Armadilha do Destino

 

Roman Polanski realizou este “Cul-De-Sac” –“Beco Sem Saída”, na tradução literal –um ano após seu excelente “Repulsa Ao Sexo” e, embora este novo trabalho, pulsante de humor negro, não alcance a grandeza da obra anterior, Polanski mostrou-se abertamente mais satisfeito com este resultado do que com o memorável suspense estrelado por Catherine Deneuve. E para isso há uma razão muito particular: Em sua temática e execução, “Cul-De-Sac” conversa muito melhor com as inquietações pessoais que sempre fizeram o gosto de Polanski.

Nele, o diretor polonês tem a oportunidade de mesclar humor e tensão com resultados desconcertantes, vislumbrar as fissuras do relacionamento homem/mulher com indiscreta contundência e ainda trabalhar amplamente os desdobramentos do desconforto –uma tema que sempre o fascinou.

A surgir por uma estrada deserta em algum ponto da Inglaterra, vemos na cena inicial, um carro sendo empurrado. Ele traz Dicky (Lionel Stander, de “Era Uma Vez No Oeste”) e Albie (Jack MacGowran, de “A Dança dos Vampiros”, filme seguinte de Polanski). Os dois são capangas de gangsteres vindos, aparentemente, de uma operação que deu errado: O moribundo Albie tem um tiro fatal na barriga; Dicky foi alvejado no braço direito.

Disposto a encontrar refúgio, Dicky caminha até um casarão antigo, à beira-mar, ocupado pelo casal George (Donaldo Pleasence) e Teresa (Françoise Dorléac, irmã de Catherine Deneuve).

Ele é rico, civilizado, acomodado e passivo. Ela é jovem, atrevida, impetuosa e infiel –quando Dicky a flagra pela primeira vez, está aos beijos com o jovem filho de um morador das redondezas.

Logo, Dicky invade o casarão e, de uma maneira um tanto desleixada, os faz de reféns. Seu plano é aguardar pela chegada de ajuda –de preferência, fornecida por seus chefes mafiosos –e, enquanto tal ajuda não vem, Dicky espera, fazendo nesse processo, com que os nervos acirrados pela situação galguem extremos intoleráveis de injúria e provocação. As discrepâncias inerentes a todo o casal que George e Teresa compartilhavam só vão assim se acentuando com a circunstância: Porque Teresa cobra uma atitude mais digna e valente de George e, diante da frustrante cordialidade dele, busca juntar laços existenciais com o truculento Dicky, aliando-se a ele nas provocações ao infeliz George, prostrando-se nas tarefas que Dicky deseja ver realizadas (como cavar uma cova para o cadáver de Albie), e usando de pretextos para inferiorizar o próprio marido ante o sequestrador grosseiro.

Polanski vê nessa dinâmica uma miríade de possibilidades que ele explora de forma tão sardônica quanto empolgada –expectadores avessos ao humor negro que ele discorre certamente farão fortes ressalvas ao filme.

Em algum momento, Polanski tem a ideia de novamente alternar essa dinâmica: Chegam, como quem não quer nada, um grupo de desavisados amigos burgueses ao casarão (entre eles, uma ainda jovem Jacqueline Bisset), e com isso, Dicky tem de fingir ser o mordomo do lugar, enquanto não decidem ir embora.

Novamente, Teresa se mostra volátil: Sem o artifício da ameaça com a qual exercia controle, Dicky tem que aguentar as humilhações dela para manter a dissimulação, ainda que por uma margem muito pequena.

Finalmente livres das visitas indesejadas, George e Dicky parecem relaxar, mas não Teresa; ela está disposta a ver o circo pegar fogo. Queima os pés de Dicky enquanto ele dorme, e diante do castigo que recebe, coloca George novamente contra ele afirmando que Dicky tentou violentá-la. Há algo de vilanesco e extremamente calculista em Teresa. São facetas que vão ficando mais e mais claras nas revisões do filme, mas é nítido que Polanski jamais reduz ela a um arquétipo tão simplório –devido à formosura palpitante de Françoise Dorléac, ela é também a personagem mais cativante em cena, o que somente depõem a favor da constantemente reabilitada bizarrice que o filme evoca.

Remetendo também à circunstância básica observada no visceral “Sob O Domínio do Medo”, de Sam Peckinpah –onde um marido demasiadamente urbanizado e uma esposa linda, jovem e fútil têm as fragilidades de seu matrimônio confrontadas com uma situação de confinamento insuportável –Polanski constrói um filme claustrofóbico e instigante destituído de rótulos ou de definições cinematográficas confortáveis. Como todo jovem diretor que se preze no auge de seu experimentalismo formal e atrevimento narrativo, ele aqui está disposto à provocar.

Orquídea Selvagem

Zalman King ganhou certo renome após o sucesso colossal de seu roteiro para “9 e ½ Semanas de Amor”, filmado por Adrian Lyne –de repente, ele, que havia escrito pouco mais que um romance modernoso sobre pulsões sexuais inusitadas, era um profissional considerado a última palavra em erotismo.

Ele soube aproveitar a maré lançando-se como o próprio diretor de seus scripts (no longa “Um Toque de Sedução”) e –sem o estilo visualmente extravagante de Lyne –as suas características autorais começaram a ficar mais claras: King tinha o objetivo de conceber um misto elegante e excitante de dramaturgia nada usual com erotismo em níveis desafiadores para o mercado convencional de então, numa postura que lembrava um pouco os projetos fetichistas do italiano Tinto Brass.

Lançado em 1990, “Orquídea Selvagem” reuniu Zalman King novamente com o astro de “9 e ½ Semanas...”, Mickey Rourke, prometendo uma obra de sexualidade forte e singular tanto quando foi o cultuado filme de Lyne.

“Orquídea Selvagem” começa com sua protagonista de fato, Emily (a modelo Carré Otis) rumando para Nova York a fim de vencer na vida –ponto de partida mais clichê, impossível!

Lá, ela obtém emprego como advogada na empresa da poderosa Claudia Liones (Jacqueline Bisset, absolutamente sensacional) e de pronto as duas seguem para o fechamento de um negócio a ser realizado em terras brasileiras envolvendo chineses e um edifício antigo.

A distinção da realização de Zalman King para os filmes eróticos mais convencionais –mesmo os de hoje –é, sobretudo, o tempo prolongado que ele demanda para elaborar sua premissa. Uma pena que esse período anormalmente longo permite ficarem evidentes os lapsos de sua produção: Se Jacqueline Bisset rouba com facilidade cada uma das cenas em que aparece, a novata Carré Otis é tão inexpressiva que nem falar ela consegue direito que o diga atuar! O próprio Zalman King, como diretor, deixa bastante claro que seu outro roteiro funcionou bem porque um diretor perspicaz como Adrian Lyne soube enfatizar elementos do filme que camuflavam a fragilidade da trama; já, aqui, cada detalhe colabora para evidenciar sua superficialidade.

Desde a ambientação no Rio de Janeiro (onde conta com a presença do ator Milton Gonçalves) passando pelas despropositadas inserções de bailes de máscaras sem o menor sentido (ao que parece, um fetiche de King) e pelo apático personagem de Mickey Rourke “Orquídea Selvagem” soa todo jocoso e improvável.

E, por falar em Rourke: Seu personagem, de nome Wheller, é um dos empresários envolvidos na tal negociação. Emily assim, recebe de Claudia a incumbência de acompanhá-lo (e, se possível, vigiá-lo de perto) a fim de garantir que ele não cometa nenhuma travessura antes que seja fechado o negócio.

Sedutor nato, envolto em mistério e cheio de manhas, Wheller logo enreda Emily –que desde o início ostenta adjetivos entre ‘frígida’ e ‘travada’ –numa espécie de jogo de provocação, identificando muitos dos desejos ocultos dela; alguns deflagrados por uma cena de sexo que ela testemunhou no tal edifício antigo envolvendo um casal de negros (a mulher particularmente é estupenda!).

Engana-se, todavia, aquele expectador que deduzir que eles logo partem para os finalmentes –protelar, ao menos em seus primeiros trabalhos, parece ser o maior joguete de King –Wheller, na realidade, tem ao que parece um bloqueio emocional (nunca devidamente esclarecido) onde não tolera ser tocado; daí sua incapacidade de consumar suas conquistas deixando as mulheres sempre em expectativa (algo um pouco parecido com o que é mostrado com o personagem principal de “Cinquenta Tons de Cinza”, mais de vinte anos depois). Dessa forma, impossibilitado de extasiar-se diretamente com um toque, Wheller resolve experimentar tal sensação indiretamente, através de Emily, levando ela a deixar-se seduzir por um outro turista americano (uma ponta meio cafajeste de Bruce Greenwood).

Ela se torna de tal forma uma obsessão para ele, que Wheller chegar a comprar o edifício antigo, interferindo nos negócios, apenas para mantê-la por perto mais algum tempo.

Entre floreios excessivos a pavimentar o caminho da sugestão até o fato, o filme de Zalman King oferece um erotismo pulsante e revelador quando é chegada a hora –uma pena o fato dele submeter o expectador a um considerável teste de paciência antes disso: Porque as noções cinematográficas de King como diretor são rudimentares e equivocadas (e não aparentam terem melhorado em trabalhos posteriores), porque o retrato que ele pinta das noites cariocas (assim como do carnaval) é tão bisonho que chega a resvalar na comédia involuntária e porque, salvo Jacqueline Bisset, os demais atores não mostram a menor veracidade em seus papéis, nem mesmo Mickey Rourke (que certamente iniciou sua decadência profissional com esta obra) ou Carré Otis, que se casaram na vida real depois deste filme, ainda que em cena não apresentem maiores compatibilidades.

Um Caminho Para Dois

Ao vermos a estrela de “A Princesa e O Plebeu” e “Bonequinha de Luxo” e o astro de “As Aventuras de Tom Jones” juntos em cena, somos levados a presumir que o filme que reune Audrey Hepburn e Albert Finney seja uma comédia romântica, mas este não é exatamente o caso, na verdade, “Um Caminho Para Dois”, de Stanley Donen, até trata o amor e a relação à dois com um bocado de cinismo.

O casal central interpreta Joanna e Mark. Na cena que inicia o filme eles são casados há uns bons doze anos –e os desgastes típicos da relação já se abatem com evidência sobre eles, sublinhados pela visível tendência natural de Mark em enxergar o ônus em tudo.

Longe do otimismo e da inocência de “Cantando Na Chuva” ou de “Sete Noivas Para Sete Irmãos”, Donen conduz seu trabalho impregnando-o do viés questionador que definiu os anos 1960 e, pautado nessa postura, passa o restante de todo o filme a ir e vir no tempo, percorrendo todos esses dozes anos e vislumbrando os extremos experimentados pelo relacionamento de Joanna e Mark, desde quando ele começou, quase ao acaso, durante uma confraternização entre ele, um mochileiro à solta pela Europa, e um grupo de moças viajantes –entre às quais, Joanna e uma ainda muito jovem Jacqueline Bisset, antes da fama.

Abraçando o sub-gênero do road-movie, o filme de Donen inusitadamente se desenvolve sempre com os dois protagonistas em transição tanto física quanto afetiva, na inércia de alguma viagem; seja durante a turbulenta viagem de carro ao lado de um casal de conhecidos cuja filha mimada lhes pôs os nervos à prova (exatamente num momento em que Mark e Joanna deliberavam a possibilidade de terem filhos); seja na ocasião em que eles viajaram juntos pela primeira vez, quando um surto de catapora fez com que todas as outras amigas de Joanna se hospitalizassem deixando-a sozinha com Mark; sejam as inúmeras viagens que fizeram e nas quais inescapavelmente discutiram a relação, ou a viagem em que os vemos já contemplando a amarga possibilidade do divórcio –aquela que inicia e termina o filme.

A postura de Donen deliberadamente evita sentimentalismo fácil, assim como a presença de Albert Finney em momento algum deseja abraçar a obviedade de um galã romântico. Tais decisões minam completamente as chances desta obra agradar aos expectadores adeptos de uma história de amor que porventura imaginarem que verão aqui algo nos moldes de “O Candelabro Italiano” –o filme de Donen é sim emoldurado por cenas de cartão-postal, mas essa aparência turística só serve para encobrir com enfeites enganosos uma trama que se foca muito mais nos percalços ásperos e espinhosos do relacionamento, as arestas quase sempre aparadas por Hollywood quando o assunto é romance.

De quebra, a direção de Donen intercala esse inventário não linear das pequenas crueldades que os casados infligem uns aos outros com um encadeamento notável e admirável de rimas visuais a solidificar sua narrativa do início ao fim.

Aeroporto

Famoso exemplar dos filmes catástrofes dos anos 1970 (certamente o período áureo desse subgênero), “Aeroporto” deu origem a uma nova enxurrada de produções similares e a uma série de continuações que foram, cada vez mais, abraçando a tendência mirabolante de tais produções –este primeiro trabalho, no entanto, beneficiou-se de um prestígio tal na época de seu lançamento que chegou a concorrer (e ganhar) alguns Oscar!

É inverno. O quê acarreta problemas de ordem climática no Lincoln International Airport; as pistas se enchem rapidamente de neve, complicando o pouso e a decolagem de vários aviões cheios de passageiros. Numa das primeiras cenas vemos um boeing aterrissar e acabar com seu trem de pouso atolado na neve.

Dessa forma, entra em cena Mel Bakersfeld (o grande Burt Lancaster), o diretor de operações que gerencia o Lincoln International. O aeroporto não pode dispor de uma pista –inúmeros vôos têm de partir e chegar –e a situação requer assim uma resolução rápida antes que as coisas se compliquem.

Bakersfeld de pronto já sabe que a urgência desse incidente pede por medidas mais emergenciais: Ele sabe que deve chamar o tarimbado Joe Patroni (George Kennedy), dotado do raro dom de tirar de letra crises homéricas com providências práticas, objetivas e imediatas.

Como no livro de Arthur Hailey de onde se inspira, o filme se alterna entre os problemas técnicos e logísticos do aeroporto e os transtornos pessoais de seus funcionários, tendo o protagonista Bakersfeld como foco principal: Além de aguentar as queixas constantes da esposa, deixada sempre de lado em função das urgências de seu ofício, ele precisa lidar com sua paixão secreta pela assistente Tanya (Jean Seberg).

Todavia, o assunto onde o filme quer chegar –com deliberada enrolação –é na situação extrema em que um passageiro adentra um dos aviões portando uma bomba; sua intenção é explodir-se em pleno vôo para que a esposa receba o seguro de vida (!).

O piloto do avião, vivido por Dean Martin, e mais a sua tripulação (que inclui a sua amante aeromoça interpretada por Jacqueline Bisset), têm a ingrata missão de tentar salvar todos os passageiros depois que a bomba é detonada, comprometendo a fuselagem e integridade do avião: O único jeito é regressar e tentar uma arriscadíssima aterrissagem forçada no Lincoln International Airport, desde que a pista que foi obstruída pela neve lá no início seja liberada com Patroni e sua equipe conseguindo remover o boeing atolado a tempo antes do desastre.

Ameno no que diz respeito à ameaça palpável que se espera num típico ‘disaster-movie’ –ao contrário deste, os filmes posteriores da franquia se concentravam muito mais no acidente aéreo do que nas situações do aeroporto –e dirigido por George Seaton com um misto de empenho e burocracia (sua manobra narrativa mais incomum é a divisão de telas típica de obras dos anos 1970 que mostra, num mesmo quadro, várias situações se desenrolando simultaneamente), “Aeroporto” conquistou grande sucesso de público e satisfatório apreço da crítica que pareceu não incomodar-se com as fortes características de dramalhão impregnadas em sua premissa.

Hoje, seu tom realista quase passa despercebido dos expectadores atuais, visto que ele já rendeu tantas imitações e, principalmente, paródias como a descarada série “Apertem Os Cintos, O Piloto Sumiu”, que dele extrai sequências e diálogos inteiros! 

O Amante Duplo

O grande François Ozon, ao se reunir com sua estrela de “Jovem & Bela”, Marine Vacth, volta a obter um interessante resultado, desta vez, vislumbrando as facetas insólitas de um relacionamento sempre com sua peculiar atenção aos ângulos inesperados que abreviam nossa percepção da realidade.

Longe da adolescente sexualizada do outro filme, Marine (belíssima, diga-se) vive aqui uma personagem adulta, ela é Chloé cujas dores de estômago constantes e aflitivas não encontram diagnóstico dos médicos. Ela procura por ajuda psiquiátrica quando sugerem que seu mal pode ser psicossomático.

O psiquiatra que a atende é Paul (Jérémie Renier, presença assídua nos filmes dos Irmãos Dardenne).

Ao longo da terapia, no entanto, o envolvimento deles extrapola a relação médico-paciente, e Paul decide encerrar a terapia, recomendando à Chloe uma colega para continuar seu tratamento.

Contudo, Chloe descobre, por acaso, que Paul –com quem passa a morar –tem um irmão gêmeo sobre quem ele nunca lhe falou. Esse irmão, Louis, é também ele psiquiatra; e Chloe aproveita a deixa para prosseguir seu tratamento com ele, sem que Paul fique sabendo.

No avanço das sessões, fica claro que Paul e Louis têm índoles diferentes: Se Paul é carinhoso e compreensivo, Louis é beligerante e provocador –e, nessa atitude, ele pouco a pouco arranca a verdade de Chloe, terminando por fazer dela sua amante, numa aparente forma de retomar uma rivalidade feroz com o irmão. Fator que aparentemente os separou.

À medida que a circunstância desse triângulo amoroso se ressalta, inclusive com o surgimento de novos indícios e segredos envolvendo os gêmeos, a narrativa de Ozon vai também se multifacetando, espatifando-se em possibilidades desconcertantes não só acerca do fato de que ambos os irmãos podem não ser o quê desde o início aparentavam, mas também sobre a preocupante constatação de que a realidade na qual Chloe vivia por ser mais frágil do que ela mesma pensava.

Valendo-se de recursos não tão inéditos em sua filmografia (quem assistiu o primordial “Swiming Pool-À Beira da Piscina” vai perceber que aquele desfecho inusitado não é incomum à Ozon), o diretor constrói um suspense palpitante, elegante e instigante. Sedutor e enigmático o bastante para fazer com que o expectador seja tentado a assisti-lo mais de uma vez.

O Fundo do Mar

Após o sucesso de “Tubarão” houve um natural interesse por novas adaptações do escritor Peter Benchley, bem como do consequente fascínio exercido pelos mistérios do mar, que aparentemente eram centrais à criatividade desse escritor.

Consequência disso, o diretor de “Bullitt” e da fantasia oitentista “Krull”, Peter Yates comandou esta produção que, diferente do tenso e intenso suspense de Steven Spielberg, era uma aventura aquática com elementos investigativos tendo como única similaridade com o filme anteriormente adaptado de Benchley o seu ambiente marinho.

Quando “O Fundo do Mar” começa acompanhamos já em meio às profundezas a pesquisa aquática do casal David e Gail Sanders (Nick Nolte e a linda Jacqueline Bisset, ela já tendo trabalhado com Yates em “Bullitt”). As cenas registradas no filme –e que respondem pelo grande diferencial da obra –deixam claro a dificuldade da produção em filmar embaixo d’água (sempre um contratempo tortuoso em qualquer projeto), e eles não pouparam recursos.

David e Gail encontram itens supostamente valiosos e alguns perigos também –de volta à superfície, descobrimos que eles não são pesquisadores de nobre intento científico; são, na realidade, caçadores de tesouros, sobretudo, David cuja ganância e avidez recebem ocasional indiferença de sua companheira.

Entretanto, é uma simples ampola de morfina, encontrada nos destroços de um navio afundado, que representa o fio condutor para inesperados problemas: Logo, aquela descoberta atrai a atenção de Cloche (Louis Gosset Jr.), traficante haitiano que compreende muito bem que a morfina pode ser convertida facilmente em heroína –e o vultuoso carregamento afundado nos recifes descoberto pelos Sanders pode representar para ele a descoberta de um grande lote gratuito.

O casal procura pela orientação e experiência de outro famoso caçador de tesouros submersos morador do lugar, o arredio e sábio Romer Treece (Robert Shaw, que também estava no elenco de “Tubarão”). Ele interessa-se o suficiente para acompanhá-los numa outra incursão ao navio naufragado e, uma vez lá, uma nova descoberta leva a um novo plano: O conteúdo misterioso –e sob muitos aspectos, inacessível –pode ter não somente uma generosa carga de morfina, mas também pode conter um tesouro lendário que os tornaria milionários.

Sem a excelência que faria dele um clássico, mas sem também a mediocridade que o tornaria esquecível, “O Fundo do Mar” é uma realização comercial que ilustra bem o nível relativamente razoável do entretenimento produzido na época –final dos anos 1970.

Suas cenas submarinas, ainda que com certeza datadas, preservam a sensação de perseverança e cuidado técnico com as quais foram feitas no período e a trama, não obstante suas guinadas sem muito espanto, prende a atenção satisfatoriamente.

Notável, para a época e para hoje, ainda é a formidável presença de Jacqueline Bisset, que aqui sagra-se facilmente como um sex-simbol absoluto do cinema, aparecendo numa sucessão de cenas sensuais inseridas de forma meio aleatória na trama; incluindo a clássica camiseta molhada na cena inicial –uma sequência que, a despeito da ênfase em outros aspectos da cena e da trama, ficou no subconsciente do público pela sugestão dos belíssimos seios desnudos da estrela!

Bullitt

Alguns limites do que se supunha possíveis em filmes de ação –um gênero que ainda se encontrava precário pelas truncadas filmagens da época –foram rompidos nos anos 1960 pelo arrojo revigorante de “Bullit”, do diretor Peter Yates.

O astro Steve McQueen, vindo de obras como “Fugindo do Inferno” e “Papillon”, empresta sua expressão a um só tempo calejada e displicentemente astuta, para o destemido tenente Frank Bullitt da polícia de São Francisco.

Sua integridade e eficiência fez de Bullitt um nome murmurado com admiração pela cidade, e disposto a se aproveitar disso, o ambicioso e arrogante promotor Chalmers (Robert Vaughn) o requisita quando precisa do melhor policial para vigiar uma testemunha crucial: O ex-mafioso Ross cujo depoimento irá entregar alguns figurões do crime organizado de Chicago.

Na calada da noite, contudo, Ross é alvejado em seu esconderijo, assim como o jovem policial que tomava conta dele.

Agora, a desenvoltura de Bullitt deve caminhar por um tênue equilíbrio: De um lado, deve encontrar e prender os envolvidos no crime; de outro, precisa se esquivar das tentativas insistentes do promotor Chalmers em transformá-lo num bode expiatório, já prevendo um fracasso iminente.

Mas, Bullitt comece as malandragens necessárias para transitar no submundo de corrupção. Sabe os fios certos aos quais puxar, e compreende as chances que tem de virar o jogo –bem como o momento oportuno para delas tirar proveito.

É um personagem, uma premissa e um conceito que têm muito a ver com aquele final da década de 1960 (e ainda mais com a década de 1970), e que certamente se encaixa como uma luva num ator de atitude serenamente casca-grossa como McQueen: O homem da lei cujo entendimento das ruas e de seus códigos o leva a ter um papel singular na odisséia de crime que se desenrola.

Não à toa, “Bullitt” foi influência para toda uma gama de produções que se seguiram depois, as mais presunçosas achando que podiam igualar até mesmo seu grande momento –a cena trepidante, eletrizante e inacreditável onde o carro do policial persegue pelas ruas de São Francisco, e depois pelas auto-estradas além, o auto-móvel dos bandidos.

Não podiam: Tão única e antológica é essa cena que, na autenticidade de seus efeitos práticos e na habilidade real ostentada pelos dublês a frente das câmeras, ela continua, cinquenta anos depois, inimitável.

A Noite Americana

Outrora um crítico de cinema (da prestigiada “Cahiers do Cinema”) tornado depois cineasta em meio ao movimento da Nouvelle Vague, o diretor François Truffaut era daqueles realizadores cuja paixão pelo cinema emanava a cada trabalho.

Natural que uma de suas mais conhecidas obras (e aquela pela qual conquistou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro) venha ser assim um filme de metalinguagem, de abordagem tão ou mais pessoal que aquela que Federico Fellini usou em “8 e ½” –sem sombra de dúvidas, a grande influência para este projeto!

Se em seu filme Fellini disfarçava seu carinho e seu humanismo com uma certa ironia, Truffaut não esconde nem um pouco seu afeto: Ele escala a si mesmo no papel daquele que aparentemente é o protagonista, o diretor do filme, a respeito de cuja realização toda a trama irá girar. Mas, o diretor vivido por Truffaut, embora um reflexo absoluto do próprio Truffaut (há durante o filme até mesmo uma cena de lembrança em que ele, garotinho, rouba fotos dos filmes de um cinema) inúmeras vezes é deixado de lado em prol de outros personagens que ganham importância a medida que a narrativa, episódica, esmiúça várias situações aqui e ali em torno das complicações de se realizar um filme.

Personagens como Valentina Cortese (merecidamente indicada ao Oscar de Atriz Coadjuvante), no papel de uma atriz assolada por um ataque de nervos iminente devido ao fato constrangedor de tropeçar o tempo todo em falas inesperadas do roteiro, ou confundir-se com as marcações adequadas da cena.

E, mais à frente e mais especialmente, Jacqueline Bisset, no esplêndido papel da estrela principal que, inicialmente vista com desconfiança pela equipe que tem de dar conta dos estrelismos de seus atores e atrizes, se torna crucial para o desenrolar da trama e, perto do fim, mostra maleabilidade para fazer o que for preciso para o filme ser concluído.

No carinho e na leveza incondicionais que Truffaut atribui mesmo aos acontecimentos mais tensos, o público corre o risco real de deixar escapar assim algumas denuncias, piscadelas e detalhes pertinentes que ele parece apontar em torno de um processo artístico que envolve também todas as imbricações de um indústria, a fogueira das vaidades do show buziness e a via de mão dupla moral que infelizmente pode existir em todo e qualquer ofício.

Assassinato No Expresso Oriente

A escritora Agatha Christie viveu para conferir a primeira adaptação de um de seus mais famosos livros, lançada em 1974. Sua primeira observação acerca do material? O bigode de Albert Finney, no papel do famoso detetive Hercule Poirot, que não correspondia à peculiar descrição do livro.

Além desse detalhe, nada determinante para o resultado final enquanto filme, a atuação calculada e minimalista de Albert Finney, bastante atenta a um excesso de trejeitos e inflexões vocais, parece ser, em princípio, mais a de um coadjuvante bem elaborado que de um protagonista proeminente –problema que poderia se tornar nítido num elenco que conta com participações cheias de magnetismo e autoridade como Sean Connery e Michael York (de “Cabaret”) –contudo, o personagem de Poirot, como um bom vinho, é servido ao expectador em pequenas doses: No início, ele passa exatamente essa impressão, a de ser mais um espécime naquela fauna distinta, meticulosa e melindrosa elabora pela escritora. Aos poucos, porém, a astuta composição de Finney começa a se destacar em meio a tantos notáveis coadjuvantes –e os monólogos que o ator tira de letra são sensacionais contribuições para isso –impondo-se como uma das grandes atuações do filme (e ele tem várias).

O elenco, por sinal, reunido pelo diretor Sidney Lumet é um dos atrativos do filme –e no modo como a trama se construía, cheia de pormenores coletivos, essa era também uma oportunidade que um diretor com perspicácia dificilmente deixaria passar: No início da década de 1930, em Istambul, um grupo eclético e diverso de passageiros toma o trem do chamado Expresso Oriente com destino à Europa, inclusive o renomado inspetor belga Hercule Poirot, em regresso de um serviço prestado às autoridades policiais daquele país, e que, na qualidade de amigo pessoal o chefe da linha ferroviária (Martin Balsam), consegue um ingresso ao expresso, que se encontra lotado.

Lá há de tudo um pouco: O casal formado pelo garboso e arrogante cavalheiro inglês (Connery) e a charmosa e formidável aristocrata britânica (Vanesse Redgrave); a autoritária e petulante senhora da alta sociedade (Lauren Bacall) a sempre lembrar para todos os dois ex-maridos que tivera; a errádica e suspeita missionária, passageira de classe média (Ingrid Bergman, já passada do auge, porém, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante); a dama inglesa de sangue azul e nobreza a toda prova (Wendy Hiller); sua empregada pessoal severa a impassível (Rachel Roberts); o casal atraente, evasivo e pouco interativo composto por nobres europeus (York e a belíssima Jacqueline Bisset); o homem de negócios cercado de temores acarretados por sua própria fortuna (Richard Widmark); seu hesitante e sôfrego empregado (Anthony Perkins, de “Psicose”); o mordomo de instruções particulares (John Gielgud), além do empregado a serviço no próprio expresso (Jean Pierre Cassel, um bocado mais jovem do que pedia o personagem), e de um chofer italiano aparentemente alheio a tudo (George Coulouris).

A história vislumbrada por Agatha Christie se inicia de fato quando o tal homem de negócios, Sr. Ratchett, surge morto em seu vagão.

Com o trem praticamente isolado em uma região tomada por neve –e que ainda por cima atrasa o avanço na direção de seu destino –não existem chances do culpado ser outro senão uma das pessoas a bordo. Isso logo aciona os instintos detetivescos de Poirot. Há, afinal, um prazo para se descobrir o assassino: Quando o Expresso Oriente chegar à sua estação, os passageiros seguirão cada um para seu próprio canto, incluindo aí o culpado se ele não for descoberto antes. Ao longo dessa investigação, entretanto, Poirot descobre que o caminho até a elucidação da identidade do assassino não será nada simples: Todos ali têm um segredo a esconder, até mesmo o morto, diretamente envolvido no famoso seqüestro e assassinato do bebê dos Lindbergh, ocorrido a cinco anos atrás –e cujo registro em tom jornalístico abre o filme.

Munido de produção refinada, o diretor Lumet não consegue escapar de algumas expressões teatrais que acometem o filme –inerentes à sua formação e até à proposta da história –mas, obtém um resultado envolvente e interessante, onde explora de modo competente a claustrofobia sugerida pela premissa e enfatizada nos detalhes cenográficos (taças, copos, candelabros e toda sorte de ornamentos cercam os personagens dando a entender que um simples gesto brusco pode derrubar tudo ao chão).

Até mesmo pela qualidade questionável dos demais títulos que o sucederam (incluindo uma espécie de continuação, “Morte Sobre O Rio Nilo”, com Peter Ustinov mostrando-se inadequado como Poirot), “O Assassinato No Expresso Oriente” é tido como uma das melhores adaptações de Agatha Christie para o cinema; agora resta conferir se a nova versão de Kenneth Brannagh lhe faz jus.

Mulheres Diabólicas

Este não é um filme aflitivo, ou chocante, ou mesmo tenso. Claude Chabrol fez, sim, um suspense, mas ele o reveste de um enganoso verniz de comentário social que ludibria o expectador durante quase toda sua duração.

Somente perto do final ele irá revelar-se um daqueles estudos de personalidades que beiram a psicose, e dos percalços que conduzem as personagens a uma entrega a ela, nos moldes do “Violência Gratuita” de Michael Haneke, ainda que bem mais suavizado, ao gosto francês.

Sandrinne Bonnaire é Sophie, uma jovem e humilde empregada doméstica contratada por uma família rica para servi-los na casa de campo onde moram em uma cidadezinha campestre.

Isabelle Huppert é Jeanne, uma moradora dessa cidadezinha, mal quista entre os moradores, sobretudo aos olhos daquela família burguesa.

Ambas têm segredos a esconder: Sophie é analfabeta e oculta isso de todos; Jeanne protagonizou um nebuloso e mal esclarecido caso que culminou na morte de sua própria filha.

Não é, contudo, em razão desses segredos que elas parecem se identificar: é mais devido à uma apatia em relação a todo o resto. O desfecho não deixará dúvidas de que há algo de sociopata no comportamento distinto das duas, e nas atuações carregadas de significados e preciosismos das atrizes (ambas vencedoras do prêmio de Melhor Atriz no Festival de Veneza em 1995) esses indícios vêem inicialmente disfarçados de equívocos interpretativos, para só então revelarem-se minúcias astutas de grandes intérpretes.

As magníficas protagonistas resumem assim o próprio filme: Nos levam, de início, a subestimar o quê vemos, aparentando ser um registro muito francês, cheio de detalhes idiossincráticos aos quais não daremos crédito, para ao fim percebermos que eles são parte indissociável da diversão.

Ainda que, no final das contas, essa diversão rime com sadismo.