulsante que predomina na narrativa, ou na trama fragmentada e mirabolante ou mesmo na execução densa e tecnicamente arrojada de “Tenet”: Christopher Nolan, como roteirista e como diretor, desenvolve um conceito onde não apenas as pistas e informações nunca bastam para esclarecer os acontecimentos intrincados por completo, como também, usa de expedientes presentes no próprio enredo para alterar o fluxo do tempo e dos acontecimentos.

Vamos ver se é possível explicar: Dentro de “Tenet” existem personagens que, irradiados por essa tecnologia, têm sua entropia alterada, e vivenciam o tempo em ordem oposta –assim, enquanto alguns personagens agem e fazem as coisas normalmente, outros, paralelos a eles, estão experimentando tudo em ordem invertida (e para eles é a realidade que transcorre de trás para frente!). Lá pelas tantas, na sucessão dessa trama já não muito simples de ser acompanhada, eis que os personagens do Protagonista, Kat e Neil (Robert Patinson, ótimo) usam dessa tecnologia e passam a vivenciar o tempo invertido; e todos os eventos do filme até então vão transcorrendo para eles ao inverso, passando por cenas do filme que testemunhamos desde o começo, até regressar em dias e chegar a situações que surgiram aqui e ali como flashbacks. Parece confuso? Sim, e é muito! É necessário força de vontade para compreender essa estripulia narrativa de Nolan, e quase nunca isso é possível, restando ao expectador somente desencanar e acompanhar o turbilhão de acontecimentos na esperança de que, se nós, como público, nos perdemos, ao menos Nolan, como realizador, não se perca.

Felizmente, ele retribui a atenção que dedicamos à essa sua obra até o final com uma construção primorosa de cenas onde se evidencia os valores elevadíssimos da direção de fotografia (a cargo do talentoso Hoyte Van Hoytema), da montagem prodigiosa de Jennifer Lame (editar todas aquelas sequências caóticas de ação, com trechos convencionais e invertidos e ainda torná-los inteligíveis, resultou num trabalho que isoladamente por ser chamado de obra-prima!) e dos nunca menos que assombrosos efeitos visuais.

Os críticos mais ferrenhos e sisudos insistem que Christopher Nolan, aqui, deu um salto demasiadamente avançado em direção à mescla de cinema cerebral, mas de propensões comerciais, com a qual ele vinha moldando suas obras. E isso pode, de fato, soar elitista, narcisista até, mas o cinema de Nolan não tem um pingo de comodismo nem de conformidade e esse é seu mérito mais salutar: Enxergar, mesmo em meio ao intoxicante ambiente de convencionalismo hollywoodiano, engrenagens pelas quais a luz refletida na tela pode ainda alcançar áreas inexploradas de nossas mentes e de nossos sonhos, e lá nos surpreender.

Ele às vezes se envaidece com o próprio arrojo, mas eu ainda aplaudo Christopher Nolan.

Albert Nobbs

Projeto acalentado por muito tempo pela estrela Glenn Close –que nele chegou a colaborar como co-produtora e co-roteirista –a partir do conto de George Moore, este “Albert Nobbs” é um drama dilacerante e contundente sobre os infortúnios abissais da crise de identidade sexual.

Embora seja improvável que o expectador adentre o filme sem saber que o protagonista, o humilde e reservado garçom de hotel, Albert Nobbs, seja na realidade uma mulher, o diretor Rodrigo Garcia demanda algum tempo conduzindo certo suspense até entregar essa revelação.

Na Dublin do Século XIX, onde a vida oferece circunstâncias injustas e desfavoráveis à quase todos de modo geral, a de Albert Nobbs (vivido com meticulosidade ímpar por Glenn Close) é ainda mais ingrata: Uma mulher conduzida pelos tortuosos e absurdos caminhos da pobreza (e da traumática insatisfação pessoal com seu gênero) ao disfarce de um homem de meia-idade, e nele disposta a refugiar-se até o fim.

As perspectivas obscuras de Albert Nobbs, entretanto, adquirem alguma luz quando ele conhece o Sr. Hubert Page (Jane McTeer, fabulosa), e descobre que, também ele, é uma mulher travestida (!), porém, diferente de Albert, Page é independente, seguro de si e vive feliz num casamento com outra mulher (Bronagh Gallagher) que sabe de sua condição.

Como chegar do ponto ingrato em que está até aquele onde o Sr. Page vive uma vida plena? Como obter a parceria de uma mulher de verdade? Essas questões passam a perseguir Albert, agregando a presença de uma sonhada companheira ao seu desejo de comprar uma tabacaria –para o qual ele junta cada níquel obtido no Morrison Hotel onde trabalha sob a tirania amargurada da megera Sra. Baker (Pauline Collins, de “Shirley Valentine”) –e iniciar um negócio próspero, próprio e digno.

Por um capricho cruel do destino, essa companheira, na ingênua concepção de Albert, vem a ser Helen Dawes (Mia Wasikowska), jovem camareira do Morrison Hotel, envolvida por sua vez com o rude e inescrupuloso Joe Macken (Aaron Taylor-Johnson) que a aconselha ceder aos avanços tímidos e polidos de Albert, apenas para dele extrair dinheiro.

Se “Albert Nobbs” reúne todos os elementos que justificam o fascínio da atriz Glenn Close pelo projeto –personagem incomum e cheio de peculiaridades, imensa predisposição ao drama humano, trama conduzida especialmente pela dinâmica entre seus personagens a uma premeditada tragédia de contornos clássicos –esses mesmos elementos, tratados com ênfase nem sempre ponderada pelo diretor Garcia, terminam afastando, por ironia, o expectador.

Num reflexo perceptível em todos os seus trabalhos até então, o diretor Garcia (filho do célebre escritor Gabriel Garcia-Marques) não encontra meios para equilibrar as facetas de contundência dramática que esta obra tem em profusão, e que terminam por contaminá-la além da conta, esse desnível se expressa também na atenção demasiada aos detalhes cenográficos, aos figurinos e à direção de arte, tratados com capricho e zelo, mas tão evidenciados que contribuem para a sensação de sufocamento que o filme não tarda a impor ao público.

Na Mira do Atirador

Há uma justificativa plena para o título original, “The Wall”: Trata-se do cenário básico durante o qual todo este árido suspense de guerra irá se passar.

Diretor de “A Identidade Bourne”, o primeiro filme da série, Doug Liman nunca chegou a usufruir do reconhecimento de público e, sobretudo, de crítica experimentado por Paul Greengrass –diretor, por sua vez, das sequências, “A Supremacia Bourne” e “O Ultimato Bourne”.

Em comum, os dois diretores sempre tiveram uma disposição para retratar as condições sócio-políticas mundiais num prisma comercial de arrojadas obras de ação. Doug Liman, porém, diversificava a ponto de alguns de seus detratores duvidarem se ele tinha um estilo de fato ou se navegava a esmo em meio à gêneros que lhe caiam no colo.

Em “Na Mira do Atirador”, ele se mostra obcecado com realismo, evocando em seu filme uma situação-limite, não raro, centralizada num só personagem, que remete à “127 Horas”, de Danny Boyle, e “Enterrado Vivo”, de Rodrigo Garcia.

Há também ecos de “Guerra Ao Terror”, de Kathryn Bigelow, visto que esta obra também se ambienta na incursão norte-americana no Oriente Médio –as condições sócio-políticas mencionadas acima.

Isaac (Aaron Taylor Johnson) e Matthews (John Cena) são dois franco-atiradores do Exército Norte-Americano. Eles estão inspecionando, à cautelosa distância, o palco de uma chacina: Vários soldados foram mortos à tiros em céu aberto.

Por horas a fio eles observam o cenário. Vencido pela impaciência, Matthews decide averiguar mais de perto.

Será este o seu erro.

Alvejado, ele é seguido de Isaac que vem em seu socorro –e toma, também ele, um tiro; no joelho. Mal podendo se arrastar, com o companheiro agonizando em campo aberto, o rádio quase inoperante e sem maiores palpites de qual pode ser a localização do atirador, Isaac rasteja até um muro caindo aos pedaços –restos mortais de uma construção que antes fora uma escola.

E ali ele espera.

Espera por um possível erro de seu adversário (esse erro não vem, o atirador se revela formidável); por uma improvável chance de resgate (tais chances estão contra ele, além disso, o único com quem consegue comunicação via rádio é com o próprio atirador); ou por algum golpe de sorte que lhe permita escapar daquela enrascada (momentos que até surgem, aqui ou ali, explorados em minúcias espartanas pelo roteiro de Dwain Worrell, mas cujos desenlaces desafortunados só acabam enfatizando o drama).

Muito mais psicológico do que eletrizante –embora, por isso mesmo, sua tensão atinja níveis estratosféricos –“Na Mira do Atirador” revela a competência do ator Aaron Taylor Johnson e a versatilidade do diretor Doug Liman, os dois pilares sólidos sob os quais este contundente suspense se constrói.

Godzilla

A vontade do ótimo diretor Garreth Edwards em emular Steven Spielberg é tanta que ele a extrapola: As cenas que sugerem a presença do famoso monstro nas quais mais se sugere do que se mostra remetem imediatamente às cenas elaboradas em “Jurassic Park” e principalmente em “Tubarão”.

Jovem e talentoso, Edwards (cujo crédito como realizador do interessante e independente “Monstros” certamente viabilizou seu passe para este projeto) compreendeu que havia a necessidade de uma referência cinematograficamente mais salutar nesta nova versão do cultuado lagartão hipônico depois da péssima produção de 1998, dirigida por Rolland Emmerich.

E Edwards dá a cara à tapa: Honra não apenas as lições de Spielberg como também realiza uma cena inteira com a arrepiante trilha sonora de Ligety para “2001-Uma Odisséia No Espaço”, de Kubrick; confere ao seu filme um elenco povoado de rostos não só famosos, mas indiscutivelmente competentes (o japonês Ken Watanabe, a inglesa Sally Hawkins, Aaron Taylor-Johnson, Elizabeth Olsen, Bryan Cranston, Julliete Binoche); e finca o pé numa caracterização absolutamente fiel ao Godzilla no designer que ele se apresenta nos filmes originais –mesmo aqueles que padeciam de uma produção rudimentar.

Um longo prólogo (que dura mais do que o necessário) mostra os personagens de Cranston e Binoche (que infelizmente não têm tempo de tela o bastante) às voltas com uma estarrecedora descoberta dele: Após sucessivas pesquisas, uma raça desconhecida de monstros que se alimentam de radiação, os Mutos, é descoberta (e despertada) no Japão.

Anos depois do ocorrido –que a própria corporação envolvida no caso mantém cercada de mistério –e com as investigações à cargo do filho dos envolvidos naquele ocorrido (o papel de Aaron Talor-Johnson), os monstros retornam, agora nos dias atuais, novamente reanimados por radiação. E desta vez, sua sanha de destruição se revela implacável e inacobertável!

Ao mesmo tempo, surge uma criatura abissal e imensurável: o Godzilla. Rastreando esses perigos catastróficos em potencial, as autoridades norte-americanas elaboram o único plano possível: confrontá-los com suas mais poderosas armas.

Entretanto, a saída talvez esteja em permitir que o próprio Godzilla dê cabo de todos eles.

Além da luxuosa produção –que não poupa esforços ao estender a trama para diversos continentes numa notável escala global –e da sua peculiar percepção das cenas de destruição, bem como a forma pouco usual de reger o drama, que conferem sabor ao filme, o trabalho de Edwards ostenta uma nítida intenção de afastar-se às comparações com o “Godzilla” de Emmerich, e nesse esforço de se levar a sério acaba gerando uma estranha incongruência entre a sisudez de sua narrativa (e na seriedade compenetrada de seus intérpretes) e a natureza escapista do filme; Godzilla, afinal, ainda é um lagarto gigante de obras com apelo infanto-juvenil de matinê.

Se falta algum senso de humor para lembrar esse detalhe, o filme de Edwards ao menos compensa esse estoicismo com um belíssimo refinamento.

Anna Karenina

Dentre as três colaborações entre o bom diretor Joe Wright e a esforçada atriz Keira Knightley, “Orgulho e Preconceito” é o mais apreciado; “Desejo e Reparação”, o mais contundente e “Anna Karenina”, certamente, o mais ambicioso.

Isso porque não apenas Wright lança mão dos recursos sempre mais vistosos proporcionados pela alta tecnologia e pela extravagância do cinema atual para conceber uma adaptação ainda mais visualmente arrebatadora do que outras que vieram antes (como o clássico estrelado por Greta Garbo), mas ele também o faz por meio de um truque de linguagem desafiador e arriscado.

Neste “Anna Karenina”, as paredes se transmutam, os cenários adquirem modificações a medida que, em diversas trocas de cena, observamos os figurantes entrarem no filme e mudarem o cenário –que ocasionalmente é flagrado em seus aspectos artificiais.

Wright conta que optou por esse estilo a fim de enfatizar a atmosfera de mudança que predominava no contexto histórico da trama, a Rússia de 1874.

Lembra uma peça de teatro na qual a proposta experimental é de que os meandros técnicos da encenação interfiram na própria impressão do público –nem sempre funciona...

Bela como sempre e num meio termo entre a apatia e a tentativa de soar dramaticamente relevante, Keira Knightley é Anna, cujo casamento com Alexei (Jude Law, fugindo do habitual papel do conquistador romântico), definido pela incompatibilidade dos arranjos convenientes, já não tinha lá muito fulgor, mas desanda de uma vez quando ela decide se envolver com o aristocrata Vronsky (Aaron Taylor-Johnson, de “Kick Ass”), um amante que lhe oferece a palpitação com a qual um dia ela sonhou dentro de seu casamento.

Todavia, a sociedade rigorosa a qual pertence cobrará de Anna um terrível preço por suas escolhas quando o segredo de sua afeição extraconjugal for descoberto.

Anna é uma daquelas personagens-chave da literatura que determina a tragédia de seu destino ao entregar-se à inconseqüência das emoções. No filme, contudo, não é isso que ela termina sendo: Wright observa os comportamentos com uma contenção maior e mais ambígua do que normalmente o faz, e com isso, seus personagens parecem distanciados do expectador por uma curiosa barreira de incredulidade –é deveras difícil crer num amor incondicional entre ela e Vronsky, pois Taylor-Johnson deixa evidente demais para o expectador sua displicência para que a própria protagonista, por mais relapsa que seja (e é isso que a narrativa por vezes a faz parecer), também não a note.

É uma armadilha comum em filmes que retratam uma situação de adultério: Oferecer uma abordagem equivocada de personagens antagônicos e, no processo, inverter o objetivo da mensagem. Embora também apático, Alexei não ganha o repudio do público a ponto de fazê-lo torcer por Anna. Isso tudo e as relações que se constroem entre os três protagonistas e o restante dos personagens (interpretados por um elenco notável) padecem de uma dificuldade encontrada na suspensão de crença justamente devido à escolha estética do diretor. O tempo todo, o cenário que se converte em estúdio lembra ao público o faz-de-conta da encenação ainda que ela seja feita com empenho e beleza.

Kick Ass 2

Era inevitável que o surpreendente e divertido “KickAss-Quebrando Tudo” ganhasse uma continuação. O problema foi, talvez, ela ter perdido um certo timing para acontecer.

Perdeu outra coisa também: O competente diretor do filme anterior, Matthew Vaughn, que não retornou –e que tinha até outro dia o hábito de não dar continuidade a nenhum de seus trabalhos: Assim como em “Kick Ass”, ele também dirigiu o ótimo “X-Men Primeira Classe” e não retornou para fazer sua aguardada continuação. Ele só rompeu com esse ciclo ao realizar a seqüência do bem-sucedido “Kingsman-Serviço Secreto”.

No lugar de Matthew Vaughn, foi chamado o diretor Jeff Wadlow (que realizou um bom trabalho no filme de pancadaria “Quebrando Regras”), dono de uma sólida percepção para as cenas de ação, porém, burocrático no trato para com os personagens e a graça genuína que pulsava de suas dinâmicas.

Após os acontecimentos do primeiro filme, Mindy (a Hit-Girl, que Chloe Grace Moretz agora uma adolescente e não uma garotinha interpreta com vigor e personalidade) abandonou a vida de vigilante e passou a freqüentar a mesma escola que Dave (Aaron Taylor Johnson, ótimo no papel) –este ainda atua ocasionalmente como Kick-Ass.

Sozinho, ele termina unindo-se a um certo grupo auto-intitulado Justiça Eterna, capitaneado pelo ligeiramente desajustado Coronel Estrelas e Listras (uma ponta especialíssima de Jim Carrey), e formado por diversos pretendentes a heróis uniformizados, todos inspirados pelo próprio Kick-Ass.

No entanto, o vingativo Chris Dammicco (Christopher Mintz-Plasse, impagável), agora abandonando sua identidade de Red Misty e assumindo sua persona vilanesca como Motherfucker, retorna e ladeado por todos os capangas truculentos e brutais que seu dinheiro é capaz de pagar –incluindo aí uma certa Mama Rússia (Olga Kurkulina) cuja expectativa pelo embate contra Hit-Girl a narrativa faz questão de preparar com todo o cuidado e minúcia.

Os atos perigosos e inconseqüentes de Motherfucker e sua gangue irão obrigar não só Mindy a rever sua decisão de abandonar o vigilantismo (tarefa para a qual ela tem excelência inquestionável), como também colocará Dave –e todo um exército de heróis mascarados e voluntários aos quais ele próprio deu origem –em rota de colisão com seu arquiinimigo.

É nítida a constatação de que esta seqüência do inesperado sucesso não vem agraciada com a mesma química do filme anterior (conseqüência, sem dúvida, da troca de diretores), contudo, o resultado ainda é plenamente divertido, ultra-violento e debochado.

Selvagens

Entre seus trabalhos voltados para uma abordagem algo pessoal de fatos históricos (que, conforme ele envelhece, foram adquirindo cada vez mais intervalos de tempo entre si), o diretor Oliver Stone costuma encaixar um ou outro filme menor, mais despretensioso, no qual ele se encarrega somente de testar sua desenvoltura para relatos ficcionais –sem nunca esquecer sua asséptica tendência para o sensacionalismo.

Grandes amigos, Ben (Aaron Taylor-Johnson) e Chon (Taylor Kistch) não só dividem a mesma mulher, a esfuziante O (Blake Lively, num papel que quase foi de Jennifer Lawrence), como também o mesmo negócio como pequenos traficantes de drogas na Costa Oeste dos EUA. Mas sua prosperidade, bem como a qualidade de seu produto, chama a atenção do Cartel de Baja, cujos bandidões (retratados, sobretudo, na figura curiosa, paradoxalmente ameaçadora e doméstica da personagem de Salma Hayek) sequestram O para coagir os dois a tornarem-se seus empregados.

Eles elaboram um plano explosivo para reavê-la, que envolve o corrupto agente do FBI vivido por John Travolta e o pernicioso capanga interpretado por Benicio Del Toro.

Despido de suas ideologias políticas discursivas, mas não de seu estilo áspero e ácido para contar uma trama de crime e ação repleta de excessos, Stone arquiteta este relato quase banal –ainda que não destituído de seu costumeiro impacto e choque –onde, como sempre, ele se esbalda na exposição contínua da imoralidade de seus personagens.

Tão mais pecaminosos eles são (e nesse sentido, os personagens de Travolta e Hayek são exemplares), mais paradoxalmente indulgente e sádico é o castigo que Stone para eles elabora.

Pode divertir o espectador que não se incomodar com esses exageros.

Animais Noturnos

Elegância é a palavra chave no cinema de Tom Ford. A elegância que já impregnava cada detalhe em cena de sua auspiciosa estréia, “Direito de Amar”, continua a ditar o visual acachapante e lindo deste seu novo e notável trabalho.

Todavia, como atestam as desconcertantes cenas iniciais, existe espaço também, nesse esmero visual, para a feiúra: Em enquadramentos milimetricamente bem escolhidos e bem iluminados, mulheres velhas, gordas e nuas dançam em câmera lenta diante de uma câmera que parece fetichizá-las.

O grotesco, como veremos mais a frente, será um tópico que o filme de Ford perseguirá durante toda sua duração –e seu contraponto com a beleza gráfica, e com o curioso dado de que ela não trás plena felicidade, é um dos estranhos questionamentos que ele levanta.

Amy Adams, em toda sua beleza e excelência, é Suzan, curadora de um museu de arte moderna em Los Angeles. Ela se ressente pelo fato de sua vida e seu casamento de aparências não lhe proporcionarem satisfação: Isso não a deixa dormir.

Ela já havia sido casada antes, com Edward (Jake Gyllenhaal, que interpreta também o protagonista na história dentro da história), um escritor que ela deixou há dezenove anos.

Uma noite, Suzan recebe uma encomenda: Um manuscrito de um livro que Edward escreveu em sua homenagem.

Ela começa a leitura (cada vez mais obsessiva) do tal livro cuja trama guarda, de forma alegórica, uma inesperada ressonância com o matrimônio que tiveram. Não fosse a direção refinada de Ford, essa trama serviria também, à uma típica produção exploitation dos anos 1970: Família composta pelo marido (Gyllenhaal), pela esposa (Isla Fisher) e pela filha adolescente atravessa os desertos do centro-oeste americano à noite.

Tentam ultrapassar um carro ocupado por desordeiros liderados pelo ameaçador Ray (Aaron Taylor-Johnson), mas acabam arrumando encrenca com o grupo. Eles fazem seu carro parar e, após uma discussão extremamente tensa, carregam a mulher e a filha para outro lugar, deixando o marido à pé na estrada.

Com a ajuda de um policial (Michael Shannon) ele as procura dando início a uma escalada de momentos trágicos.

A condução vai assim contrabalançando essa trama árdua, violenta e desesperadora, com o dia a dia de Suzan e suas memórias ocasionais e elípticas da relação que teve com Edward, deixando que quaisquer analogias que sejam estabelecidas entre essas três linhas narrativas fiquem por conta do expectador.

Uma obra que justapõe as percepções da violência reprimida e/ou extravasada, os diferentes âmbitos de mundo em que elas se deflagram, e as conseqüências disso tudo no íntimo dos personagens, narrada com enorme perícia.

Vingadores - A Era de Ultron

É claro que após o êxito espetacular obtido com o primeiro filme dos “Vingadores”, a Marvel Studios manteria as coisas exatamente como estavam, a fim de não mudar a maneira acachapante com que seus filmes vinham tomando as bilheterias de assalto.

Leia-se: Tal e qual o primeiro filme, Joss Whedon continuaria a cargo do roteiro e da direção da segunda grande reunião dos heróis da Marvel.

Haviam, porém, algumas variáveis. A primeira: Os Vingadores –e todo o contexto que levava, de uma forma ou de outra, à sua junção, já não era novidade. Como também não era novidade, os filmes-solo que antecipavam esse evento –tudo isso já tinha sido mostrado, e com perícia, nos filmes da primeira fase.

A segunda: Joss Whedon, praticamente, engatou a execução do segundo filme, tão logo terminado o primeiro (minto, ele realizou, entre os dois uma adaptação semi-teatral, pequena, modesta e quase imperceptível de uma obra de Shakespeare, “Muito Barulho Por Nada”).

E sua exaustão é visível no desgaste da narrativa.

É assim que, numa continuação quase direta (e ligeiramente desleixada) dos eventos transcorridos em “Capitão América-O Soldado Invernal”, encontramos os Vingadores reunidos para o quê parece ser o último confronto com as forças remanescentes da organização diabólica Hidra (desmascarada pelo próprio Capitão América naquele filme).

Contudo, a crescente preocupação do inventor Tony Stark (Robert Downey Jr.) para com as intermináveis aflições do mundo –somadas aos perigos alienígenas que ele mesmo vislumbrou no filme anterior dos Vingadores –o levam a criar uma inteligência artificial denominada Ultron (personificado pelos movimentos e pela voz do ator James Spader), que não tarda a se rebelar contra os próprios Vingadores, partindo da dedução lógica (para uma máquina) que é a Humanidade a grande ameaça ao planeta Terra.

Ninguém disse que seria fácil para Whedon dar segmento ao seu excepcional trabalho em “Os Vingadores”.

“A Era de Ultron” termina sendo um exemplar bastante indicativo de tudo o que funciona e do que não funciona no método de trabalho dele; Whedon é muito melhor como roteirista que como diretor, mas ele próprio sabotou as chances de seu filme evoluir perante o anterior ao tomar a decisão (que reverbera em todos os filmes do Universo Marvel) de ignorar o vilão Thanos (esboçado no primeiro “Vingadores” e reservado para o terceiro filme) e partir aqui para uma trama de aspecto quase aleatório, sem a mesma importância nas estruturas de história do que o primeiro filme tinha.

Nota-se que a forma com que Whedon trabalha o humor é repetitiva em relação ao outro filme, e bem menos eficiente. Ele buscou dar um tratamento mais sombrio à premissa (encontrando na direção de fotografia de Ben Davis, um auxílio formidável), mas suas decisões afetam a condução, o tom e até mesmo uma certa coerência inerente aos seus personagens –Escolhas lamentáveis como o romance que entrelaça Bruce Banner (Mark Ruffalo) e Natasha Romanoff (Scarlet Johansson), a maneira com que emprega os personagens da Feiticeira Escarlate (Elizabeth Olsen) e do Mercúrio (Aaron Taylor-Johnson), ou mesmo do Gavião Arqueiro (Jeremy Renner), ou as piadinhas fora de hora ou de lugar minam o valor do filme como um todo, revelando as brechas de uma narrativa que não se conclui.

O resultado, de fato, acabou aquém de quaisquer expectativas, entregando um filme redundante, problemático e carente de frescor, ainda que mantivesse lá seus momentos divertidos –como produtora, a Marvel Studios não se permitiu a concepção de um produto de baixa qualidade.

Ainda que este seja um de seus títulos menos memoráveis, ele continua bem acabado, fluido em seu ritmo, bonito em seu visual, e empolgante em sua ação.

A Marvel Studios aparentemente aprendeu a lição: Os filmes posteriores à “Era de Ultron” apresentavam, todos, um tratamento diferenciado (visível desde o seu marketing), nada repetitivo, e ciente da evolução que a história e os personagens dentro desse universo precisavam experimentar.

E Joss Whedon, bem, ele foi descansar. Substituído, no comando do terceiro “Vingadores” pelos talentosos Irmãos Anthony e Joe Russo (de “Capitão América-Soldado Invernal” e “Guerra Civil”).

Que eles façam algo grande!

Vencedores do Globo de Ouro 2017

Melhor Ator Coadjuvante
Aaron Taylor Johnson (Animais Noturnos)

A noite começou com uma vitória inesperada, que não deve se manter nas demais premiações, embora essa fosse uma maneira de lembrar do elogiado filme de Tom Ford. De qualquer forma, é interessante ver o intérprete de “Kick Ass” obter algum reconhecimento de seu talento –que ele, de fato, tem e muito!

Melhor Trilha Original
La La Land - Cantando Estações

Melhor Canção Original
"City of Stars" (La La Land - Cantando Estações)

Seria até mesmo contraditório (ainda que perfeitamente provável de que viesse a ocorrer) que um filme de tamanho favoritismo como “La La Land”, justamente um musical, ficasse sem levar os prêmios de Canção e Trilha Original (justamente as forças que o definem), mas o Globo de Ouro evitou as mancadas nessa edição, e começou, exatamente por essas categorias, a revelar a supremacia sem precedentes do filme de Damien Chazelle.

Melhor Atriz Coadjuvante
Viola Davis (Fences)

As categorias de coadjuvantes são as mais distintas do Globo de Ouro, dificilmente se repetindo no restante da temporada de premiações. Mas, seria maravilhoso ver Viola Davis obtendo um já tardio reconhecimento por seu grande trabalho.

Melhor Ator - Comédia ou Musical
Ryan Gosling (La La Land - Cantando Estações)

Uma das mais disputadas, esta categoria premiou a escolha mais justa, óbvia e válida enquanto premiação séria. É lógico que muitos foram os que lamentaram a derrota de Ryan Reynolds por sua já icônica atuação como Deadpool, mas o outro Ryan, o Gosling, mereceu plenamente o prêmio.

Melhor Filme de Animação
Zootopia

Com a concorrência bastante assídua de “Moana” –que também é da Disney e ainda se encontra nas salas de cinema –muitos apostavam numa possível injustiça da parte do Globo de Ouro, uma vez que, tendo “Zootopia” sido lançado em março do ano passado nos cinema (há quase um ano) sua lembrança poderia não estar tão fresca na mente dos votantes. Mas, confirmando os diversos acertos da premiação deste ano, o Globo de Ouro consagrou a inteligência e a sensibilidade da brilhante metáfora sobre a ideologia da diversidade criada pelos estúdios Disney.

Melhor Filme Estrangeiro
Elle

Surpresa maravilhosa. Das muitas que essa edição do Globo de Ouro proporcionou! A Associação de Imprensa Estrangeira deu de ombros para o politicamente correto que orienta as escolhas do Oscar, por exemplo (sobretudo nesta categoria), e elegeu a magnífica obra que trás o grande Paul Verhoeven de volta à ribalta. Com essa vitória, este grande filme se torna mais difícil de ser ignorado.

Melhor Roteiro
Damien Chazelle (La La Land - Cantando Estações)

Melhor Diretor
Damien Chazelle (La La Land - Cantando Estações)

Os prêmios de Roteiro e Direção, ambos concedidos ao jovem Damien Chazzele já começavam a desenhar um quadro: Não tinha pra ninguém, esta seria a grande noite de “La La Land”! O belíssimo musical vem para dar continuidade ao ímpeto de excelência que ele já ostentou no surpreendente “Whiplash-Em Busca da Perfeição” há dois anos atrás.

Melhor Atriz - Comédia ou Musical
Emma Stone (La La Land - Cantando Estações)

O prêmio foi anunciado por Matt Damon que deu um ligeiro puxão de orelha no Globo de Ouro (ele ironizou sua vitória no ano passado como Melhor Ator por Comédia ou Musical, pelo filme “Perdido em Marte”, sendo que ele não é nem comédia e nem musical!). A vencedora, como muitos apostavam e torciam, foi Emma, reprisando a consagração ocorrida no festival de Veneza, e ela estava tão linda quanto simpática.

Melhor Comédia ou Musical
La La Land - Cantando Estações

Desde a abertura (que mostrou Jimmy Fallon cantando e dançando com vários convidados especiais numa clara inspiração ao filme) já ficou bastante claro que “La La Land” seria um dos grandes vencedores da noite, mas não esperava-se que o Globo de Ouro lhe concederia todas as estatuetas às quais foi indicado. Resta saber se esse reconhecimento se estenderá aos outros prêmios da temporada.

Melhor Ator - Drama
Casey Affleck (Manchester à Beira-Mar)

O filme de Kenneth Lonergan recebeu o único prêmio para o qual estava mais cotado, mas a verdade é que não sobrou muita coisa para ninguém depois do furacão “La La Land”. Ao menos, o talentoso Casey Affleck recebeu um reconhecimento que já lhe era há algum tempo devido.

Melhor Atriz - Drama
Isabelle Huppert (Elle)

O grande momento da noite (talvez rivalizando com o emocionante discurso de Meryl Streep na entrega do prêmio Cecil B. DeMille em sua homenagem). Já estava na hora mesmo de surgir um reconhecimento mais amplo do trabalho inigualável que a grande Isabelle Huppert entrega aqui. Com isso, as chances de vê-la gloriosamente indicada ao Oscar de Melhor Atriz (o quê seria, por mais inacreditável que possa parecer, a primeira indicação de sua carreira!) aumentam consideravelmente.

Melhor Drama
Moonlight

A falta de obras que tivessem uma repercussão maior ajudou a vitória deste drama de forte cunho social. Seu concorrente mais forte, em termos cinematográficos, o memorável “Até o Último Homem”, recebeu uma tímida aprovação dos críticos por ser dirigido pelo polêmico Mel Gibson. Mas, “Moonlight” ainda pode surpreender na temporada de premiações.

Kick Ass - Quebrando Tudo

   Em obras de argumento mais raso, o gatilho narrativo que impulsiona a trama e a leva a acontecer se dá por meio de ímpetos nem sempre justificados da parte de seus personagens, todavia, neste belo trabalho, o gatilho narrativo que leva um nerd adolescente a honrar os heróis de quadrinhos que tanto admira tornando-se um deles, é impecável, cortesia do antenado e coerente roteirista Mark Millar que, assinando um punhado de obras um bocado originais, deu um sopro de renovação aos quadrinhos.

   É esse mesmo sopro que o perspicaz diretor Matthew Vaughn é particularmente feliz em recriar nesta sua frenética adaptação para cinema.

   Começando sua carreira com produtor dos filmes ingleses de Guy Ritchie –quando alguns já afirmavam, um pouco injustamente, ser ele o verdadeiro gênio da dupla –Vaughn migrou para a direção com o efusivo “Nem Tudo É O Que Parece” (um ágil trhiller gângster nos moldes de “Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes” e “Snatch-Porcos e Diamentes”), mas mostrou quais eram suas inclinações quando realizou a adaptação da HQ de Neil Gailman, “Stardust-O Mistério da Estrela”. Após realizar este ótimo “Kick Ass”, ele foi fazer o melhor filme dos X-Men até então, “X-Men Primeira Classe”.

   Não há dúvidas, contudo, que é “Kick Ass” que reúne de maneira bastante eficiente suas mais variadas características como contador de histórias.

   Estão lá a preocupação com a modernidade e a forma como suas ramificações afetam a consciência do “ser” um super-herói (inquietações plenamente compartilhadas com Mark Millar); assim como o registro refinado, violento e virulento, cheio de graça de virtuosismo cinematográfico da própria criminalidade, que ele realizou tão bem em “Nem Tudo É...” e nas obras que produziu, dirigidas por Ritchie. O gangster Damicco (magnificamente personificado por Mark Strong) é uma extensão desses personagens, trazendo os trejeitos e a cultura com a qual foram trabalhados nas obras anteriores de Vaughn –e todos possuem uma perceptível e declarada reverência –e referência! –à Martin Scorsese.

   Mas, ao contrário do que costuma acontecer, são os heróis o elemento mais admirável de “Kick Ass”: Não apenas o perplexo e encantadoramente humano protagonista vivido por Aaron Taylor-Johnson (com quem o roteiro é pródigo em levar o expectador a se identificar), mas principalmente os vigilantes uniformizados, Big Daddy (Nicolas Cage, em sua melhor aparição num bom filme em anos!) e a pequenina Hit Girl (Chloe Grace-Moretz, a personagem que rouba praticamente todo o filme).

  Eles representam o núcleo emocional do filme –quem acompanhamos e por quem torcemos. Num trabalho de caracterização e minúcia de um capricho e carinho desiguais; e é exatamente por isso que a opção gráfica do diretor Vaughn por uma violência acentuada acaba tendo um significado muito mais surpreendente e alarmante: Ainda que em registro deliciosamente cômico, a violência de “Kick Ass” é entregue num nível intenso, para se fazer pensar.