Armadilha do Destino

 

Roman Polanski realizou este “Cul-De-Sac” –“Beco Sem Saída”, na tradução literal –um ano após seu excelente “Repulsa Ao Sexo” e, embora este novo trabalho, pulsante de humor negro, não alcance a grandeza da obra anterior, Polanski mostrou-se abertamente mais satisfeito com este resultado do que com o memorável suspense estrelado por Catherine Deneuve. E para isso há uma razão muito particular: Em sua temática e execução, “Cul-De-Sac” conversa muito melhor com as inquietações pessoais que sempre fizeram o gosto de Polanski.

Nele, o diretor polonês tem a oportunidade de mesclar humor e tensão com resultados desconcertantes, vislumbrar as fissuras do relacionamento homem/mulher com indiscreta contundência e ainda trabalhar amplamente os desdobramentos do desconforto –uma tema que sempre o fascinou.

A surgir por uma estrada deserta em algum ponto da Inglaterra, vemos na cena inicial, um carro sendo empurrado. Ele traz Dicky (Lionel Stander, de “Era Uma Vez No Oeste”) e Albie (Jack MacGowran, de “A Dança dos Vampiros”, filme seguinte de Polanski). Os dois são capangas de gangsteres vindos, aparentemente, de uma operação que deu errado: O moribundo Albie tem um tiro fatal na barriga; Dicky foi alvejado no braço direito.

Disposto a encontrar refúgio, Dicky caminha até um casarão antigo, à beira-mar, ocupado pelo casal George (Donaldo Pleasence) e Teresa (Françoise Dorléac, irmã de Catherine Deneuve).

Ele é rico, civilizado, acomodado e passivo. Ela é jovem, atrevida, impetuosa e infiel –quando Dicky a flagra pela primeira vez, está aos beijos com o jovem filho de um morador das redondezas.

Logo, Dicky invade o casarão e, de uma maneira um tanto desleixada, os faz de reféns. Seu plano é aguardar pela chegada de ajuda –de preferência, fornecida por seus chefes mafiosos –e, enquanto tal ajuda não vem, Dicky espera, fazendo nesse processo, com que os nervos acirrados pela situação galguem extremos intoleráveis de injúria e provocação. As discrepâncias inerentes a todo o casal que George e Teresa compartilhavam só vão assim se acentuando com a circunstância: Porque Teresa cobra uma atitude mais digna e valente de George e, diante da frustrante cordialidade dele, busca juntar laços existenciais com o truculento Dicky, aliando-se a ele nas provocações ao infeliz George, prostrando-se nas tarefas que Dicky deseja ver realizadas (como cavar uma cova para o cadáver de Albie), e usando de pretextos para inferiorizar o próprio marido ante o sequestrador grosseiro.

Polanski vê nessa dinâmica uma miríade de possibilidades que ele explora de forma tão sardônica quanto empolgada –expectadores avessos ao humor negro que ele discorre certamente farão fortes ressalvas ao filme.

Em algum momento, Polanski tem a ideia de novamente alternar essa dinâmica: Chegam, como quem não quer nada, um grupo de desavisados amigos burgueses ao casarão (entre eles, uma ainda jovem Jacqueline Bisset), e com isso, Dicky tem de fingir ser o mordomo do lugar, enquanto não decidem ir embora.

Novamente, Teresa se mostra volátil: Sem o artifício da ameaça com a qual exercia controle, Dicky tem que aguentar as humilhações dela para manter a dissimulação, ainda que por uma margem muito pequena.

Finalmente livres das visitas indesejadas, George e Dicky parecem relaxar, mas não Teresa; ela está disposta a ver o circo pegar fogo. Queima os pés de Dicky enquanto ele dorme, e diante do castigo que recebe, coloca George novamente contra ele afirmando que Dicky tentou violentá-la. Há algo de vilanesco e extremamente calculista em Teresa. São facetas que vão ficando mais e mais claras nas revisões do filme, mas é nítido que Polanski jamais reduz ela a um arquétipo tão simplório –devido à formosura palpitante de Françoise Dorléac, ela é também a personagem mais cativante em cena, o que somente depõem a favor da constantemente reabilitada bizarrice que o filme evoca.

Remetendo também à circunstância básica observada no visceral “Sob O Domínio do Medo”, de Sam Peckinpah –onde um marido demasiadamente urbanizado e uma esposa linda, jovem e fútil têm as fragilidades de seu matrimônio confrontadas com uma situação de confinamento insuportável –Polanski constrói um filme claustrofóbico e instigante destituído de rótulos ou de definições cinematográficas confortáveis. Como todo jovem diretor que se preze no auge de seu experimentalismo formal e atrevimento narrativo, ele aqui está disposto à provocar.

Macbeth

Compreende-se melhor a obra de Roman Polanski quando se contextualiza suas realizações cinematográficas com as tragédias pessoais que ele vivenciou.

Em “Macbeth”, nenhuma tragédia soa tão alto quanto o assassinato de sua esposa grávida, Sharon Tate, pelos seguidores psicóticos de Charles Mason, ocorrido pouco antes dele abraçar por inteiro este projeto.

A trágica história de traição e morte escrita por William Shakespeare, portanto, cataliza aqui as percepções que ele arcou daquele luto macabro e intolerável.

Não há, em “Macbeth”, circunstância que garanta segurança a qualquer personagem, nem momento de calmaria que não possa ser transfigurado pelo horror da carnificina súbita. E em seu fulgor cinematográfico, Polanski ainda se vale de um belo artifício: Os monólogos intensos e extensos no texto do bardo são convertidos em narrações em off que os transformam em fluxos de consciência.

A cena que abre o filme já entrega também suas incontornáveis inclinações nefastas: Três bruxas enterram uma mão humana numa praia chuvosa da Escócia, a mesma Escócia que será cenário para trama que irá se desenrolar.

Seu rei, Duncan (Nicholas Selby), recebe agradecido as notícias de que Macbeth (Jon Finch), seu primo e súdito de confiança rechaçou inimigos com tal coragem e nobreza que a ele já é imediatamente concedida a honraria de Cavaleiro de Cawdor.

Contudo, de certa maneira, Macbeth já sabia disso: As três bruxas vistas no início já lhe haviam profetizado isso, e lhe haviam profetizado também que viria ele a ser rei.

Ávido por tal posto, Macbeth é influenciado pelas palavras ansiosas de sua esposa, Lady Macbeth (Francesca Annis), a quem ele havia confiado sua revelação, e acaba convencido a assassinar Duncan, num momento em que este se torna hóspede em seu castelo, e assim, acelerar os acontecimentos.

Entretanto, o reinado de Macbeth não encontra um único instante de sossego: Ele agora se vê afligido por todos os indícios de que a soberania conquistada será então tomada dele, e inicia assim, uma sangrenta conspiração contra todos aqueles que podem representar uma ameaça a sua coroa –incluindo aí, amigos vítimas de sua traição.

Contaminado pela brutalidade da qual foi vítima, Polanski despeja em “Macbeth” toda a concepção de inocência perdida que então devia ocupar seus pensamentos com uma intensidade ainda mais palpável e pungente do que em outros trabalhos que realizou antes e depois. É de se compreender, assim, o detalhismo e o foco muito mais centralizado que ele dá aos aspectos sanguinários e mórbidos do enredo de maneira infinitamente mais enfatizada do que o fizeram outros grandes diretores que se prestaram a abordar a mesma obra, como Orson Welles ou Akira Kurosawa.

No “Macbeth” de Polanski, crianças são assassinadas em encenações gráficas, empregados de lealdade inquestionável são mortos com detalhes cruéis em função de sua própria honestidade; tudo que é bom, salutar e puro passa longe dessa Escócia esquecida por Deus que Polanski recria em tintas absolutamente perturbadoras.

Seu talento para essa observação implacável das arestas sombrias da índole humana ganha brilho particular quando o vemos servindo de moldura para o texto minimalista, poético e singular do bardo Shakespeare, aqui preservado quase que em sua totalidade (e ainda potencializado com o adendo maior das atrocidades físicas), graças à intenção de Polanski em moldar aspectos que artesões antes dele não tiveram a oportunidade de faze-lo –o nível de sanguinolência, de violência e de choque visual obtido aqui jamais seria alcançado em anos anteriores –e ao compromisso artístico de seu produtor Hugh Hefner (pasmem, o dono da revista Playboy!) que viu em “Macbeth” o projeto ideal para se lançar como um sério produtor de cinema.

Deus da Carnificina

É notável o fôlego para com este teatro filmado que demonstra o veterano Roman Polanski.

Sua proposta não poderia ser mais árida e ele não tenta convencer o público do contrário: A primeira e a última cena (ambas captadas do mesmo enquadramento) serão a únicas tomadas externas do filme.

Tudo o mais se desenvolverá dentro de uma apartamento de Nova York onde se reúnem dois casais de aspectos respeitável e amigável.

Michael e Penelope Longstreet (John C. Reilly e Jodie Foster) são os moradores, e são também os pais do menino que aparece sendo atingido no rosto na primeira cena. Eles recebem em sua residência, Alan e Nancy Cowan (Christoph Waltz e Kate Winslet), pais do garoto que cometeu a agressão.

Mestre do desconforto, Polanski já evidencia ali, no engatilhar da cena, que todos querem seguir seus devidos caminhos; os visitantes ensaiam sua saída, os moradores iniciam seus protocolos de despedida.

Todavia, como numa variação mais realista (porém, igualmente absurdista) de Buñuel em “O Anjo Exterminador”, toda a vez que Nancy e Alan parecem conseguir uma brecha para sair porta afora ocorre um incidente ou uma situação que os obriga a ficar um pouco mais –pequenos detalhes de civilização que nos atrelam à circunstâncias desagradáveis, como uma ligação no celular que ocupa a atenção de uma das pessoas (e leva as demais a ficar em suspense); um tópico da conversa que surge inesperadamente e leva a discussão por outro caminho; uma menção inesperada a um café (ou a um bolo, ou a um copo de uísque).

Incapazes de se desvencilhar dessa situação, os quatro personagens tão forçosamente adultos, responsáveis e educados vão aos poucos abandonando suas bases de civilização a medida que a encenação primorosa de Polanski os confronta com impressões primitivas de fato como a perda, o repúdio, o asco e o ultraje.

Uma amostra de como são frágeis os indicativos de civilização do ser humano, concebida por Polanski com uma curiosa proximidade temática e estilística com Michael Haneke: Tanto a cena do prólogo e do epílogo fazem lembrar o trabalho magnífico de composição de quadros em movimento que o mestre austríaco realizou em “Caché”, assim como a natureza do enredo embutido nesse debate tem muito a ver com obras como “A Fita Branca” ou “O Video de Benny”.

O resultado, embora inacessível para boa parte do público, prima pelo notável uso que Polanski faz do humor negro em suas mais profundas considerações.

A Dança dos Vampiros

Uma comédia que corresponde à visão normalmente inclemente e corrosiva que o diretor Roman Polanski sempre presta ao ser humano não poderia ser outra coisa senão uma comédia de humor negro. Dito isso, é até bastante graciosa a narrativa que predomina durante a maior parte deste ensaio sobre a luta injusta e impiedosa entre vampiros e caçadores de vampiros (pontuada, sobretudo, por pequenos lances de observação sobre o comportamento corriqueiro e doméstico de ambas as partes), e que dá uma boa idéia da visão debochada de Polanski sobre o conceito unilateral do bem contra o mal.

Ele aparenta jogar luz sobre algo ainda arcaico e imerso na escuridão quando acompanha a chegada de um veterano –e impagável –caçador de vampiros (Jack MacGowran) e seu perplexo ainda que dedicado ajudante (o próprio Polanski) à uma remota aldeia nas montanhas geladas da Transilvânia.

Após um rapto ocorrer debaixo de suas próprias barbas –e a vítima raptada em questão ser ainda a bela filha do dono da hospedaria (a linda Sharon Tate) que minutos antes o ajudante, Alfred, cobiçava durante o banho através de um buraco de fechadura –os dois têm de ir, com suas tralhas e sua coragem (ou o pouco dela que lhes resta, no caso de Alfred), para o reduto do líder dos vampiros, Conde Von Krolock (Ferdy Mayne, um ator peculiar capaz de convencer seja em seu assombro ou em sua galhofa), localizado nas imediações.

A maneira como Polanski assimila a linguagem dos trabalhos da produtora Hammer –voltados, em sua grande maioria, para filmes de vampiros –é admirável: São alusões narrativas e visuais que indicam claramente que esta não é uma paródia no sentido debochado do termo, mas um gracejo reverente e apaixonado.

O Bebê de Rosemary

Se a magistral “Trilogia do Apartamento”, de Roman Polanski –a qual é constituída deste filme, “Repulsa Ao Sexo”, de 1965, e “O Inquilino”, de 1976 –fala sobre protagonistas acuados e divididos entre a insanidade de seus temores e a intensidade irreprimível de suas suspeitas, este exemplar do meio, na comparação com os outros, é aquele onde mais se percebe, de forma palpável, a ameaça à qual se expõe sua indefesa personagem principal.

Primeira obra de Polanski realizada nos EUA, este foi um marco moderno no cinema de horror ao mesclar o suspense carregado de méritos técnicos tão bem difundido nas obras de Alfred Hitchcock, com uma premissa apavorante que colidia o sobrenatural e a normalidade urbana, resultando numa obra-prima que influenciou todos os filmes de terror que vieram a seguir.

Os jovens recém-casados Rosemary (Mia Farrow, absolutamente perfeita no papel) e Guy (o também diretor John Cassavetes) mudam-se para um apartamento no edifício Dakota em Nova York.

Enquanto Guy luta por um lugar ao sol como ator, Rosemary decora o apartamento, assediada pelos solícitos e estranhos vizinhos, um casal idoso formado pela histriônica e perdulária Minnie (Ruth Gordon, de “Ensina-Me A Viver”, que ganhou aqui o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante) e pelo simpático, porém soturno Roman Castevet (Sidney Blackmer). No mesmo dia em que Guy consegue um papel na Broadway, Rosemary sonha que é violentada pelo diabo.

Ela engravida de fato e, ao longo da apavorante gestação, passa a suspeitar de uma conspiração dos vizinhos e de Guy –que teria vendido a própria alma em troca do tão almejado sucesso profissional –contra seu filho.

Foi aqui, nesta seminal obra de terror, onde o diretor polonês atingiu um domínio técnico e cinematográfico pleno –e com o qual moldou um filme primorosamente arrepiante, a pedra fundamental de todo o sub-gênero envolvendo satanistas que proliferou-se a partir dos anos 1970, com “O Exorcista”, “A Profecia”, “Adoradores do Diabo” e muitos outros –então um diretor jovem cultuado somente em certos circuitos europeus, Polanski conquistou aqui um espetacular sucesso de público e crítica que o tornou famoso no mundo todo.

Não à toa: O susto final é um choque do qual os expectadores de ontem, de hoje e de sempre dificilmente haverão de se recuperar.

O Pianista

“Eles vão nos espetar e não iremos sentir, vão nos fazer cócegas e não iremos rir, vão nos envenenar e não iremos morrer.”

O filme que deu finalmente o Oscar de Melhor Diretor ao genial, ainda que controverso e polêmico, Roman Polanski foi também uma maneira que ele encontrou de refletir sobre suas experiências pregressas (na infância o próprio Polanski foi um sobrevivente dos campos de concentração) o que dá à tragédia e ao drama registrados uma autenticidade e um vigor insuspeitos.

As experiências de vida de Polanski, é certo, sempre interferiram no caráter de suas obras –como se percebe, por exemplo, em sua profundamente sangrenta e fatalista versão de “Macbeth”, uma espécie de reação artística ao assassinato brutal de sua esposa, Sharon Tate –mas, ele nunca antes tinha abordado o holocausto, da maneira direta, incisiva e pessoal como o fez ao relatar a história de Wladislaw Spillmmann (Adrien Brody, agraciado com o Oscar cujo empenho no papel levou-o à uma desnutrição e à um definhamento físico similar somente à transformação sofrida por Tom Hanks em “Naúfrago”)

Aclamado pianista judeu, Spillmmann vivenciou a gradativa tomada das forças alemãs durante o cerco à Varsóvia, na Segunda Guerra Mundial, o quê levou sua família ao confinamento paupérrimo e angustiante do gueto e, mais tarde, à morte inclemente nas câmaras de gás onde os trens os levaram. Esse destino trágico –reservado à toda família dele –só não se abateu sobre Spillmmann devido a um gesto de última hora de um conhecido polonês dentre os funcionários dos nazistas.

Spillmmann escapou por um triz e o filme de Polanski, a partir daí, registra a maneira quase absurda com a qual ele sobreviveu por anos entre os guetos e escombros, escondido dos nazistas, por vezes em condições sub-humanas. O terço final captura certa ironia –acompanhada de uma demonstração de humanismo –da parte de Polanski: Refugiado no sótão de um prédio convertido em instalação provisória de oficiais nazistas, Spillmmann cai nas graças de um oficial alemão que se sensibiliza por sua condição de talentoso pianista relegado à subsistência humana (a cena em que o oficial, vivido por Thomas Kretschmann, observa Spillmmann tocar magnificamente todo um trecho musical é uma das mais emocionantes do filme) e o acoberta e alimenta por anos até a guerra acabar: A despeito de todas as atrocidades que viu e experimentou, Polanski ainda assim opta por fazer de um alemão um dos personagens mais genuínos e benevolentes de todo este longa-metragem poderoso, comovente e humano.

Lua de Fel

Nas cenas iniciais deste filme de Roman Polanski parece inconcebível que um casal –pelo menos, um casal normal, nos termos afetuosos a que estamos habituados ver num filme –possa migrar de uma relação normal para aquela registrada na trama doentia elaborada neste filme; contudo, é exatamente isso que o expectador irá presenciar ao longo dos cem minutos de filme: Nesta obra que ambienta-se entre duas fases distintas de sua carreira (nos anos 1990, época de seus trabalhos mais obscuros, diferente das obras surpreendentes dos anos 1970, e das consagradas produções da década de 2000), ele se vale exclusivamente desse arco narrativo –a transformação espantosa (não raro, horripilante) de um relacionamento ardente em uma dependência sórdida beirando a tragédia –narrado em sarcástica primeira pessoa por Oscar (Peter Coyote), uma das contrapartes desse casal.

Seu ouvinte é Nigel (Hugh Grant, antes do estrelato de “Quatro Casamentos e Um Funeral), casado com Fiona (Kristin Scott-Thomas, antes do estrelato de “O Paciente Inglês”, e que também estava no elenco de “Quatro Casamentos...”), junto da qual embarcou num cruzeiro a fim de comemorar os sete anos de seu casamento, o mesmo cruzeiro onde conheceram Oscar e Micheline (Emmanuelle Seigner, esposa de Polanski, num papel audacioso, corajoso e perturbador).

Ele é cadeirante. Ela é sensual e insinuante. E Oscar sabe que Nigel pode cometer adultério com ela. Enquanto a hesitação de Nigel não se resolve, Oscar decide então relatar a ele a história de como conheceu Micheline –ou melhor, Mimi –e de como se tornaram o quê são.

Mais do que uma mera história que culmina em uma troca de casais, Polanski mergulha de maneira aterradora e irreversível nas mazelas mais profundamente contundentes da relação a dois, talvez comparável, em intensidade e despojamento, somente ao visceral “Possessão”, de Andrzej Zulawski.

Assim como Nigel, acompanhamos o princípio ardente do relacionamento entre Oscar e Mimi; o fulgor do sexo que ilustro os lascivos primeiros meses, bem como o lento e pesaroso minguar que sua relação sofreu quando o tédio e a monotonia macularam as cores que antes eram vivas –e que potencializou o egoísmo de Oscar para com Mimi quando ela ficou grávida.

A cada sessão na qual esse passado é desnudado, a obra de Polanski torna-se mais dura, mais emocionalmente insuportável: A história narrada em flashbacks por Oscar passeia pelas mais inacreditáveis facetas da obsessão, guiada com precisão pelo diretor Polanski, ostentando um raro equilíbrio entre o fatalismo macabro, a descontração desconcertante e uma fina ironia –e é frequentemente espantoso que Polanski tenha escalado, como pivô de toda essa trama claustrofóbica e mórbida a sua própria esposa!

Que?

Afinal de contas o quê, diabos, Roman Polanski quis fazer com este filme? Uma rocambolesca comédia de erros de humor negro? Uma espécie de “Alice No País das Maravilhas” distorcido, malicioso, adulto e sarcástico?

A bela e espevitada Sidne Rome interpreta Nancy, uma americana em viagem pela Itália, quando uma carona malfadada termina lhe deixando, não atrás de um coelho branco, mas fugindo de potenciais estupradores (no que é, existencialmente, uma dor de cabeça recorrente para a protagonista ao longo do filme).

Ela desce um teleférico à beira de uma estrada –uma espécie de passagem que, tal e qual o buraco em “Alice...” a leva, não apenas para baixo, mas para um lugar aonde tudo parece soar como outro mundo, mais insano, mais absurdo e hostil daquilo que é tido por normal.

Lá, ela encontra uma vila mediterrânea quase labiríntica com passagens e acomodações laterais umas às outras, repleta de personagens estranhos com um comportamento de freqüente desvio sexual –quando não a ignoram, ou maltratam, deliberadamente, seu interesse é em seu corpo e no limite que pode haver em sua permissividade (uma atitude que, aliás, espelha bastante as pulsões obscuras do próprio Polanskil cuja vida pública sempre esteve às voltas com escândalos sexuais) –o próprio Polanski, por sinal, interpreta um personagem; trata-se de um dos rapazes desmiolados que jogam ping pong.

Certamente, contudo, aquele que mais se destaca na narrativa vem a ser Marcello Mastroianni como uma espécie de Chapeleiro Maluco –e, também ele, se mostra o senhor absoluto numa mesa de chá! Esse personagem é ilustrativo do nonsense que predomina nas demais caracterizações: Insiste paulatinamente que não é um cafetão (do qual os outros lhe acusam), mas involuntariamente é essa a postura que adota em sua relação com Nancy; refuta completamente as afirmações alheias de que tenha sífilis, porém, ostenta uma série de suspeitos sintomas (as feridas que ele diz serem mordidas de mosquito, as coceiras descontroladas...), é, de certa maneira, um comentário sardônico e sarcástico de Polanski sobre as contradições adultas, como em muitos aspectos a obra de Lewis Caroll também era.

Há inclusive uma aura farsesca na forma com que os acontecimentos se sucedem –e, de novo, tornam a se repetir, como se sugerissem à heroína que ela está em um ciclo deveras vicioso.

De fato, o vício parece ser o mote por meio do qual Polanski constrói seu desigual senso de humor; um humor difícil, fácil de ser incompreendido, talvez, uma verve por meio da qual ele pôde se despir do fatalismo de seu projeto anterior, o sangrento “Macbeth”.

Além de Mastroianni, o personagem que mais se destaca em meio às dezenas que se apresentam nesta comédia caótica e tortuosa é, sem dúvidas, o dito proprietário do local em que a jovem protagonista se perde, o Sr. Joseph Noblart (talvez um trocadilho com o termo ‘noble art’, nobre arte –pois a arte, neste filme, está por todos os lugares, nos quadros que infestam as paredes e até em recriações realizadas nas cenas) vivido pelo veterano Hugh Griffith ( vencedor do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante pelo clássico “Ben Hur”), o destino dele, que conduz ao surreal desfecho do filme, é o mais irônico e indicativo dos propósitos questionadores de Polanski para com este filme –se é que ele tinha qualquer tipo de propósito...

O final, quando Nancy, farta do nonsense predominante e das intermináveis obsessões sexuais de todos, mas acima de tudo, acuada por motivos irrisórios, parte embora (completamente nua!), sob o pretexto de que “o filme está terminando” (!), é um trocadilho de metalinguagem carregado de astúcia e sarcasmo –é Polanski dando uma piscadela para o público, caso este não tenha percebido a imensa e despudorada piada que ele quis contar.

Faca Na Água

Conceitual, árido, autoral e por isso mesmo, magnífico, este conto sobre as disputas egocêntricas que o ser humano cria (às vezes, em sua própria mente), e um dos primeiros trabalhos de Roman Polanski, já deixava bastante evidente que o diretor polonês não estava para brincadeiras: Já estavam lá, desde o começo, sua inclinação para atmosferas sufocantes, a atenção às facetas mais questionáveis do ser humano, o humor negro calibrado à perfeição e sutileza, os jogos de natureza sexual.

O filme se inicia com um casal (Jolanta Umecka e Leon Niemczyk) num carro a caminho de uma laguna. Registrados num enquadramento assimétrico e frio (o mesmo com o qual o filme também se encerrará), percebe-se ali a falta de espaço que Polanski sugere para qualquer sentimento mais intenso; nunca fica claro quais são as complicações que se abatem sobre aquele casal, mas deduzimos ser um desejo que esfriou, ou um mero período de crise no relacionamento.

Talvez, seja justamente essa necessidade de uma ferramenta que lhes devolva alguma satisfação que leva os dois a convidarem, sem maiores motivos, um jovem (Zygmunt Malanowicz) que quase atropelam na seqüência para velejar com eles.

Durante o período em que os três permanecem no veleiro em pleno mar –e que corresponde à grande totalidade do filme –Polanski irá lançar um olhar agudo sobre as menores variações na dinâmica que se estabelece entre os três: Andrzej, o homem, logo cria, com o rapaz, uma camaradagem pontuada por rivalidade (onde a arrogância de Andrzej encontra espaço para tentar se impor); Krystyna, a mulher busca aparentar indiferença aos olhares ocasionais do jovem, apesar do visível deleite que isso lhe provoca; enquanto que o jovem, não raro, se vê como uma testemunha perplexa das rusgas e implicações do casal.

Gradualmente elevando a tensão inerente à essa situação, e ao fato daquele ser um ambiente absolutamente restrito –onde trocas de roupa e outras atividades corriqueiras adquirem um contexto pulsante, sexual e explosivo –a direção de Polanski elabora uma encenação elegante para as justaposições de atrito que inevitavelmente irão aflorar.

Como é de sua natureza –e veio a ficar bem claro nos filmes que fez depois –é o elemento sexual que parece surgir determinante na narrativa de Polanski embora seu talento jamais permita que o filme se torne vulgar, pedante, verborrágico ou redundante.

Ao fim, quando a relação entre o jovem e o arrogante Andrzej se mostra insustentável, o preço que Polanski cobra dele por sua demonstração truculenta de presunção é que Krystyna tem um breve interlúdio sexual com o rapaz, quando Andrzej se afasta.

Ela se despede então do jovem e reencontra, mais tarde, seu parceiro. Ambos parecem frustrados já que a presença do jovem em nada acrescentou à chama de seu relacionamento que se extinguia. E assim eles permanecem, ao irem embora, dentro de seu carro, no mesmo enquadramento que iniciou o filme.

A experiência deu errado.

Mas, o filme de Polanski, este sim, dá muito certo!

Chinatown

Reza a lenda que o roteirista Robert Towne tinha imaginado (isso ainda nos anos 1970, quando projetos comerciais desse tipo de envergadura só seriam executados umas duas décadas depois!) uma trilogia sobre Los Angeles, tendo a trama deste filme como estopim, e seu protagonista, o melindroso detetive particular Jake Gittles (Jack Nicholson, gigante) como seu fio condutor. Uma continuação de “Chinatown”, de fato, foi realizada anos depois, intitulada “A Chave do Enigma” e embora não fosse um filme ruim, padecia de problemas que este primeiro filme não tem: Sua direção (a cargo do próprio Nicholson) não igualava o primor de equilíbrio e bom senso que o mestre Roman Polanski apresenta aqui fazendo parecer fácil, e o roteiro de Towne não tem a polidez, nem a dosagem sensata de reviravoltas, pistas dúbias e artifícios rocambolescos que ele soube administrar tão bem aqui.

Em seu favor, pode-se dizer que “A Chave do Enigma” era um filme que já nasceu sob uma expectativa impossível: A de igualar o patamar estratosférico que esta desigual junção de talentos foi capaz de operar neste filme absolutamente brilhante.

Na Los Angeles da década de 1950, o detetive Gittles recebe assim um caso no qual deve seguir os passos de um marido suspeito de infidelidade. Quando esse marido surge morto, Gittles descobre, perplexo, que mesmo a mulher que o contratara (que ele julgava ser a esposa), não era quem estava afirmando ser. Na investigação para descobrir a verdade, ele termina se envolvendo com a esposa verdadeira (interpretada por Faye Dunaway), enquanto descortina uma história de corrupção, incesto e conluios políticos que pode ameaçar sua vida.

Um dos inúmeros trabalhos geniais que o diretor polonês Roman Polanski entregou naquele período, este film noir ligeiramente contemporâneo é, não obstante sua localização de tempo distinta da época em que esses trabalhos afloraram, o exemplar máximo do gênero. Ao valer-se de uma percepção europeizada sobre elementos intrínsecos ao conceito americano, Polanski embala seu filme numa desigual névoa de ambigüidade, não apenas no que tange à cultura da criminalidade (sua visão sobre os diferentes tipos de meliantes que surgem na trama –dos quais, um deles, o que esfaqueia o nariz de Gittles, é interpretado pelo próprio Polanski –é carregada de humor, frivolidade e um viés dúbio), ou a sua postura diante do próprio gênero em si (que aqui ganha um sem fim de premissas de repaginação, conjugadas na forma de inventivas ramificações da trama), mas, sobretudo, ao entregar a elucidação do grande e acachapante mistério (o qual só não despertou mais controvérsia por conta do primor e da excelência irrestrita com que tudo foi executado). O único Oscar que recebeu (de Melhor Roteiro Original) é pouco para premiar a magnitude deste trabalho.

Repulsa Ao Sexo

A mente de Roman Polanski é um recôncavo de pesadelos que assombram a alma humana. Seu interesse por tudo que conduz a psiquê ao desequilíbrio é patente em sua filmografia, e talvez, o único elo de ligação de fato entre obras tão distintas como "Chinatown", "O Bebê de Rosemary", "O Pianista" e "O Escritor Fantasma".

Dentre tantos clássicos que o seu talento superlativo urgiu ao longo das últimas cinco décadas, a não tão conhecida "Trilogia do Apartamento" reúne os trabalhos mais representativos de quem Polanski é como cineasta e ser humano. Compõem essa trilogia "Repulsa Ao Sexo", "O Bebê de Rosemary" e "O Inquilino".

Difícil dizer qual é o mais magistral.

E mesmo esse dado é bastante significativo: Há uma dedicação toda especial que Polanski dedicou à essas três obras que as conectam uma à outra, não apenas pelo apelo claustrofóbico de seu ambiente restrito e fechado, mas também pelo primor com que Polanski as concebeu.

"Repulsa Ao Sexo" é o primeiro e talvez o que melhor permita vislumbrar uma evolução em Polanski, nos objetivos que ele possuía como contador de histórias, e na própria forma como ele expressava suas angústias: É sabido que ele não ficou satisfeito por completo com o resultado (embora seja magnífico), tanto que depois realizou "Armadilha do Destino" com François Dorléac (irmã, veja só, de Catherine Deneuve) no qual empregava alguns artifícios narrativos similares e que, segundo o próprio Polanski, resultou numa obra mais próxima do que ele desejava.

Discordo, "Repulsa" é infinitamente superior.

Pode-se dizer, desta vez, como pura especulação, que "O Inquilino" é, também ele, uma forma de Polanski rever e preencher lacunas que ele julgou ficarem vazias em "Repulsa" já que o protagonista em ambos possuem naturezas muito parecidas: Em "Repulsa", Deneuve, linda como nunca, é uma cabeleira belga morando em Londres; em "O Inquilino", o próprio Polanski é um imigrante polonês tentando viver em Paris.

Na sua história, a personagem de Deneuve desenvolve aos poucos uma aversão incontrolável e cada vez mais brutal ao sexo oposto. Sua âncora com a realidade e com a sanidade parece ser sua irmã, com quem divide um apartamento, mas no fim de semana em que ela vai viajar com o namorado, todas as neuroses represadas irão desabar conduzindo a uma tragédia.

A verdade é que a técnica de um ainda jovem Polanski compensa por completo a eventual simplicidade que a história pode revelar em um momento ou outro. O filme é repleto de cenas memoráveis como o corredor cujas paredes desenvolvem braços que agarram o corpo da protagonista, e as próprias cenas em si são de um brilhantismo palpável e espantoso. Uma obra-prima para ser vista, revista e compreendida, de repente, até mesmo por seu próprio realizador.

O Inquilino

Dentre os títulos que compõem a “trilogia do apartamento” –os outros são “Repulsa Ao Sexo” e “O Bebê de Rosemary” –“O Inquilino” é o que preserva uma estrutura narrativa fiel ao jansenismo, com o qual certamente Roman Polanski tinha forte identificação: Não apenas neste filme a narrativa é circular (como comprova o alarmante, misterioso e fascinante epílogo) como também –o quê é habitual no inclemente cinema de Polanski –a trama reforça as certezas de que é o homem o elaborador de sua própria ruína.

Quando um jovem imigrante polonês se hospeda no apartamento de um prédio londrino, ele logo descobre que os moradores não fazem a menor questão de esconder seu desprezo. 

Ele sabe que o morador anterior de seu apartamento tentou cometer suicídio. O que ele não sabe é que as razões para esse suicídio irão assombrar sua mente nas semanas por vir, quando o simples ato de viver naquele lugar se tornará um verdadeiro inferno. 

Aos poucos, ocorrências corriqueiras do cotidiano vão se somar umas às outras, acarretando momentos em que ele não saberá discernir realidade de alucinação, drenando-lhe assim a lucidez. Fazendo com que sua personalidade se confunda com a do inquilino anterior (que, a propósito, era uma mulher). 

Este conto de suspense primoroso sobre o poder opressivo da discriminação é um perfeito exemplo da excelência que o diretor (e aqui também ator) Polanski não tardou a atingir em sua carreira (uma pena esta grande obra ser muito menos conhecida do que seus trabalhos em solo norte-americano como “Chinatown” e o próprio “O Bebê de Rosemary”).

As cenas construídas por Polanski, assim como a atmosfera de desalento, acompanhadas de um indissolúvel sarcasmo são uma verdadeira aula de cinema, e o final, aberto a múltiplas interpretações e significados, é um daqueles momentos que nos perseguem por dias a fio.