O Garoto Selvagem

 Realizado entre duas obras sobre o personagem Antoine Doinel –sendo a anterior “Beijos Proibidos” e a posterior “Domicílio Conjugal” –o pequeno conto “O Garoto Selvagem” (obra que o diretor Truffaut dedica ao intérprete de Doinel, Jean-Pierre Léaud) discorre sobre os caminhos às vezes tortuosos do aprendizado.

Encontrado nos recôncavos do Cantão de São Sernin, em Aveyron, uma região da França, no ano de 1798, o garoto selvagem vivido por Jean-Pierre Cargol nunca teve contato com a civilização humana –e no desprendimento narrativo que se presta, o diretor François Truffaut não esboça qualquer preocupação em informar os meios pelos quais o menino perdeu-se por lá; nem de onde veio, nem porque.

Imediatamente despachado para integrar-se à sociedade, o garoto –batizado Victor –é deixado aos cuidados do Dr. Jean Itard (o próprio Truffaut, assumindo o personagem com lucidez e entusiasmo) e da enfermeira Sra. Guerin (Françoise Seigner).

O processo de aprendizado é lento; contando já seus aproximados doze anos de idade, Victor já tem uma noção particular de como ser, comunicar-se, portar-se ou locomover-se (raramente sobre as duas pernas), e tal noção, oriunda especialmente de sua mente, não se enquadra às convenções.

Inicialmente, o Dr. Itard (autor de um dos livros nos quais este filme, a partir da sua história real, se inspira) tenta ensinar-lhe de maneiras convencionais –especialmente, a fala e a comunicação, manifestação que aparentemente ele enxerga com indiferença –contudo, muito disso não encontra resposta; Victor tem seus próprios meios para interpretar a informação que lhe chega, e as consequências disso são imprevisíveis para seu educador.

Na simplicidade que evoca, Truffaut faz de “O Garoto Selvagem” uma fábula intrigante, curiosamente relacionável à outras obras –algumas posteriores, inclusive –sobre indivíduos privados de compreensão pela interatividade humana, sendo os exemplos mais evidentes “O Enigma de Kaspar Hauser” (no drama que extrai da perene inadequação existencial de seu protagonista) e “O Homem Elefante” (na visão cinematográfica dotada de contundente teor crítico em relação à civilização opressora em contraponto à liberdade pessoal). Contudo, o maior diálogo que “O Garoto Selvagem” estabelece é com um filme do próprio Truffaut: O seminal “Os Incompreendidos”, também ele sobre uma tentativa de adaptação social forçada visto pelos olhos de uma criança.

A Mulher do Lado

François Truffaut teve a ideia para realizar “A Mulher do Lado” quando viu, durante a apresentação de um prêmio, a imensa química que partilhavam sua esposa a atriz Fanny Ardant e o astro francês Gerard Depardieu.

Com efeito, o cinema de Truffaut é tão mais funcional e eficaz quando ele gira em torno do fascínio por uma mulher –assim foi com Jeanne Moreau em “Jules e Jim” e com Jacqueline Bisset em “A Noite Americana”; assim é aqui.

O prólogo narrado com minimalismo literário por Véronique Silver, intérprete da Sra. Odile Jouve, já anuncia a tragédia vindoura. O filme retrocede assim, em forma de flashback para mostrar a rotina de Bernard (Gerard Depardieu) e sua esposa Arlette (Michele Baumgartner), com seu filho pequeno Thomas, que é ligeiramente transformada com a chegada do casal Philippe (Henri Garcin) e Mathilde (Fanny Ardant) para morar na casa ao lado da sua.

Embora ambos escondam de seus cônjuges (e durante algum tempo até do expectador) vai ficando claro aos poucos que Mathilde e Bernard já haviam se conhecido antes.

Eles foram amantes.

E, durante a juventude, experimentaram um romance tão intenso e arrebatador que quase os consumiu. Embora tenham passado anos sem se verem, a mera presença um do outro deixa Bernard e Mathilde abalados.

Inicialmente, Bernard faz o possível para evitá-la. Um encontro casual num supermercado, entretanto, reacende seu desejo. Eles passam a se encontrar no quarto 18 de um hotel. Contudo, sua relação nunca foi harmoniosa, nem destinada a terminar com calmaria.

Amparado nas referências mais clássicas dos amores avassaladores à sua disposição, Truffaut, à sua maneira passional e transparente, dá corpo, voz e identidade às dores de amor de seus protagonistas, plenamente consciente de que seu filme e os propósitos que o cercam estão a serviço de seu casal central. E, de fato, a belíssima Ardant e o sempre magistral Depardieu se encontram em estado de graça; compondo personagens corriqueiros em sua absoluta serenidade, mas agregando a eles camadas de complexidade e neuroses imprevistas a medida que o roteiro investiga seus tormentos íntimos.

É uma união quase milagrosa de duas facetas extremas e caras ao cinema de Truffaut: De um lado, a delicadeza de olhar para o cotidiano, para as janelas ao lado das nossas, e ali enxergar matéria para o cinema mais puro, herança que Truffaut carregou da novelle vague francesa e manipulou e transfigurou até dar a ela sua própria personalidade; de outro, o amor em suas imbricações mais minuciosas, na angústia que transforma as tardes que não passam numa eternidade, no constrangimento que nos leva a espreitar outrem qual um espião, nos subterfúgios que criamos para enganar a nós mesmos.

“A Mulher do Lado” é, pois, uma versão amena e singela das obras rasgadas e comiserativas do romantismo literário: Ele tem dor e desassossego, tudo isso acompanhando a relação de um amor que não se acomoda na monotonia, mas tem também sutileza e cuidado ao apresentar essa premissa numa síntese familiar e confortável para a qual o expectador se abre deixando-se afetar por suas emoções.

E isso é a essência do cinema de Truffaut.

A Noite Americana

Outrora um crítico de cinema (da prestigiada “Cahiers do Cinema”) tornado depois cineasta em meio ao movimento da Nouvelle Vague, o diretor François Truffaut era daqueles realizadores cuja paixão pelo cinema emanava a cada trabalho.

Natural que uma de suas mais conhecidas obras (e aquela pela qual conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro) venha ser assim um filme de metalinguagem, de abordagem tão ou mais pessoal que aquela que Federico Fellini usou em “8 e ½” –sem sombra de dúvidas, a grande influência para este projeto!

Se em seu filme Fellini disfarçava seu carinho e seu humanismo com uma certa ironia, Truffaut não esconde nem um pouco seu afeto: Ele escala a si mesmo no papel daquele que aparentemente é o protagonista, o diretor do filme, a respeito de cuja realização toda a trama irá girar. Mas, o diretor vivido por Truffaut, embora um reflexo absoluto do próprio Truffaut (há durante o filme até mesmo uma cena de lembrança em que ele, garotinho, rouba fotos dos filmes de um cinema) inúmeras vezes é deixado de lado em prol de outros personagens que ganham importância a medida que a narrativa, episódica, esmiúça várias situações aqui e ali em torno das complicações de se realizar um filme.

Personagens como Valentina Cortese (merecidamente indicada ao Oscar de Atriz Coadjuvante), no papel de uma atriz assolada por um ataque de nervos iminente devido ao fato constrangedor de tropeçar o tempo todo em falas inesperadas do roteiro, ou confundir-se com as marcações adequadas da cena.

E, mais à frente e mais especialmente, Jacqueline Bisset, no esplêndido papel da estrela principal que, inicialmente vista com desconfiança pela equipe que tem de dar conta dos estrelismos de seus atores e atrizes, se torna crucial para o desenrolar da trama e, perto do fim, mostra maleabilidade para fazer o que for preciso para o filme ser concluído.

No carinho e na leveza incondicionais que Truffaut atribui mesmo aos acontecimentos mais tensos, o público corre o risco real de deixar escapar assim algumas denuncias, piscadelas e detalhes pertinentes que ele parece apontar em torno de um processo artístico que envolve também todas as imbricações de um indústria, a fogueira das vaidades do show buziness e a via de mão dupla moral que infelizmente pode existir em todo e qualquer ofício.

Os Incompreendidos

Um dos filmes a definir o cinema enquanto clássico absoluto, este “Lês 400 Coups”, de François Truffaut, é também um dos filmes a definir a própria Nouvelle Vague Francesa, o movimento autoral que o originou.

Todos os princípios básicos dos críticos da Cahiers du Cinéma tornados cineastas está lá: As filmagens retiradas da zona de conforto dos estúdios e trazidas para a improvisação e a imprevisibilidade das ruas; os membros do elenco não profissional em interpretações carregadas de incidentes e reações que determinam as cenas.

Em meio a tudo isso, há ainda uma condução cheia de primor da parte de Truffaut, de compreensão do cinema que rege e de uma apura percepção dos elementos que moldam um filme verdadeiramente antológico.

Antoine Doinel (vivido por Jean-Pierre Léaud) é um jovem à beira da delinqüência que vive a perambular (e arrumar encrenca) pelas ruas de Paris. Em casa, sua mãe o negligencia em favor do namorado indiferente e rude, e dessa frustração, Antoine tira o ímpeto para desafiar professores e outras figuras de autoridade; tal postura logo o conduz ao reformatório, onde os atritos com as tentativas de regulamentação voltam a acontecer.

Autobiográfico, Truffaut observa nos detalhes as entrelinhas emocionais do filme –e a Nouvelle Vague soube usar, em geral, essa atenção aos detalhes –como na cena carregada de expressividade em que Antoine é interrogado por um professor.

Também plena de expressão é a seqüência final, quando Antoine busca fugir mais um vez –percebe-se então que ele passou o filme todo fugindo –e sua fuga o conduz até um ponto em que não mais poderia ir: As águas de uma praia solitária.

Em busca, talvez, de uma resposta, o personagem encara a câmera com um semblante de promessa e perplexidade –a vida é, afinal, uma eterna tentativa de compreensão.

Contatos Imediatos do Terceiro Grau

Um trabalho primoroso e indicativo não apenas do cineasta, mas também do ser humano que Steven Spielberg é: Alguém dotado de um senso jovial de curiosidade, cujo interesse pelo desconhecido vem mesclado por uma esperança plena no futuro da humanidade.

Seus filmes refletem muito bem isso, mas poucos o fazem com tanta precisão e minúcia quanto “Contatos Imediatos”.

Realizado no fim dos anos 1970, quando o movimento da Nova Hollywood proporcionava a muitos dos jovens cineastas emergentes (Spielberg entre eles) liberdade criativa o suficiente para viabilizar projetos pessoais de natureza mais autoral, esta superprodução beneficiou-se muito do imenso êxito obtido por seu realizador alguns anos antes, com “Tubarão”.

Ainda um jovem buscando descobrir as formas para moldar o seu próprio cinema, Spielberg foi descobrindo sua voz a cada projeto, a cada tentativa.

É neste aqui onde ele teve a primeira oportunidade de escancarar sua paixão pelo fantástico, mas ele o fez com a mesma precisão narrativa, o mesmo bom senso de ritmo, verossimilhança e lógica que nortearam “Tubarão” (e, por que não, com seus dois trabalhos anteriores também, os menos conhecidos “Encurralado” e “Louca Escapada”) e dele fizeram uma obra tão memorável.

O filme acompanha –em princípio, em tom poderosamente documental e absorvente –uma série de ocorrências intrigantes a respeito de ÓVNIS. Não demora muito para que o diretor concentre-se em três linhas narrativas específicas: A principal envolve Roy (Richard Dreyfuss, ator predileto de Spielberg nessa sua primeira fase), um pai de família algo negligente –e tal elemento também tem ressonância em toda a obra do diretor –que tem uma experiência envolvendo a aparição de uma estranha nave, o que o torna obcecado pela visão de uma montanha que nunca deixa sua mente, para a aflição de sua esposa (Teri Gaar).

Além dele, há também a história de uma perplexa mãe (Melinda Dilon, indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante) cujo filho de nove anos foi levado pelos alienígenas.

Por fim, existe a trama que segue o Dr. Claude Lacombe (especialíssima participação do diretor francês François Truffaut), um renomado cientista francês que busca tentar compreender e encontrar um possível sentido em todas essas ocorrências inacreditáveis.

Uma das várias tentativas de entender o porquê de Spielberg ter insistido para que fosse seu ídolo Truffaut quem interpretasse o Dr. Lacombe seria de que (em virtude da natureza dos filmes que fez na nouvelle vague) Truffaut simbolizaria o inocência, algo relacionado aos alienígenas por Spielberg, mas muitos que dizem isso se esquecem que Spielberg só fez “E.T.-O Extraterreste” (esse, sim, o filme que estabelece essa relação alienígenas/inocência) muitos anos depois.

É possível que a presença de Truffaut –e do fato de sua postura, no movimento francês, lembrar muito a postura do próprio Spielberg –tenha a ver com o fato dele querer dar uma indelével aura de humanidade (e de humanismo) a um personagem que, na atuação de outro ator, poderia soar frio e calculista.

Da forma como esta, Truffaut representa o próprio Spielberg em seu fascínio quase incontido ao finalmente estabelecer contato com os seres de outro planeta.

Todas as linhas narrativas de “Contatos Imediatos” convergem assim para o mesmo local no apoteótico terço final do filme, quando percebemos a habilidade do diretor Spielberg ao constatar o quanto a aglutinação dessas tramas (e seu desfecho quase imponderável) poderia tê-lo feito perder por completo o domínio da narrativa, mas não o faz –pelo contrário, desde “2001-Uma Odisséia No Espaço” não se via um diretor exibir tamanho talento e controle irrestrito sobre os aspectos técnicos, logísticos e dramáticos de um filme de ficção científica, e disso extrair uma realização de tirar o fôlego.

Embora tenha feito apenas três filmes nos quais o tema central eram alienígenas, Spielberg sempre manteve uma espécie de relação com eles em sua obra.

Além de “Contatos Imediatos”. “E.T.-O Extraterrestre” e a refilmagem de “Guerra dos Mundos”, os alienígenas aparecem em outros filmes seus, seja como um subterfúgio que proporcione uma catarse inesperada (“A.I.-Inteligência Artificial”), seja como a resposta final para um mistério insolúvel (“Indiana Jones e O Reino da Caveira de Cristal”).

Os alienígenas, ao que parece, são um tema que o diretor Steven Spielberg não consegue deixar de lado.