A Letra Escarlate

 Em tempos em que Demi Moore é sondada para a ganhar o Oscar de Melhor Atriz pelo surpreendente “A Substância”, vamos voltar numa época em que muitos acreditam que isso era algo impossível de se acontecer, mais precisamente no ano de 1995, quando do lançamento do drama “A Letra Escarlate” que veio acompanhado junto de uma campanha para levá-la ao Oscar. O que terminou resultando em ainda mais chacota em relação aos dotes dramáticos de Demi como atriz –por aqueles anos, ela viu, paralelo ao crescimento de seu status como estrela de cinema, as indicações a si mesma como Pior Atriz do Ano no Framboesa de Ouro se multiplicarem.

É verdade que o filme também não ajuda muito: A cena inicial (uma reunião de índios para uma espécie de cortejo fúnebre) já deixa bem claro as propensões do diretor Roland Joffé (que dirigiu “A Missão”, um hábil retrato do conflito indígena) para inserir mais aventura no texto todo drama e folhetim extraído do romance literário de Nathaniel Hawthorne (já adaptado para cinema, inclusive, por Win Wenders, e muito homenageado na comédia “A Mentira”). Na Nova Inglaterra, um vilarejo na América ocupado por uma comunidade de imigrantes ingleses recebe entre seus recém-chegados Esther Prynne (Demi Moore), enviada por seu marido, Roger Prynne, para que, antes de sua chegada, comece os preparativos para arrumar a casa em que irão viver.

Logo de cara, Esther demonstra iniciativa e independência que alarmam os mandatários locais, homens religiosos de rígido código moral para os quais o papel da mulher, em sociedade, deve vir cercado por regras de opressão. Com o tempo, Esther –que casou-se ainda bem nova, com um homem mais velho –torna-se amiga do pastor Arthur Dimmesdale (Gary Oldman), por quem acaba, mais tarde, se apaixonando.

Ator tão talentoso quanto generoso, Oldman já era calejado em papéis de vilão naquele período (havia feito, além de “Drácula de Bram Stoker”, também “O Profissional” e “O Quinto Elemento”), o que faz de sua escolha para o papel de galã romântico uma alternativa bastante curiosa –e um dos poucos lampejos inspirados do filme.

Enamorados um pelo outro, Arthur e Esther têm uma fortuita noite de amor quando acreditam que o marido de Esther, Roger (interpretado, à propósito, por Robert Duvall), foi morto num ataque de índios à sua embarcação. Na verdade, Roger terminou prisioneiro dos selvagens que o mantêm cativo por um tempo; quando ele, entre um e outro surto de loucura, começa a absorver alguns de seus costumes.

Quanto à Esther, ela engravida e, quando esse fato se torna óbvio para a comunidade (evidenciando também o adultério que ela cometeu), os senhores locais exigem que ela revele a identidade de seu amante, a fim de enforcá-lo. Esther guarda segredo para poupar a vida de Arthur, mas acaba vítima das consequências: Nos meses que se seguem, ela é aprisionada (acaba sendo solta apenas quando, por fim, dá à luz a uma menina, de nome Pearl), e quando ganha a autorização para voltar para casa e cuidar da filha, ela tem uma letra ‘A’ escarlate costurada às suas roupas –a indicação e a constante lembrança de que ela foi adúltera e, por isso, deve sofrer retaliação moral da comunidade, para onde quer que vá.

Ao melodrama clássico, esboçado com pompa e circunstância no livro original –e que foi relativamente assim mantido em outras adaptações mais ou menos bem sucedidas do material –o diretor Roland Joffé acrescenta doses de paranóia e suspense (quando Roger, mais vilanesco do que nunca, regressa dos mortos e, munido de outra identidade, promove uma ‘caça às bruxas’ na aldeia a fim de descobrir  quem foi o homem misterioso com quem Esther envolveu-se), além de, ao fim, até um pouco de ação (quando os índios, mostrados naquele início, decidem invadir a aldeia dando um golpe de misericórdia nas sandices generalizadas dos homens brancos)! Nada disso, porém consegue extrair seu filme de uma certa apatia –na verdade, até piora um pouco as coisas: Tantas são as desventuras a abater-se sobre sua sofrida protagonista, e tão esmerado é o esforço dos realizadores para torná-los uma penitência sem fim, que o papel de amante misterioso resguardado ao omisso Arthur termina fazendo-o parecer um tremendo idiota na maior parte do tempo –o que, claro, depõe terrivelmente contra o romance que, em inúmeras momentos (sobretudo, na inserção quase onipresente da melosa trilha sonora de John Barry), este filme parece querer ser.

O Juiz

 O sucesso sempre costuma ser uma faca de dois gumes: Notadamente relacionado ao Homem de Ferro, da Marvel Studios, que interpretou ao longo das últimas duas décadas (e cuja identificação intérprete/personagem salvou sua carreira), o astro Robert Downey Jr., como em outros casos, a despeito de seu colossal e reconhecido talento, encontrou dificuldades em ir além da sombra de seu famoso personagem, sobretudo, aos olhos de uma nova geração de expectadores que não conferiram suas brilhantes atuações numa fase mais jovem (como, por exemplo, “Chaplin”).

Assim sendo, este drama de tribunal “O Juiz”, dirigido por David Dobkin (diretor de “Eu Queria Ter A Sua Vida” e de “Penetras Bons de Bico”) contraria as tendências notavelmente cômicas de seu realizador –ainda que em menor grau elas estejam lá –para explorar as sutilezas dramáticas de seu astro principal.

De volta à cidadezinha onde cresceu –e para onde pretendia nunca mais voltar –em razão do falecimento de sua mãe, Hank Palmer (Downey Jr. provando amplamente sua funcionalidade), um ambicioso advogado retoma a complicada relação com o pai, Joseph (Robert Duvall que, em 2014, cravou ironicamente uma indicação ao Oscar que a campanha promocional tanto tentou obter para Downey Jr.), um juiz rígido e linha dura.

Dias depois, surge uma acusação de atropelamento e homicídio contra Joseph que se vê então no banco dos réus. O filho irá defendê-lo, trazendo a tona, assim, vários rancores do passado que podem ou não ajudar a elucidar o ocorrido.

Acima de tudo, este eficiente (ainda que bem longo) drama de tribunal é um veículo para o astro Robert Downey Jr. cuja participação parece onipresente em cena –potencializada possivelmente pelo fato dele ser um dos produtores executivos e de sua esposa, Suzan Downey, ser produtora do filme.

Ele faz por merecer: sua atuação, como sempre, é afiada, equilibrada, temperada de lampejos espirituosos de humor, e nunca fora do tom. Ele é auxiliado pelo sempre excelente Robert Duvall e pelo ótimo elenco de apoio.

Obrigado Por Fumar

 Filme que revelou o diretor Jason Reitman, de “Juno” e “Amor Sem Escalas”, e filho do também diretor Ivan Reitman, “Obrigado Por Fumar” deixa em bastante evidência o talento de seu jovem realizador e sua predisposição em trilhar caminhos nada usuais da narrativa, optando por exemplo, pela improvável escolha da loquacidade em detrimento da ação física, algo que, pelo bons resultados obtidos, já faz dele um cineasta mais talentoso que o pai.

O audaz roteiro de “Obrigado Por Fumar” contrapõe a habilidade verbal de seu protagonista a situações inicialmente ingratas e incontornáveis.

Prova disso é já sua cena inicial: Nick Naylor (o ótimo Aaron Eckhart no papel que habilitou-o para interpretar o Duas-Caras em “Batman-Cavaleiro das Trevas”) é um lobista. Sua função é tornar comercialmente viável um produto controverso, no caso, o cigarro, alvo de constantes campanhas contra o câncer de pulmão e outros males. Quando o filme começa, o vemos numa programa de auditório, confrontado por membros de organizações contrárias ao tabagismo e –pasmem! –junto de um garoto com câncer no pulmão (!).

Contra as probabilidades mais pessimistas, Naylor escapa dessa e de outras arapucas mais; sua lábia é, portanto, o fator que o torna inestimável em seu ofício, mesmo em face de um chefe invejoso e recalcado (J.K. Simmons), e de um senador (William H. Macy) dedicado a sabotar a indústria de tabaco norte-americana condenando seus malefícios em cadeia nacional.

Como rege aos conceitos de um arco narrativo que se preze existe, na trajetória de Naylor, elementos que desfraldarão seu lado humano –sobretudo, a relação com o filho (Cameron Bright, de “Reencarnação”), único indivíduo que alcança seu afeto; e o flerte esperançoso e tórrido com uma jovem e bela repórter (Katie Holmes, de "Batman Begins") –e, por meio deles, o diretor Reitman vislumbra também a derrocada de todas as suas certezas e convicções: O súbito esvaziar dos argumentos quando ele é colocado numa situação delicada, o que acarreta o desaparecimento dos cínicos que lhe davam tapinhas nas costas fingindo amizade.

Diante de sua queda, resta a Naylor somente os amigos verdadeiros e os laços genuínos que construiu, entre os quais, os amigos de mesa de bar –cujas cenas surgem quase como interseções na narrativa –interpretados por Maria Belo, de “Marcas da Violência” (ela uma lobista da indústria de bebidas alcoólicas), e por David Koechner, de “O Âncora-A Lenda de Ron Burgundy” (ele, lobista da indústria de armas de fogo).

Não há, no entanto, nesse arco assim esboçado, apesar das aparências, a intenção de se converter esses percalços em drama: Reitman é hábil no manuseio dos expedientes de comédia e ressalta, ao longo dessa espécie de via-crusis, o raciocínio ferino e rápido de seu protagonista, refletindo na narrativa sua propensão em enxergar pelo prisma da ironia e não da comiseração os revezes que sobre ele se abatem.

A construção plena de brilhantismo de “Obrigado Por Fumar” termina por sublinhar o auspicioso talento de todos os envolvidos, neste filme um tanto surpreendente.

Dias de Trovão

 “Top Gun sobre rodas” foi e continua sendo a mais perfeita definição para esta aventura ambientada nas pistas de corrida de stock-car, não apenas pela reunião do astro (Tom Cruise), do diretor (Tony Scott) e dos produtores (Jerry Bruckheimer e Don Simpson) daquele sucesso, mas também por trazer as mesmas junções de gêneros cuja receita se revelou bem-sucedida: Um retrato estiloso de um ambiente regido pela adrenalina, muita ação com um pouco de romance e drama humano. Desnecessário dizer que, com seu notório arrojo visual, o diretor Scott transforma as corridas de stock-car num espetáculo à parte.

O curioso é que, tendo chamado o gabaritado Robert Towne (de “Chinatown”) para escrever o roteiro, o projeto terminou ganhando novas características e elementos mais particulares. Para começar, quem dá o ponto de partida à trama é, na realidade, o personagem de Robert Duvall, Harry Hogge. Ele é tão protagonista quanto o personagem de Tom Cruise. Harry é um engenheiro de automóveis afastado do ofício devido a um acidente.

Ele é trazido da fazenda onde enfurnou-se para novamente atuar nas pistas como chefe de equipe pelo empresário Tim Daland (Randy Quaid). Entretanto, a estratégia de Daland para se sobressair na temporada e vencer a Copa Winston é financiar duas equipes distintas –o que acirra ainda mais a competitividade entre elas!

De um lado, a equipe chefiada por Harry, na qual o piloto é, afinal, o impulsivo Cole Trickle vivido por Tom Cruise; de outro, a equipe do habilidoso piloto Rowdy Burns (Michael Rooker).

Se quiserem conquistar a vitória, Harry e Cole precisam, portanto, superar animosidades dentro e fora das pistas, e Cole, principalmente, vencer seus demônios internos, o que inclui um repentino temor pela própria vida após sobreviver a um terrível acidente.

Menos lembrado pelo sucesso razoável que obteve no início da década de 1990, e mais por reunir em cena, pela primeira vez, o casal Tom Cruise e Nicole Kidman (eles passaram a namorar quando se conheceram no set de filmagem), “Dias de Trovão” ainda guarda eficiência e alta voltagem para empolgar expectadores mesmo nos dias de hoje, incluindo suas inesperadas qualidades enquanto cinema –o que o coloca até mesmo acima de “Top Gun”, seu mais incontornável objeto de comparação –como o roteiro de Towne que surpreende pela atenção criteriosa aos detalhes narrativos mais pertinentes, como a constante manutenção da relevância do personagem de Duvall, o complexo laço de amizade que se constrói a partir da rivalidade entre os personagens de Cruise e Rooker, o romance entre Cole e a Dra. Lewicki, personagem de Nicole –encaixado à trama com eficiência o bastante para disfarçar sua aleatoriedade –e a maneira com que todos esses elementos vão convergindo o filme para o seu clímax apoteótico na aguardada pista de Daytona.

Se “Dias de Trovão” não conquistou a mesma importância junto à cultura pop, nem o apreço junto a um tipo de público que passou a cultuá-lo da mesma forma que “Top Gun” ao longo dos anos, isso se deve menos aos seus predicados técnicos e artísticos e mais a uma série de fatores culturais referentes, inclusive, à época em que foram feitos: Os anos 1990, mais cínicos, já não tinham aquela mesma ingenuidade conceitual que tornou tão fascinantes algumas das obras dos anos 1980.

Apocalypse Now Redux

Lançado no Festival de Cannes de 2001, durante o advento das ‘versões especiais do diretor’ de filmes em DVD, “Apocalypse Now Redux” representava um novo e diferenciado corte de Francis Ford Coppola em relação à sua obra-prima lançada em 1979.

O “Apocalypse Now” que todos conheciam, e que não tardou a converter-se numa marco fundamental do cinema, era um cópia bruta, despida de cenas que, segundo Coppola, acrescentavam novas camadas à trama; dessa forma, esta versão “Redux” era inusitadamente acrescida por quase uma hora de material inédito que, segundo o próprio Coppola, tinha o mérito de tornar mais ágil o material.

O filme que começa é o mesmo e magistral de sempre: Ao som apoteótico e apropriadamente dramático de “The End”, do The Doors, somos apresentados ao Capitão Willard (Martin Sheen) e às suas neuroses –no Vietnam, ele anseia por voltar para casa; quando em casa, ele sente falta da guerra.

Logo, ele recebe uma missão para ocupar sua mente transtornada: Deve subir um rio até adentrar o Camboja a bordo de um barco militar, infiltrado entre a tripulação, e uma vez lá eliminar o mítico Coronel Kurtz (Marlon Brando), um oficial extremamente graduado que enlouqueceu em regiões muito distantes da civilização, e lá montou um império particular.

As primeiras diferenças em relação ao filme original surgem logo após a espetacular cena do bombardeio ao som de “A Cavalgada das Valquírias”, quando Willard (um personagem sem expressões de sarcasmo na outra versão) convence os soldados a roubarem a prancha de surf do megalomaníaco oficial interpretado por Robert Duvall. Na sequência, a cena do show das coelhinhas da Playboy ganha um formidável e aprofundado acréscimo quando Willard e os outros recrutas reencontram as garotas num acampamento militar decadente transformado praticamente em prostíbulo.

Contudo, o trecho que realmente justifica a existência desta versão “Redux” é mesmo o imenso bloco de quase uma hora de duração, lá pelo início do terço final, onde Willard encontra uma fazenda mantida por militares franceses em pleno Vietnam –cena apelidada pelo diretor de “Fantasmas de Buñuel” –onde os protagonistas encontram personagens aprisionados pela própria irredutibilidade de sua ideologia.

O interlúdio de Willard com a bela moradora do lugar (Aurore Clément, de “Paris, Texas”) introduz uma inesperada dose de erotismo na ópera bélica de Coppola.

Todo seu trecho final, entretanto, manteve-se intocado (prova de que realmente não havia como tornar melhor e mais antológica toda aquela passagem), quando Willard e o que sobrou de sua tripulação, triturados pela loucura, chegam ao extremo de não-civilização onde reina Kurtz, ameaçador e icônico como só um monstro como Marlon Brando seria capaz de interpretar.

Concebido como uma livre adaptação do livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad –transpondo da ambientação da África colonial do Século XIX para a Guerra do Vietnam –o filme de Coppola é uma surreal jornada de pesadelo filosófico, materializada após dois anos infernais de filmagens caóticas. A versão original e oficial até então conhecida era de uma perfeição e de um assombro que dificilmente uma nova releitura seria capaz de ombrear; e, de fato, “Redux” embora fascine por trazer novos adendos à uma narrativa tão hipnótica não consegue retocar o que já era irretocável –as cenas novas esticam consideravelmente a experiência afetando-lhe o ritmo, que na versão original transcorria com exatidão e fluidez.

O Sol É Para Todos

Dirigido por Robert Mulligan (de “O Verão de 42”), este filme conquistou três prêmios Oscar em 1963, embora seja essencialmente lembrado pelo de Melhor Ator conferido a um altivo e magistral Gregory Peck no emblemático papel do advogado Atticus Finch.

Todavia, ao vermos o filme podemos constatar que são as crianças, a menina Scout e o garotinho Jem (Mary Badham e Philip Alford, a menina, inclusive, indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante foi a mais jovem atriz indicada ao prêmio de sua época), os personagens principais do filme de fato: É pelo ponto de vista deles que tudo se desenrola, inclusive, sendo mostrado Atticus, seu pai, numa idealização de serenidade adulta e retidão moral de tal maneira impecável que só poderia mesmo corresponder à visão inocente de uma criança.

Adaptação do premiado livro de Harper Lee, o filme se passa no ano de 1932, no estado do Alabama. Se os EUA ainda experimentavam as severas consequências da Grande Depressão, no sul do país, essas atribulações ainda tinham o agravante da segregação racial que, nas décadas que precederam a luta pelos direitos civis, se mostrava mais forte do que nunca.

É lá onde Atticus, um advogado viúvo e pai de dois filhos, luta para manter a integridade e a honestidade mesmo diante das mais atrozes circunstâncias a fim de prover à Scout e a Jem um exemplo familiar sólido e perene.

As coisas começam a se complicar para a família quando Atticus é indicado pelo Juiz da cidade como advogado de defesa de Tom Robinson (Brock Peters), um homem negro julgado pela acusação de estupro de uma jovem branca.

Para a segregada comunidade e sua mentalidade racista, o julgamento é uma formalidade desnecessária e o veredicto, uma certeza: Todos creem que Robinson é culpado e, por ter assumido, por lei e por dever, a defesa dele, hostilizam Atticus e seus filhos.

As percepções distintas do que é o mal, a responsabilidade e a verdadeira firmeza de caráter são as bases em torno do qual este notável conto moral de desenvolve –e muitas de suas ramificações se encontram também na participação do personagem de Robert Duvall (em seu primeiro papel no cinema), breve, porém, significativo, para com a construção da compreensão verdadeira das crianças acerca do certo e do errado.

Um grande trabalho, inclusive pela esmerada e brilhante construção climática de muitas cenas, “O Sol É Para Todos” pode ter envelhecido em alguns aspectos, ainda que se possa afirmar que é, nesse anacronismo assumido que sua mensagem final encontra uma de suas maiores forças –contudo, ele entra mesmo na seleta lista das grandes obras do cinema por trazer não somente um personagem tão humanista quando espetacular como Atticus Finch, como também por proporcionar ao fenomenal ator que o interpreta, o grande Gregory Peck, a chance de entregar uma das mais preciosas e emocionantes atuações de sua carreira.

The Handmaid's Tale - A Decadência de Uma Espécie

Assim como ocorreu com “Westworld”, o livro de Margaretg Atwood também havia ganhado uma muito pouco conhecida versão cinematográfica antes de ser adaptado na aclamada série para a televisão.

Datado do início da década de 1990, este “The Handmaid’s Tale” tem a elitista direção do alemão Volker Schlöndorff, do consagrado “O Tambor” (que dividiu a Palma de Ouro em Cannes com “Apocalypse Now”) que se vale da premissa –herdeira espiritual das reflexões de George Orwell –para criar uma impressionante distopia.

No futuro, um país denominado Gilead vive tempos difíceis, entre guerras nas quais são empregadas armas químicas irresponsavelmente e revoltas de ordem política constantes, uma das consequências foi a perda da fertilidade de sua população. Uma porcentagem baixíssima das mulheres permaneceu capaz de engravidar.

Kate (Natasha Richardson, filha da grande dama do cinema Vanessa Richardson), ao tentar fugir de Gilead atravessando a fronteira ao lado do marido (que é alvejado e morto) descobre assim o destino das poucas mulheres, como ela, ainda férteis: Elas são conduzidas a uma espécie de centro de habilitação onde sofrem algo quase similar a uma lavagem cerebral.

A benção de serem capazes de dar a vida é, para elas, convertida em sua maldição: Delas é tirada a liberdade (são aprisionadas e tornadas ‘handmaids’, que usam somente vermelho), a individualidade (dormem todas juntas num dormitório improvisado em um ginásio de esportes, e recebem outros nomes que lhe podam a identidade) e até mesmo o livre-arbítrio (serão escolhidas para fornecer filhos aos milionários e aos cidadãos de alto escalão cujas esposas são estéreis).

Esse é o destino de Kate –chamada Offred (traduzido ‘De Fred’, ou seja, propriedade de seu patrão), ela agora terá de submeter-se à terríveis cerimônias de violação, nas quais é evocada a passagem de Gênesis, Capítulo 50: O marido (Robert Duvall) deve, portanto, penetrá-la da forma mais impessoal possível para que ela proporcione um filho a ele e à esposa (Faye Dunaway).

Ao longo das angustiantes tentativas, Kate não deixa de notar os avanços insidiosos do marido (que a quer quase como uma amante), o rancor mal disfarçado da esposa e a atração genuína que passa a sentir por Nick (Aidan Quinn), o motorista da mansão.

Entretanto, ela não deixa de correr perigo: As duas ‘handmaids’ anteriores foram descartadas (no caso, enforcadas!) por não conseguirem engravidar; as evidências apontam que o marido deve ser também estéril, porém, isso está fora de cogitação para a sociedade vigente –se ela não engravidar a culpa será dela, e será ela quem sofrerá assim as consequências.

Impondo uma esmagadora impessoalidade na narrativa –sufocando o expectador com a opressão que suas escolhas suscitam –o filme de Schölondorff usa e abusa das cenas monocromáticas a definir uma espécie de futurismo que, ao mesmo tempo, parece brotar de um pesadelo.

Embora hajam lá suas sequências impactantes, a grande força deste seu trabalho provem do poder desalentador de uma premissa fantasiosa, mas cujos horrores são ingredientes extraídos de aspectos do mundo bem real a lembrar o mais recente “Filhos da Esperança”, de Alfonso Cuarón.

Um Dia de Fúria

Em “Taxi Driver”, o mestre Martin Scorsese achou que seria dramaticamente contundente explorar a gradual transformação de um homem comum, já abalado por celeumas de seu tempo, num estopim de fúria psicopata que é revelada na antológica sequência final.

Da mesma maneira, o diretor Joel Schumacher partiu de reflexão parecida ao moldar este seu “Um Dia de Fúria”, com um diferencial mais objetivo: Nem tanto interessa a ele as motivações bem pavimentadas que o caminho de seu protagonista em direção ao surto apresenta; ele que mostrar são as consequências  e os desdobramentos do surto em si.

Por isso, o filme já começa com William (Michael Douglas, vibrante) dando um basta de dentro de um carro que não conseguia avançar devido ao engarrafamento; além de tudo o calor escaldante da Califórnia e o suor resultante lhe acirram os nervos –sua imediata ida (a pé mesmo) à uma loja de conveniência próxima só piora ainda mais o quadro. Indignado com uma pouco lisonjeira discussão com o dono do lugar, William inicia ali seu acerto de contas. Em seguida, ele promove um rastro de intolerância reagindo com violência a tudo e a todos que lhe cruzam o caminho, provocando um caos em sua ida para casa.

Aliás, uma ida para a casa que ele presume ser sua já que é onde sua ex-mulher está com sua filha.

Paralela a essa cada vez mais perigosa trajetória (e hoje munida de uma certa ingenuidade), estão as investigações do policial Prendergast (Robert Duvall) que, em seu último dia de trabalho, encara o inusitado caso de um homem que chegou ao cúmulo de sua injúria com o sistema –e é esse personagem quem vai juntar as peças, no decorrer do filme, a fim de esclarecer tudo, inclusive os motivos (mais pontuais do que se pode imaginar) para William querer extravasar sua fúria nos inadvertidos e alienados seres humanos que vê a sua frente.

De recepção popular consideravelmente calorosa –pode até ser definido assim como cult –este trabalho oscila entre cenas muito boas e alguns momentos bastante discutíveis e lamentáveis, todos eles preenchendo uma premissa das mais promissoras que rendeu um filme menos brilhante do que poderia ter sido.

Ainda assim, com a respeitável exceção da bela adaptação cinematográfica de “O Fantasma da Ópera”, este curioso conto sobre as neuroses reprimidas e, por fim, extravasadas do cidadão médio comum da década de 1990 é o melhor filme de toda a carreira do irregular diretor Joel Schumacher que, a bem da verdade, fez muita porcaria.

Bullitt

Alguns limites do que se supunha possíveis em filmes de ação –um gênero que ainda se encontrava precário pelas truncadas filmagens da época –foram rompidos nos anos 1960 pelo arrojo revigorante de “Bullit”, do diretor Peter Yates.

O astro Steve McQueen, vindo de obras como “Fugindo do Inferno” e “Papillon”, empresta sua expressão a um só tempo calejada e displicentemente astuta, para o destemido tenente Frank Bullitt da polícia de São Francisco.

Sua integridade e eficiência fez de Bullitt um nome murmurado com admiração pela cidade, e disposto a se aproveitar disso, o ambicioso e arrogante promotor Chalmers (Robert Vaughn) o requisita quando precisa do melhor policial para vigiar uma testemunha crucial: O ex-mafioso Ross cujo depoimento irá entregar alguns figurões do crime organizado de Chicago.

Na calada da noite, contudo, Ross é alvejado em seu esconderijo, assim como o jovem policial que tomava conta dele.

Agora, a desenvoltura de Bullitt deve caminhar por um tênue equilíbrio: De um lado, deve encontrar e prender os envolvidos no crime; de outro, precisa se esquivar das tentativas insistentes do promotor Chalmers em transformá-lo num bode expiatório, já prevendo um fracasso iminente.

Mas, Bullitt comece as malandragens necessárias para transitar no submundo de corrupção. Sabe os fios certos aos quais puxar, e compreende as chances que tem de virar o jogo –bem como o momento oportuno para delas tirar proveito.

É um personagem, uma premissa e um conceito que têm muito a ver com aquele final da década de 1960 (e ainda mais com a década de 1970), e que certamente se encaixa como uma luva num ator de atitude serenamente casca-grossa como McQueen: O homem da lei cujo entendimento das ruas e de seus códigos o leva a ter um papel singular na odisséia de crime que se desenrola.

Não à toa, “Bullitt” foi influência para toda uma gama de produções que se seguiram depois, as mais presunçosas achando que podiam igualar até mesmo seu grande momento –a cena trepidante, eletrizante e inacreditável onde o carro do policial persegue pelas ruas de São Francisco, e depois pelas auto-estradas além, o auto-móvel dos bandidos.

Não podiam: Tão única e antológica é essa cena que, na autenticidade de seus efeitos práticos e na habilidade real ostentada pelos dublês a frente das câmeras, ela continua, cinquenta anos depois, inimitável.

Os Vencedores do Oscar 1984

Pena um filme de formato esquemático de melodrama como “Laços de Ternura” –ainda que bem realizado em todos os seus aspectos –tenha superado uma obra cinematográfica verdadeiramente singular como “Os Eleitos” (agraciado somente com as premiações técnicas); um reflexo negativo certamente da candidatura à presidência de John Glenn (que é um personagem do filme) naquele ano.

“Laços de Ternura” ainda concedeu o Oscar aos seus protagonistas, Shirley MacLaine, de Melhor Atriz, e Jack Nicholson, de Melhor Ator Coadjuvante (sendo este o segundo de sua carreira).

Robert Duvall conquistou o prêmio de Melhor Ator pelo árido “A Força do Carinho”, estréia no cinema americano de Bruce Beresford, o diretor australiano que faria, anos depois, o premiado “Conduzindo Miss Daisy”.

Já a surpresa foi a atriz Linda Hunt, baixinha e de exótica compleição física, levando o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante pela interpretação de um personagem masculino (único caso até hoje registrado no Oscar!) no filme “O Ano Que Vivemos Em Perigo”, também ele dirigido por um australiano, Peter Weir.

MELHOR FILME

"Laços de Ternura"

MELHOR DIREÇÃO

"Laços de Ternura", James L. Brooks

MELHOR ATRIZ

Shirley MacLaine, "Laços de Ternura"

MELHOR ATOR

Robert Duvall, "A Força do Carinho"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Linda Hunt, "O Ano Que Vivemos Em Perigo"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Jack Nicholson, "Laços de Ternura"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Fanny & Alexander"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Fanny & Alexander" (Suécia)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"Os Eleitos"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"StarWars-Episódio 6-O Retorno de Jedi"

MELHOR FIGURINO
"Fanny & Alexander"

MELHOR SOM
"Os Eleitos"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Fanny & Alexander"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

“Os Eleitos"

MELHOR TRILHA SONORA ADAPTADA

“Yentl"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"What A Feeling", de "Flashdance"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"A Força do Carinho"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Laços de Ternura"

MELHOR MONTAGEM

"Os Eleitos"

A Conversação

Talvez, não caiba dizer que o excelente “A Conversação” seja um filme menor de Francis Ford Coppola, entretanto, quando vemos que ele se situa entre “O Poderoso Chefão-Parte II” e “Apocalypse Now” em sua assombrosa filmografia dos anos 1970, este é o primeiro comentário que ocorre.

Muitos cineastas, normalmente quando envolvidos em projetos de escala épica, têm em geral o hábito de intercalar uma obra menor, de orçamento, prazo de produção e viabilização menor, como forma de restaurar as energias e recobrar o tino narrativo de produções altamente exigentes em termos logísticos –um exemplo disso é a realização de “Psicose”, por Alfred Hitchcock logo na seqüência da superprodução “Intriga Internacional”.

Do modo como se situa na trajetória artística de Coppola, “A Conversação” parece ter exercido esse tipo de papel para ele.

Coppola dá um tempo nas intrigas mafiosas da família Corleone para se focar em outro universo de segredos e meias verdades. Quando o filme começa testemunhamos um diálogo banal entre duas pessoas numa praça bucólica. A captação de som, os ruídos, o murmúrio do ambiente, tudo torna nebuloso o esforço para distinguir o verdadeiro teor da conversa.

Mas, é exatamente esse o ofício de Harry Caul (Gene Hackman, num de seus grandes papéis), um especialista em escutas, realizando mais um de seus trabalhos rotineiros.

Harry é uma versão ultra-realista do que se supõe ser um espião: Vive nas sombras, cercado de aparatos nada vistosos, mas potencialmente defeituosos, sua vida e ele próprio são completamente destituídos de glamour.

Talvez seja essa compreensão e autoconsciência da própria mediocridade que leva sua paranóia a deduzir que, no diálogo que capturou na primeira cena do filme, haja afinal um plano nebuloso para um iminente assassinato.

Ou talvez seja um perigo real e cabe somente a ele impedir que venha a acontecer.

Como no formidável “BlowUp-Depois Daquele Beijo”, de Michelangelo Antonioni –uma inspiração suprema aqui –o áudio em questão serve para que o protagonista realize um escrutínio constante e incessante em busca do que possa ser a verdade, e paradoxalmente com isso, acabar mergulhando na verdade a respeito de si mesmo.

Coração Louco

Já era tempo mesmo de alguém dar um Oscar a Jeff Bridges. Eis que ele veio por este esforço quase estóico de caracterização que registra bem o empenho autêntico que ele é capaz de dedicar a um personagem: Como Bad Blake, um compositor country, outrora famoso, mas em fase já decadente, Bridges é de uma excelência carregada de deliciosas particularidades.

O filme segue o ritmo da vida de artista de Blake –vagando de cidade em cidade, em apresentações claudicantes. Pegando senhoras de meia-idade que dele ainda lembram. A fama e o sucesso já soam como algo distante, resignado ao passado. O dinheiro que entra (cada vez menos) mal dá para comprar o uísque que ele consome (cada vez mais) e a perspectiva de um fim de vida confortável proporcionado por sua música já é mais um sonho do que uma realidade.

Nessa rotina inconseqüente e entorpecedora, duas presenças desestabilizam o desgosto normal que ele nutre por tudo: Uma, a jovem jornalista Jean (Maggie Gyllenhaal) que, ao entrevistá-lo, descobre uma sintonia que culmina em um envolvimento –e tal novidade é, para Blake, não apenas um turbilhão de inspiração, mas também uma chance de se desvencilhar do pessimismo –a outra, é o pupilo Tommy Sweet (Colin Farrell) que desponta como cantor de “novo country” de imenso sucesso, cujos encontros com Blake chegam a pulsar de ressentimentos, afeto, compatibilidade e incompreensão.

Há manobras narrativas absolutamente típicas do cinema independente norte-americano neste filme singelo, inspirado e dolorido sobre as ressalvas da vida, numa vibração que corresponde à tristeza das melodias country que mostra. Lembra muito um belo trabalho dos anos 1980, “A Força do Carinho”, com Robert Duvall que, não por acaso, aqui surge num essencial papel coadjuvante, além de atuar como produtor.

É um trabalho admirável na maneira quase orgânica com que as músicas concebidas na trilha sonora (toda ela de autoria do premiado T. Bone Burnett que musicou também “E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?”, dos Coen), bem como sua composição e execução –e, não raro, o significado implícito em sua letra –têm direta relação com os lances dramáticos do roteiro. Nesse sentido, essa interação primorosa entre fluidez musical e narrativa cinematográfica responde por um dos pilares da obra. O outro é certamente a atuação refinada e despojada de Jeff Bridges (que, de fato, cantou as músicas de seu personagem) dando à este filme amargo e lírico uma autenticidade que amplia seu efeito deslumbrante no expectador.

O Poderoso Chefão - Parte II

Obra-prima. Às vezes simplesmente não há como encontrar um termo mais apropriado para definir um filme.

Devia haver algum temor, mesclado com imensa expectativa, quando se soube, lá por 1974, que o aclamado “O Poderoso Chefão”, de Francis Ford Coppola, ganharia uma continuação. Claro que o livro tinha, ele próprio, a sua seqüência, tornando a realização do segundo filme algo inevitável –mas, uma coisa era antever o filme, outra bem diferente, era conseguir imaginar meios pelos quais Coppola viesse a reproduzir um trabalho tão certeiro, primoroso e memorável quanto foi o filme inicial.

Certamente contrariando de maneira espetacular o eventual pessimismo, “O Poderoso Chefão-Parte II” revelou-se uma obra ainda mais aprimorada, aperfeiçoada, instigante e bela do que o filme anterior, conseguindo o feito de, como ele, conquistar o Oscar de Melhor Filme –concedido, pela primeira vez na história do cinema, à uma continuação.

E que continuação!

De volta como Michael Corleone, Al Pacino segue magnífico quando seu personagem assume os negócios da família após a morte de seu pai, Don Vito (Marlon Brando), ocorrida no filme anterior.

Colhido pelo furacão ocasionado pelos eventuais contratempos de sua condição de mafioso poderoso (um atentado contra sua vida e a de sua família; aliados que se revelam inimigos ardilosos e mortais; golpes para fragilizar seus negócios e corromper seus colaboradores), ele ainda tem de lidar com um plano para acabar com sua vida e aprender a controlar as extensas ramificações da "famiglia", o que inclui alianças e traições.

Paralelamente a esses acontecimentos, Coppola regressa no tempo e, absorvendo o romantismo e o lirismo da Velha Hollywood e fundindo-o com uma percepção operística de ação e violência mostra a juventude de Vito Corleone (vivido com intensidade, primor e propriedade por Robert De Niro), sua fuga da Itália para os EUA, o difícil esforço para se impor nas ruas e no universo traiçoeiro da criminalidade nova-iorquina, e o modo como se tornou o respeitado mafioso mostrado no primeiro filme.

Com um trabalho de direção tão –ou até mais! –perfeito que no primeiro filme, Coppola cria uma continuação inacreditavelmente superior, não somente dando seqüência à trama original (e a partir dela, moldando uma obra envolvente, vigorosa e criteriosa acerca das concepções de lealdade e honra que regem seus personagens), como lhe permite esclarecê-la e enriquecê-la, por meio da história do jovem Vito Corleone.

Para os apreciadores do filme de gangster, Coppola não somente expande o revisionismo fascinante –com admirável inclinação para o drama humano –que ele exerceu no primeiro filme, mas também salienta os elementos que sua saga tem de mais imprescindível e paradigmático no gênero: Lá estão os ritos de passagem estipulados em pormenores brilhantes; os personagens de natureza amoral, mas tratados com uma desafiadora abordagem terna e humana; os detalhes pontuais que ilustram os valores da máfia siciliana; e, ao fim, a junção apoteótica e arrebatadora de todas as pontas soltas urgidas nesse universo de crime, convergidas num dos mais extraordinários desfechos já realizados no cinema.

Enfim, uma obra-prima.

O Poderoso Chefão

É de um gesto objetivo tão sucinto e incisivo que Francis Ford Coppola inicia sua obra que até hoje impressiona: Um ator que sequer terá muito peso na narrativa por vir inicia um monólogo imerso em sombras –o fator de real importância ao filme não é aquele que fala, mas o seu ouvinte: Don Vito Corleone, vivido com um repertório primoroso de maneirismos estudados por Marlon Brando.

Está aí, no silêncio contemplativo de Don Vito, a pista de Coppola: Este não é um filme de ação, não é um filme policial, não é nem mesmo um filme de gangster no sentido do quê a platéia está acostumada (pelo menos as platéias dos anos 1970, que receberam estarrecidas este trabalho); “O Poderoso Chefão” é, sim, uma obra composta por sutilezas, debruçada sobre as guinadas emocionais sofridas por uma família, e assim tratada por seu realizador –claro que, sendo Coppola um tremendo admirador da arte de Akira Kurosawa, não falta ao seu trabalho ação, ritmo brilhantemente calculado e seqüências de violência, mas tudo isso serve ao princípio primordial da dramaturgia, da história que se dedica a esmiuçar os personagens.

Há Don Vito, a figura patriarcal que representa uma liderança quase que icônica nos negócios da família, cuja maneira sensata de conduzir suas ligações com o crime organizado já não encontra tanta ressonância nas parcerias que surgem nesses novos tempos; o quê leva Don Vito aos outros dois grandes personagens do filme: Seus filhos, Sonny e Michael.

Sonny (interpretado com som e fúria por James Caan) é o primogênito. Consciente de ser o herdeiro direto, Sonny tem todos os pré-requisitos para preencher a sucessão ao pai: É explosivo, truculento, rígido e implacável, exatamente como os novos tempos pedem.

Michael (na atuação antológica de Al Pacino), o caçula, é o seu perfeito oposto: Ex-combatente de guerra, Michael não deseja mais atribulações para sua vida –e nem o pai deseja para ele –tudo, em seu comportamento, sugere alguém que planeja sossegar para o resto de seus dias.

Mas, a única coisa previsível da vida é que ela é imprevisível: Como numa ópera de ironia poderosamente dramática, será Michael, e não Sonny, quem irá galgar os degraus da Família Corleone em direção ao topo de sua hierarquia.

Nessa trajetória épica desenhada por Coppola, outros personagens essenciais surgirão: Freddo (John Cazale), o irmão do meio, passivo e acanhado; Kay Adams (Diane Keaton), a namorada de Michael com características convulsivas da nova mulher moderna; Connie (Tália Shire, irmã de Coppola), a filha de Don Vito, vítima de um marido violento –no casamento da qual o filme se inicia –e, Tom Haggen (Robert Duvall), dedicado filho adotivo que assume funções secretariais para o pai.

A vida e as atribulações violentas dessa família mudará drasticamente o destino reservado a todos eles.

Embora seja em si uma obra incomum e até revisionista, na comparação com tudo o que veio antes e tudo o que veio depois dele no gênero (incluindo os exemplares que tentaram, em vão, imitá-lo) este magistral trabalho de Francis Ford Coppola é, até hoje, o representante quintessencial do "filme-gangster". Obra-prima.

THX 1138

Anos antes de tomar o mundo de assalto com seu “Star Wars”, George Lucas realizou este conto de ficção científica, hoje bastante esquecido e desconhecido, a partir de um curta-metragem que ele realizou quando formou-se na faculdade de cinema.

THX 1138 não é somente o nome que leva o arrojado sistema de som, mas também o nome do protagonista da história, um cidadão quase autômato, desprovido de emoção e vontade que vive numa sociedade futurista (bem, o que imaginava-se por sociedade futurista no fim da década de 1960...), com evidentes inspirações em George Orwell.

Vivido por um jovem Robert Duvall, ele ensaia uma breve tentativa de rebelar-se, e é sufocado: As cenas estéreis de distanciamento formal que mostram ele sendo acometido pelo efeito de drogas sedativas e outras, onde soldados de aspecto impessoal chegam para coagi-lo usando bastões num interminável cenário branco evidenciam bem as obsessões estéticas do jovem George Lucas. Em sua segunda tentativa de rebelião, THX se dá um pouco melhor: identifica rebeldes como ele e formam um pequeno grupo, entre os quais tem a intenção de escapar daquele subsolo onde seu mundo se desenvolveu, e tentar chegar à lendária superfície.

Apocalypse Now

As selvas cambojanas ilustram bem o caráter pernicioso na alegoria de Coppola: Elas têm poder de contaminar a própria psiquê humana, e nela encontrar a corrosiva neurose que tanto parece lhe interessar. 

O diretor de “O Poderoso Chefão” foi buscar em Joseph Conrad, e seu “Hearts Of Darkness” a idéia para seu filme sobre a Guerra do Vietnam, e deixou refletidos e registrados na tela todos os percalços de dificuldades sobrehumanas que enfrentou para tornar seu delírio real: e tudo, absolutamente tudo, em “Apocalypse Now” é um delírio. Da acachapante técnica cinematográfica que seu diretor emprega para compor cenas de incontornável força (como o início irônico e carregado de significado ao som de The End, do The Doors), à detalhes subliminares que ganharão força conforme o filme for visto e revisto (os camarões estranhamente relacionados  à voz espectral de Marlon Brando que ecoa de um gravador durante a tensa cena do jantar; o sangue que escorre da mão de Martin Sheen em sua primeira aparição; as cartas de baralho do capitão surtado de Robert Duvall). 

Se há um filme no cinema que materializa a loucura e suas mais circunspectas implicações, é este daqui. E parece ser de uma exatidão inquestionável a forma com que Coppola relaciona a guerra (não apenas a do Vietnam, mas todas as guerras) à loucura. E tão poderosa é essa alegoria que ela remete a cenas de um pesadelo subconsciente, com ecos de um Inferno de Dante se fazendo ouvir em diversos e inacreditáveis momentos. Enumerar as seqüências mais memoráveis é um trabalho complicado e repleto de armadilhas (eles se sucedem tantos, um a um, que é preciso tomar cuidado para não acabar enumerando todas as cenas do filme): O ataque de helicópteros ao som da “Cavalgada das Valquírias”; a aparição inesperada de um trigre; o show das coelhinhas da Playboy; a cena aterradora de Martin Sheen emergindo do rio. 

Talvez, o momento primordial seja mesmo a aparição de Marlon Brando, onde o círculo se completa, com a revelação de uma loucura essencial e pura, partindo de um princípio próprio e pessoal de mundo, e não pautado pela guerra, como tudo que vínhamos vendo até então. Como tudo o mais, ele está errado. Mas é, por sua pequena noção de revolução, que ele será punido, e não por qualquer atrocidade que por ventura tenha praticado; isso o filme já vinha mostrando aos borbotões. 

Na visão a um só tempo cru e surreal de Francis Ford Coppola, a insanidade, a guerra e o genocídio são ecos indeléveis (e mesmo assim poéticos) de um mal que marca a existência perene da raça humana: Aquele que jaz em seus próprios corações.