EDTV

 Comparado com o brilhante “O Show de Truman” à época de seu lançamento no fim da década de 1990 –e, de fato, guardando algumas semelhanças em seu ponto de partida –“EDTV” acaba se afastando um pouco de seu elogiado similar pela opção, redundante e mercadológica, de abraçar o conceito de comédia romântica a partir de sua segunda metade, e nele se acomodar.

Contudo, é um trabalho bastante simpático e fácil de se aproveitar, despido de pretensões artísticas e cinematográficas mais pedantes que passaram a ser um dos elementos mais criticados nas obras que o diretor Ron Howard passou a entregar na década seguinte, quando já gozava da aclamação obtida por seu projeto posterior, “Uma Mente Brilhante”.

“EDTV” é em teoria uma sátira a moda dos reallity shows que dominaram a televisão algum tempo depois. Todavia, qualquer pretensão de acidez se esvai no excesso de boas intenções da narrativa –no fundo, no fundo, o que “EDTV” quer ser mesmo é um romance.

Seu protagonista, Ed (Matthew McConaughey) é um jovem de vinte e poucos anos que topou uma idéia maluca: ser filmado 24 horas por dia em sua rotina, seu relacionamento com a família e seus encontros com os amigos.

Por algum tempo, os tubarões da rede televisiva –exemplificados no personagem deliciosamente cretino do também diretor Rob Reiner –não têm nada em mãos senão um programa onde se sucedem besteiras banais com o protagonista cortando as unhas dos pés e jogando conversa fora com seus amigos; sem falar das intervenções ególatras de seu irmão (Woody Harrelson, hilário).

No entanto, antes que o breve interesse do público se saturasse, Ed acaba por se apaixonar pela namorada (Jenna Elfman) do próprio irmão exatamente durante o programa, o que –para azar dele e sorte da emissora –eleva os índices de audiências e as complicações da vida do rapaz.

“EDTV” vai do retrato gracioso de um programa improvável ao seu viés mais corrosivo, passando pelo relevo sentimental de uma comédia romântica sem necessariamente encontrar ali a sutileza da reflexão.

Apesar do desperdício da oportunidade, não se pode condená-lo por isso: Que mal há num filme querer tão somente agradar seu público?

Assim Caminha A Humanidade

Pioneiro de muitos artifícios narrativos e técnicos empregados durante a Velha Hollywood, o diretor George Stevens foi autor de uma informal ‘trilogia da América’, que albergava os clássicos por ele dirigidos, “Os Brutos Também Amam” e “Um Lugar Ao Sol”.

Coube ao monumental “Assim Caminha A Humanidade” a tarefa de encerrar tal trilogia –e o adjetivo ‘monumental’, neste caso, pode ser empregado nos mais variados ângulos: No escopo ambicioso do filme (não obstante sua trama conter fortes elementos de melodrama), no trato épico e espetacular dado às suas imagens, e na reunião de profissionais, a frente e atrás das câmeras, que respondem pelo que Hollywood, à época, tinha de melhor a oferecer.

Adaptado do best-seller de Edna Ferber, uma epopéia familiar e ao mesmo tempo uma ode ao Texas, a obra, outrora considerada impossível de ser vertida para cinema, começa quando o jovem rancheiro texano Bick Benedict (Rock Hudson) vai à uma fazenda em Washington disposto a negociar a compra de um garanhão, mas termina desposando a filha de seu vendedor, a jovem e impetuosa Leslie Lynton (Elizabeth Taylor), tirando-a do noivo (uma rápida ponta de Rod Taylor, de “Os Pássaros”).

Levada para Reata, a fazenda da família de Bick, no Texas, Leslie toma conhecimento de toda forte tradição que norteia a vida de seu marido e de sua irmã Luz (Mercedes McCambridge, de “Johnny Guitar”), quem então gerenciava com mão-de-ferro o local.

Diferente de seu irmão, Luz nutre certa simpatia pelo jovem e impulsivo funcionário Jett Rink (James Dean, em seu último trabalho antes da morte precoce por acidente), e assim como ele, trata com arraigado desprezo os empregados de origem latina.

Leslie chega com ideias progressivas que representam uma fagulha, ainda que tênue, dos novos tempos que virão: Para ela, os empregados merecem o mesmo respeito dirigido às outras etnias, e ela choca seu marido e os coronéis locais disponibilzando os serviços médicos da alta sociedade para seus funcionários adoecidos; assim como também, ela não pestaneja em expressar inconformismo quando seu marido e outros homens insistem que assuntos envolvendo negócios e política são exclusivamente ‘para homens’.

Eventualmente acirrado por esses atritos de ideologia, o casamento de Bick e Leslie segue emoldurado pelas transformações de natureza dramática, como o falecimento trágico de Luz, ou mudanças inerentes de um novo tempo que chegava; como quando Jett (que herdara um pedaço de terra que Luz lhe havia concedido) descobre petróleo após longos anos de insistência e, de empregado miserável, converte-se em milionário.

As trajetórias de Bick como patriarca diante dos novos conceitos e de Jett perante uma espécie de dissolução moral transcorrem paralelamente –e, por meio delas, Stevens se presta a avaliar e a entender o leque de mentalidades que moldou a sociedade norte-americana no Século XX.

A segunda parte das nada modestas três horas e vinte e um minutos de duração de “Assim Caminha A Humanidade” trata de narrar os contratempos que Bick e Leslie enfrentam quando seus filhos crescem. São eles: Os gêmeos Jordan (Dennis Hopper, ainda bem jovem) e Judy (Fran Bennett), e a caçula Luz (Carroll Baker).

Jordan, indo de encontro aos anseios do pai, quer formar-se médico ao invés de seguir a frente dos negócios de criadores de gado da família; já Judy, ao contrário das expectativas da mãe, não deseja ir estudar numa escola requintada na Suíça, mas, cursar a universidade agrícola e ser fazendeira; por sua vez, Luz, numa ironia poética, alimenta pelo já envelhecido e decadente (mas, certamente podre de rico) Jett, um fascínio similar ao que sua tia de mesmo nome também teve no passado.

Com efeito, a direção de Stevens também justapõe as maneiras divergentes com as quais, por fim, Bick e Jett reagem às transformações: Bick, sempre turrão e antiquado, vai cedendo aos poucos, ante novidades como o casamento de Jordan com uma jovem mexicana; já, Jett –um tanto assolado pela frustração perene de não ter seu amor por Leslie correspondido –deixa-se tragar pela imoralidade da riqueza, ostentando apatia e desdém por outrem; um reflexo da tardia conclusão de que a riqueza que passou tanto tempo almejando não lhe trouxe qualquer felicidade.

A direção de Stevens (ganhadora do Oscar 1957) mescla técnicas surpreendentemente modernas (como as ‘dolly’ que Spielberg no futuro iria usar a abusar) com posturas narrativas tradicionalistas do seu período, obtendo um resultado sólido enquanto drama que, justamente por sua convicção, pode não agradar plateias ávidas por ritmos vertiginosos.

Um tratado poderoso contra a intolerância na observação arguta da gênese de inevitáveis choques étnicos que viriam a aflorar nos EUA na segunda metade do Século XX, “Assim Caminha A Humanidade” usa de uma trajetória folhetinesca, ainda que pincelada por acabamento épico (não são raras as cenas em que os personagens se perdem na imensa aridez de uma paisagem vasta), para falar sobre a corrupção do dinheiro, a possibilidade conciliatória de embates filosóficos e políticos e a desenvoltura ocasionalmente exigida na vida em família.

Amor À Queima-Roupa

“True Romance” é aquele tipo de filme que conquistou com honras o direito de ser chamado cult movie: Reúne características intrínsecas do cinema (e de toda cultura pop, por que não) realizado nos anos 1990 (e, com isso, evoca também algo dos anos 1980...), traz uma sucessão de maravilhosos achados em suas sequências, em sua trama e em seu elenco, reúne duas forças criativas atrás das câmeras que numa primeira impressão parecem incompatíveis (o aqui roteirista Quentin Tarantino e o diretor Tony Scott) e, além de saboroso e envolvente consegue, com frequência, ser memorável.

Em meados de 1993, Tarantino ainda estava prestes a se sagrar como um dos grandes abalos sísmicos do cinema; embora “Cães de Aluguel” já estivesse causando burburinho, “Pulp Fiction” só seria lançado no ano seguinte, e a fama de Tarantino, em Hollywood, corria mais como a de um roteirista tremendamente descolado e talentoso –muito se falava de seu controverso roteiro para “Assassinos Por Natureza”, de Oliver Stone.

Foi então que o diretor Tony Scott, um artesão que sempre cultivou o hábito de oscilar entre o cinema indiscutivelmente comercial de estúdio (“Top Gun”) e as audazes experimentações possibilitadas por um cinema mais autoral (“Fome de Viver”), resolveu dirigir um roteiro que Tarantino havia escrito na época em que ainda trabalhava de balconista numa videolocadora e nele derramou todo seu apreço por filmes de gangster, linguagem cinematográfico, referências culturais, diálogos afiados e altas doses de violência urbana.

Sua trama é algo formidável que se constrói alimentada por clichês (eu diria até por improbabilidades típicas da ficção!), mas cuja esperta percepção do roteirista consegue enxergar os meandros por meio dos quais esses clichês podem ajudar a trama, bem como o momento de subvertê-los para que não a prejudiquem.

Tomemos por exemplo o início, onde vemos o protagonista, Clarence Worley (Christian Slater) num cinema furreca vendo filmes de Sonny Chiba –uma lenda com quem Tarantino trabalhou em “Kill Bill” –e é subitamente abordado pela linda e maravilhosa Alabama (Patricia Arquette, um espetáculo!). Tudo soa tão improvável quanto um garoto que imagina uma fantasia erótica e o roteiro de Tarantino faz disso a grande brincadeira no ponto de partida: Ela (deliciosa que só) puxa conversa. Os dois descobrem afinidades. Resolvem sair juntos para um lanchonete. E logo estão na cama para os finalmentes (!).

Aí então que, acometida de uma espécie de pesar de consciência, Alabama confessa a Clarence que é garota de programa (!) e que foi paga por amigos seus para lhe proporcionar uma noite dos sonhos. Entretanto, agora, Alabama e Clarence estão apaixonados.

E seu amor é, por assim dizer, o estopim que coloca fogo no filme inteiro!

Instigado pelo espírito de Elvis Presley, com quem volta e meia conversa (uma ponta algo ostensiva de Val Kilmer, cujo rosto nunca aparece diretamente), o quê já indica que não é lá muito bom da cabeça, Clarence vai até o cafetão de Alabama para negociar a saída dela daquela vida. Tal cafetão (uma ponta efusiva e eletrizante de Gary Oldman), envolvido até o pescoço com crime e tráfico de drogas, não recebe a notícia com passividade e tudo descamba para a violência, que termina com Clarence fazendo uma chacina no lugar.

A surpresa fica por conta dele, sem querer, levar para casa um mala cheia de cocaína (ao invés de uma mala com as roupas dela!), justamente o que estavam ali negociando.

Clarence e Alabama têm assim um plano: Partir da cinzenta Detroit onde estão para a radiante Los Angeles e lá vender a droga que lhes caiu em cima do colo para com ela financiar sua lua-de-mel e, se possível, viver de brisa para o resto da vida.

Contudo, Clarence não contava com o fato do gangster dono da droga (Christopher Walken) estar em seu encalço e num breve diálogo com seu pai (Dennis Hopper) acabar descobrindo seu paradeiro –a cena do diálogo entre Walken e Hopper é um daqueles momentos antológicos que somente o cinema consegue entregar, graças à atores em ponto de bala como os dois que duelam aqui.

Em Los Angeles, Clarence entra em contato com o amigo Dick Ritchie (Michael Rapaport, de “Poderosa Afrodite”), cujo apartamento ele divide com o maconheiro Floyd (Brad Pitt; já deu para perceber o elenco absurdamente estelar que foi reunido para este filme, não?!).

Dick consegue negociar a droga em posse de Clarence com um figurão de Hollywood (vivido por Saul Rubinek, de “Os Imperdoáveis”), mas, então tudo começa a dar tremendamente errado: Os mafiosos (encabeçados por James Gandolfini e por Victor Argo) chegam à cidade atrás deles; o próprio contato de Dick acaba sendo preso, e entrega para dois policiais (interpretados por Chris Penn, de “Os Chefões” e Tom Sizemore, de “Falcão Negro Em Perigo”) a hora e o local da transação e todos eles –bandidos violentos e vingativos, policiais truculentos e sem noção –se encontram debaixo do mesmo e instável teto, quando Clarence e Alabama tentam vender a mala de drogas, naquele que é um dos desfechos mais apoteóticos do cinema nos anos 1990.

Há fortes momentos que registram o estilo publicitário do diretor Tony Scott em ação (a iluminação estourada na luz difusa; os enquadramentos refinados; o tratamento dramático, quase lírico, dado às cenas), contudo, tão marcante é a personalidade de Quentin Tarantino e seu gosto apurado de cinema que, apesar da função de roteirista, é seu estilo que acaba pesando muito mais em “True Romance”: A verborragia inteligente e minimalista nos diálogos, as guinadas irônicas e auto-conscientes da trama, os embates físicos que fazem referências, ora a Sam Peckinpah (a cena em que Patricia Arquette é atacada por James Gandolfini no motel), ora à John Woo (certamente o grande homenageado no tiroteio final), e a habilidade singular para amarrar todos esses elementos aparentemente tão improváveis e inusitados num todo harmonioso, equilibrado e eficaz.

E, neste caso em questão, vibrante como pouquíssimos filmes da década de 1990 foram capaz de ser.

O Rei da Paquera

Além de dirigir o pouco expressivo “Exposed”, James Toback realizou alguns filmes com o astro Robert Downey Jr. (bem antes dele consolidar-se como astro, verdade seja dita) durante os anos 1980 e 90.

“O Rei da Paquera”, por sua espontaneidade, pela relação algo equivocada feita com algumas comédias românticas emblemáticas do período, e por aquela particularidade incomum e inexplicável que alguns filmes têm para cair nas graças do público, é frequentemente apontado como o melhor deles.

Nele, como em vários outros trabalhos que realizou, já se percebe a genialidade em estado bruto de um ainda jovem Robert Downey Jr. como intérprete. Ele vive Jack Jericho, mora em Nova York com a avó idosa (Mildred Dunnock, de “Disque Butterfield 8”), é um jovem professor de educação física, além de ser um, digamos, paquerador inveterado.

Nas sequências que abrem o filme, ele pratica falas prontas diante de uma espelho com técnica e desembaraço; logo, o vemos por em prática essas mesmas falas com belas garotas com quem ele se cruza na rua –e a convicção que Downey Jr. consegue impor nesses momentos é um dos grandes méritos superlativos do filme.

É claro que, em algum momento, o desprendimento amoroso de Jack será colocado em cheque quando ele encontrar uma garota que lhe desperte um interesse mais longevo do que os flertes ocasionais dos quais se ocupa: E tal garota trata-se de Randy Jensen (Molly Ringwald, grande rainha das comédias românticas do período).

O primeiro encontro deles segue as linhas gerais de todos os outros encontros de Jack: Ele vê Randy na rua e a aborda com sua simpatia genuína e seus elogios galantes. De pronto, ela o ignora com inteligência e lábia tão ferina quanto a dele.

O mais surpreendente: Ela não lhe nega uma escapadela de sexo casual (coisas politicamente incorretas dos anos 1980!), o que ela lhe nega é a chance de tratá-la como uma de suas outras conquistas triviais –é Randy quem toma a iniciativa de não mais se verem nem se falarem.

Capturado pela demonstração de distinção dela, Jack não deseja afastar-se de Randy; contra todos as probabilidades, ele agora quer algo mais sério. Contudo, essa decisão irá arremessá-lo dentro dos problemas nada usuais que Randy tem em sua vida.

Filha de um pai endividado com a máfia (Dennis Hopper), Randy precisa saudar a dívida que ele tem com o perigoso gangster Allonzo (Harvey Keitel), antes que ele consiga coagir a própria Randy a pagá-la de outra maneira: Cedendo às investidas libidinosas e insidiosas de seu sócio (Bob Gutton, de “Um Sonho de Liberdade”).

Esses elementos obscuros e mais a relutância cheia de questionamento de Randy em ceder ao romantismo buscam acrescentar muito desengonçadamente um viés mais adulto a uma premissa que tinha tudo para materializar uma mera comédia romântica: Parece ser uma das intenções da própria Molly Ringwald dentro deste projeto fugir do estereótipo ao qual ela perigou ficar presa por causa dos filmes de John Hugues –o da garota romântica.

Em “O Rei da Paquera”, ela abraça uma personagem que, ao tentar solucionar o lapso do pai com apostas de sorte, acaba ela própria engolida por um vício assim, além de ser uma protagonista completamente avessa à ideia de romantismo; infelizmente, no roteiro escrito pelo próprio diretor Toback, essas facetas que deveriam diferenciá-la só a tornam chata e desanimada.

Quem de fato introduz ar fresco no filme é a atuação perfeitamente composta de Downey Jr. cuja precisão compreendemos melhor numa cena já perto do final: Jack se coloca diante do espelho novamente, mas agora as palavras prontas já não veem. Ele não mais deseja procurar conquistas aleatórias pela rua. Ele quer ficar com a garota de sua vida (numa conclusão que a expressividade do Downey Jr, deixa evidente sem que precise ser dita), uma pena que essa garota não seja capaz de ombrear a simpatia que ele tem junto ao público.

Apocalypse Now Redux

Lançado no Festival de Cannes de 2001, durante o advento das ‘versões especiais do diretor’ de filmes em DVD, “Apocalypse Now Redux” representava um novo e diferenciado corte de Francis Ford Coppola em relação à sua obra-prima lançada em 1979.

O “Apocalypse Now” que todos conheciam, e que não tardou a converter-se numa marco fundamental do cinema, era um cópia bruta, despida de cenas que, segundo Coppola, acrescentavam novas camadas à trama; dessa forma, esta versão “Redux” era inusitadamente acrescida por quase uma hora de material inédito que, segundo o próprio Coppola, tinha o mérito de tornar mais ágil o material.

O filme que começa é o mesmo e magistral de sempre: Ao som apoteótico e apropriadamente dramático de “The End”, do The Doors, somos apresentados ao Capitão Willard (Martin Sheen) e às suas neuroses –no Vietnam, ele anseia por voltar para casa; quando em casa, ele sente falta da guerra.

Logo, ele recebe uma missão para ocupar sua mente transtornada: Deve subir um rio até adentrar o Camboja a bordo de um barco militar, infiltrado entre a tripulação, e uma vez lá eliminar o mítico Coronel Kurtz (Marlon Brando), um oficial extremamente graduado que enlouqueceu em regiões muito distantes da civilização, e lá montou um império particular.

As primeiras diferenças em relação ao filme original surgem logo após a espetacular cena do bombardeio ao som de “A Cavalgada das Valquírias”, quando Willard (um personagem sem expressões de sarcasmo na outra versão) convence os soldados a roubarem a prancha de surf do megalomaníaco oficial interpretado por Robert Duvall. Na sequência, a cena do show das coelhinhas da Playboy ganha um formidável e aprofundado acréscimo quando Willard e os outros recrutas reencontram as garotas num acampamento militar decadente transformado praticamente em prostíbulo.

Contudo, o trecho que realmente justifica a existência desta versão “Redux” é mesmo o imenso bloco de quase uma hora de duração, lá pelo início do terço final, onde Willard encontra uma fazenda mantida por militares franceses em pleno Vietnam –cena apelidada pelo diretor de “Fantasmas de Buñuel” –onde os protagonistas encontram personagens aprisionados pela própria irredutibilidade de sua ideologia.

O interlúdio de Willard com a bela moradora do lugar (Aurore Clément, de “Paris, Texas”) introduz uma inesperada dose de erotismo na ópera bélica de Coppola.

Todo seu trecho final, entretanto, manteve-se intocado (prova de que realmente não havia como tornar melhor e mais antológica toda aquela passagem), quando Willard e o que sobrou de sua tripulação, triturados pela loucura, chegam ao extremo de não-civilização onde reina Kurtz, ameaçador e icônico como só um monstro como Marlon Brando seria capaz de interpretar.

Concebido como uma livre adaptação do livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad –transpondo da ambientação da África colonial do Século XIX para a Guerra do Vietnam –o filme de Coppola é uma surreal jornada de pesadelo filosófico, materializada após dois anos infernais de filmagens caóticas. A versão original e oficial até então conhecida era de uma perfeição e de um assombro que dificilmente uma nova releitura seria capaz de ombrear; e, de fato, “Redux” embora fascine por trazer novos adendos à uma narrativa tão hipnótica não consegue retocar o que já era irretocável –as cenas novas esticam consideravelmente a experiência afetando-lhe o ritmo, que na versão original transcorria com exatidão e fluidez.

Waterworld - O Segredo das Águas

Astro fulgurante entre o fim dos anos 1980 e começo dos 1990 –não somente atuando em sucessos de bilheteria como também se saindo muito bem como diretor –era questão de tempo até que a estrela de Kevin Costner parasse de brilhar com tanta intensidade.

Só ninguém esperava que a queda fosse tão vertiginosa.

Projeto que ele acarinhou enquanto ao longo dos anos experimentava sua consagração junto ao Oscar, com “Dança Com Lobos”, ou via sua imagem associada do herói americano moderno em filmes como “Robin Hood-O Príncipe dos Ladrões” e “O Guarda-Costas”, este “Waterworld” –dirigido pelo mesmo Kevin Reynolds que o comandou em “Robin Hood” –nada mais era que uma variação de “Mad Max”, ou seja, uma aventura pós-apocalíptica, ambientada em alto mar.

E começa aí as dicas do quão problemática foi a produção: Dez entre dez realizadores de cinema irão garantir que uma das maiores dores de cabeça na execução de um filme se dá quando ele se passa no mar –desde Steven Spielberg (“Tubarão”) passando pelo que talvez seja hoje o mais colossal exemplo, James Cameron e seu “Titanic”.

Durando muito mais tempo do que o seu previsto e consumindo muito mais dinheiro de seu orçamento do que inicialmente foi programado, “Waterworld” chegou aos cinemas em 1996 após quase dois anos de uma filmagem problemática e caótica. E o filme que dela emergiu sequer valia o esforço para tanto: “Waterworld” é uma aventura aquática rasteira que em momento algum condiz com todo o falatório suscitado por sua execução.

Com o derretimento das calotas polares, os oceanos dominaram o planeta Terra levando ao surgimento de hordas de piratas que se digladiavam nos mesmos moldes que os motoqueiros de “Mad Max”.

Vivendo solitariamente nesse mundo, o personagem de Kevin Costner é o primeiro de uma evolução: um homem-peixe capaz de respirar embaixo d’água e melhor se adaptar a esse novo mundo.

É nas mãos dele que vão parar uma garotinha (Tina Majorino) e sua tutora (a bela Jeanne Tripplehorn) que trazem o segredo para encontrar o único lugar de terra firme restante no planeta; um elemento que, na forma com que se apresenta no filme, é implausível.

O grande problema de “Waterworld”, não obstante o domínio que o diretor Kevin Reynolds tem do ritmo e sua real capacidade para entregar boas cenas de ação, é que, em sua execução e finalidade, ele se contenta com pouco: É uma aventura escapista somente, dessas que passados alguns anos logo se tornavam habituais na ‘sessão da tarde’.

Esse não seria pecado algum se “Waterworld” não tivesse deixado atrás de si o rastro de uma produção tumultuada que comprometeu seriamente a carreira de seus envolvidos. Se era para resultar catastrófico, então que esses percalços extremos se refletissem na tela com o mesmo assombro megalomaníaco que foi empregado atrás das câmeras, tal qual o fizeram o já citado James Cameron, com “Titanic”, Michael Cimino, com “O Portal do Paraíso” e Francis Ford Coppola, com “Apocalypse Now”.

O Casal Osterman

Último trabalho do diretor Sam Peckinpah, que veio a falecer um ano depois de sua realização, este “O Casal Osterman” reúne inúmeras incoerências que o impedem de estar entre as grandes obras do diretor, entretanto, certamente ainda trás os elementos que o engrandeciam, dispostos em uma trama que nem sempre obedece à lógica para se fazer avançar.

Para começar, o título nacional é absolutamente equivocado: Não há um “casal Osterman” na trama, uma vez que o personagem Bernie Osterman (vivido por Craig T. Nelson, de “Poltergeist-O Fenômeno”) é exatamente o único solteiro! A tradução para “The Osterman Weekend” seria algo como “O Fim-de-Semana Osterman”, mas não sei porque o filme levou esse título.

Enfim, soa bastante promissora a idéia de ver Peckinpah narrar ao seu estilo peculiar e brutal uma trama de espionagem, nem sempre, porém, as conspirações –inevitáveis nesse gênero –se justificam com plausibilidade, fazendo as motivações de alguns personagens ficarem muito confusas.

Tomemos, por exemplo, o agente Fasset interpretado pelo sempre excelente John Hurt. Na cena que abre o filme –e que, sob o ponto de vista granulado de uma câmera de espionagem já deixa claro o viés voyeurístico que Peckinpah impõe à narrativa –onde vemos ele e sua linda esposa fazerem sexo, descobrimos que, na seqüência, ela é assassinada por agentes da KGB, numa seqüência que será reiterada sistematicamente ao longo do filme, mais ou menos como a cena do áudio captado numa praça de “A Conversação”, de Francis Ford Coppola.

Presume-se que a morte da esposa seja, portanto, o ímpeto que leva Fasset a coagir um cidadão americano, o apresentador de TV John Tanner (Rutger Hauer) e sua mulher Ali (Kristie Alley, que anos depois faria sucesso com “Olha Quem Está Falando!”), a deixarem que seus três amigos –Bernie, Joe (Chris Sarandon, o vampiro de “A Hora do Espanto”) e Richard (Dennis Hopper), assim como as esposas dos dois últimos –sejam espionados em sua casa onde passarão o fim de semana.

Ele tem o aval do chefe maior da CIA, o poderoso Maxwell Danforth (Burt Lancaster, sensacional).

Segundo Fasset, os três amigos de Tanner estariam envolvidos com uma conspiração relacionada à KGB –e com a Guerra Fria, os russos ainda eram os vilões prediletos dos americanos nos anos 1980 –em um grupo denominado “Ômega”. Todavia, a tensão resultante daqueles dois dias leva a uma situação de cerco na qual o diretor Peckinpah pode, enfim, lançar mão de sua experiência em saborear os atritos violentos ocasionados pela ação, além de demonstrar, neste seu filme derradeiro, um apetite inesperado por flagrantes de intimidade: As cenas de nudez das atrizes parecem atender a um comentário específico do diretor em torno do olhar intrusivo inerente ao ato da espionagem.

Nesse ponto, quando o enredo ganha uma espécie de guinada, e o filme revela que providencialmente nada é aquilo que parece, as justificativas que Peckinpah encontrou na trama para levar às cenas de embate, de perseguição ou de tensão soam destituídas de propósitos e, não raro, contraditórias com sua primeira parte.

Fasset, o personagem de John Hurt, sobretudo, é um caso grave! É bastante complicado entender quem ele hostiliza e porquê, já que chega um ponto em que a vingança arquitetada por ele contra os supostos coniventes que a morte de sua esposa parece muito pouco razoável.

A despeito dessas falhas tremendas e incômodas de roteiro, o diretor Peckinpah deixa bem claro que elas não são mais do que pretextos para levar aos momentos que o interessam de fato, como o já mencionado cerco noturno à casa de Tanner (e que lembra muito o cerco à mansão visto em “Sob O Domínio do Medo”), ou o tiroteio à beira da piscina (com a memorável cena em que Kristie Alley alveja os algozes de seu marido com um arco e flecha) e a tensa e dúbia seqüência final, onde Peckinpah alterna a montagem frenética com uma entrevista de Danforth, a tentativa de fuga de Fasset e a execução do plano final não revelado de Tanner e Osterman.

Um bom encerramento para uma carreira que entregou títulos infinitamente mais antológicos.

Um Local Muito Quente

Michael Mann. Curtis Hanson. Irmãos Coen. Lawrence Kasdan. Muitos foram os renomados cineastas contemporâneos que, ao seu modo, tentaram dar uma roupagem moderna ao film noir. À eles pode-se incluir o nome do astro e também diretor Dennis Hopper, com seu “The Hot Spot”.

O cinema de Dennis Hopper em geral caracterizava-se por excessos –a exceção é justamente o equilíbrio do filme que viabilizou sua carreira como diretor, o memorável e contracultural “Sem Destino” –refletidos quase sempre na violência e na tensão de seus trabalhos.

O noir, na perspectiva de Hopper ganha, com a modernidade, em lascívia e sordidez; elementos que ele até compartilha com outros de seus colegas que se aventuraram no gênero. Sob seu olhar, o gênero em si é convulsivo com suas próprias regras, agregando uma série de novas angústias a medida que a permissividade do tempo a que pertence determina o vislumbre das facetas brutais, desonestas e disfuncionais do seu universo.

E Hopper, neste filme, se esbalda em enumerá-las.

Ele lança mão de duas deslumbrantes atrizes que não parecem se intimidar com as cenas de nudez que o roteiro cobra delas: A morena jovem e estarrecedoramente linda Jennifer Connelly, e a loira tentadora e vulcânica Virginia Madsen.

Elas representam os dois extremos entre os quais pende o protagonista Don Johnson.

Seu personagem, Maddox, chega numa escaldante cidadezinha do sul dos EUA e logo impõe-se como bom vendedor de carros na loja do Sr. Harshaw (Jerry Hardin). Suas ambições, contudo, vão além: Ele elabora o que parece ser, em princípio, um crime perfeito; rouba o banco local durante um incêndio forjado –quando os funcionários se ausentam por serem bombeiros voluntários –e, logo depois, procura garantir que muitos o vejam salvando alguém em meio ao próprio incêndio.

Isso não o impede de tornar-se suspeito dos policiais –que são mostrados pelo roteiro com procedimentos sem nexo e descabidos –acusação da qual só consegue se livrar graças à intervenção de Dolly Harshaw (Virginia Madsen), que apesar de ser esposa de seu patrão torna-se sua amante.

A outra ponta do triângulo amoroso é Gloria Harper (Jennifer Connelly, num de seus primeiros papéis adultos e já com uma cena reveladora!), moça que o filme coloca como o perfeito oposto de Dolly –é inocente, aparentemente pura e de uma beleza quase angelical –embora ela também tenha lá seus segredos.

O diretor Hopper, assim, constrói uma teia de criminalidade, de mentiras e de segredos sórdidos a envolver seus personagens tão mais sufocante devido à ambientação abafada, ensolarada, e ao clima de luxúria que se impõe; na sua concepção, ele está levando o noir à um novo patamar, mas na realidade está apenas ousando nos aspectos gráficos que os realizadores de outrora não podiam. Seu filme carece de uma série de deficiências: A natureza de sua proposta nunca parece se harmonizar com sua moral torpe, nem tampouco com o final ambíguo e pretensamente sarcástico à que ela leva.

Consegue entreter, é verdade, mas os nomes citados no início deste texto criaram outras obras infinitamente mais relevantes do que esta.

Velocidade Máxima

Diretor de fotografia de uma série de sucessos dos anos 1980 e 1990 ("Instinto Selvagem" e "Chuva Negra" por exemplo), o holandês Jan De Bont estreou neste acelerado sub-produto vendido como um '"Duro de Matar" dentro de um ônibus' –conceito, aliás que se encaixa como uma luva!

A despeito da superficialidade flagrante de sua premissa a condução de De Bont –rasa no que diz respeito aos fatores dramáticos, mas suficientemente atento aos pormenores do ritmo e das cenas de ação –os efeitos especiais e sonoros primorosos, e o carisma tanto do astro Keanu Reeves como da então revelação Sandra Bullock (e a indelével química que demonstram juntos) são fatores que, somados, convergem num dos mais saborosos, descerebrados e pulsantes entretenimentos da década de 1990.

Após uma arrojada operação na qual ganhou a antipatia de um criminoso cheio de planos mirabolantes (Dennis Hopper), um jovem policial de Los Angeles (Keanu Reeves) vê-se numa situação inusitada: A bordo de um ônibus metropolitano, ele tem de salvar os "reféns" do estratagema ardiloso (e não raro, absurdo) do maníaco; o ônibus em questão está carregado com explosivos programados para explodir quando a velocidade reduzir a menos de 50 km por hora. Dessa forma, em pleno horário do rush matutino, e no meio da cidade ele precisa contornar a complicada situação de nunca poder parar um ônibus, enquanto busca um meio de prender o bandido.

Como diretor Jan De Bont encontrou logo neste seu primeiro trabalho uma forma toda própria de romantizar a inércia –essa técnica, incusive o fez ser bem cotado para a direção de “Godzilla”, em 2000 (terminando a cargo de Rolland Emmerich), e também proporcionou escopo e recursos para seu projeto seguinte, o igualmente bem-sucedido “Twister” –e enfatizar a ação e seus dobramentos físicos com um romantismo que deixava seu filme à beira do cativante. Verdade seja dita: Esse mérito não pertence somente a ele, mas também e sobretudo à incrível sintonia que o casal Keanu Reeves/Sandra Bullock apresenta em cena.

Juntos, eles são daquelas duplas que poderíamos assistir por horas sem nos aborrecer.

O próprio Jan De Bont cometeu o deslize de subestimar isso não chamando Keanu Reeves para a continuação e deixando apenas Sandra Bullock, mas Hollywood não deixou passar em branco: Anos depois os dois foram de novo reunidos, num filme romântico de fato, o gracioso “A Casa do Lago”, que refilmava o ótimo sul-coreano “Il Mare”, mas essa, é uma outra história...

Amor À Queima - Roupa

O início da carreira cinematográfica de Quentin Tarantino teve muito mais expressão como roteirista do que como diretor. Roteiros assinados por ele –e que já traziam toda uma nova percepção pop do cinema –já transitavam pelos estúdios gerando burburinho (tais como “Assassinos Por Natureza”, “Maré Vermelha” e este “Amor À Queima-Roupa”), antes de seu reconhecimento também como diretor em “Cães de Aluguel”, ainda que, em se tratando de lançamento comercial, estes filmes tenham ganhado as salas de cinema quase ao mesmo tempo –e, em alguns casos, anos depois.

Tamanho é o peso do estilo e da personalidade de Tarantino como autor, que ele chega a influenciar “Amor À Queima-Roupa” até mais que seu próprio diretor, o falecido Tony Scott.

Contudo, Scott tratou de incorporar ao filme uma série de elementos notáveis que o fizeram rapidamente ganhar aspectos cult: E dentre estes, certamente, o elenco assombroso é um dos que chama imediatamente a atenção.

É até inconcebível, hoje, um filme de ares independentes, no qual Christian Slater é o protagonista e conta com coadjuvantes do quilate de Brad Pitt, Gary Oldman, Val Kilmer (embora ele não apareça, fazendo o papel do fantasma elíptico de Elvis Presley!), James Gandolfini, Dennis Hopper e Christopher Walken.

Tudo começa quando, dentro de uma sala de cinema, assistindo a um filme de artes marciais (uma das inúmeras e pontuais referências cinematográficas que Tarantino colocará na trama), o descolado Clarence Worley (Slater) é abordado casualmente por uma loira espetacular chamada Alabama Whitman (a maravilhosa Patrícia Arquette). Após ficarem juntos, e descobrir uma sintonia singular, ela lhe confidencia ser uma garota de programa. Os dois decidem fugir de tudo e de todos, assim que o rapaz resolver as pendências com o cafetão dela (Gary Oldman, na época bastante marcado por esses tipos surtados e belicosos).

Tudo dá errado e Clarence termina com um pacote de heroína nas mãos e um cadáver às suas costas.

Quando o casal apaixonado ganha a estrada então, uma fileira de policiais corruptos, gangsteres e personagens esquisitos estarão atrás deles.

O roteiro de Tarantino é hábil em tecer uma confusão das mais caprichadas, fazendo a narrativa culminar num tiroteio infernal e explosivo, e o diretor Scott faz sua parte, emoldurando tudo com um capricho visual característico –ainda que sua estética videoclip e sua iluminação estilizada soem estranhos a esse registro quase suburbano da criminalidade.

Esses fatores somados, ao invés de tornarem o filme indigesto, lhe conferem uma atmosfera pouco usual, intrigante até, que por vezes levou alguns cinéfilos a reassistí-lo (eu incluso) várias e várias vezes.

Veludo Azul

Se o vermelho sinaliza, no cinema de David Lynch, a ilusão, ou a possível presença dela, então o azul, em geral, costuma significar a deturpação moral, a corrupção.

E tudo, nesta obra inigualável de David Lynch é passível de corrupção: Ele é particularmente feliz na criação de uma atmosfera na qual as imaculadas casas com jardim da classe média norte-americada da década de 1980 está a mercê de um mundo mais sombrio que espreita nas sombras. Um mundo que o jovem Jeffrey (Kyle MacLachlan) irá conhecer.

Numa cidadezinha suburbana dos Estados Unidos, ele encontra por acaso uma orelha humana num matagal. Após levar tal achado para a polícia, ele inicia pessoalmente uma gaiata investigação, aliada à ingênua, angelical e curiosa filha do delegado local, Sandy (Laura Dern). As pistas que obtém a partir daí o levam a conhecer Dorothy (Isabella Rossellini), uma cantora de boate vitimizada física e psicologicamente por um perigoso psicopata, Frank (Dennis Hopper, surtado como nunca).

De imediato já se revela fascinante o jogo formidável de dualidades imposto por Lynch: Não só Sandy e Dorothy são contrapartes opostas da figura feminina arquetípica (e até facetas desiguais de uma mesma femme fatale), como os mundos que ambas habitam é de um contraste que ocasionalmente parece ser brutal.

Sandy inspira confiança e segurança, e sua qualidade é ser a namoradinha que Jeffrey gostaria de apresentar aos pais. Dorothy é a mulher madura e sexualmente permissiva que ele quer levar para a cama.

Uma, ironicamente, o empurra para o perigo, a outra o arrasta para dentro dele.

E, se há uma dedução que não se precisa fazer neste filme de Lynch, é a descontrução e reinvenção que ele promove, por conta disso, do que se subentende por fim noir: Até mesmo a concepção do irreal, perdidas nas décadas posteriores ao seu surgimento, quando o gênero começou a ser levado à sério, aparecem aqui, absolutamente apropriadas à um realizador como ele.

As intervenções de suspense deste clássico magnífico dos anos 1980 revelam no diretor David Lynch um hábil explorador de figuras bizarras e de cenas absurdas que por vezes beiram o inexplicável, como a alarmante postura dos dois homens semi-mortos no apartamento da heroína, já perto do final.

O filme é mórbido, perturbador até, mas também fascinante e envolvente, na maneira com que discute as percepções abstratas de trama e expectativa que seu diretor vai quebrando, uma a uma.

Apocalypse Now

As selvas cambojanas ilustram bem o caráter pernicioso na alegoria de Coppola: Elas têm poder de contaminar a própria psiquê humana, e nela encontrar a corrosiva neurose que tanto parece lhe interessar. 

O diretor de “O Poderoso Chefão” foi buscar em Joseph Conrad, e seu “Hearts Of Darkness” a idéia para seu filme sobre a Guerra do Vietnam, e deixou refletidos e registrados na tela todos os percalços de dificuldades sobrehumanas que enfrentou para tornar seu delírio real: e tudo, absolutamente tudo, em “Apocalypse Now” é um delírio. Da acachapante técnica cinematográfica que seu diretor emprega para compor cenas de incontornável força (como o início irônico e carregado de significado ao som de The End, do The Doors), à detalhes subliminares que ganharão força conforme o filme for visto e revisto (os camarões estranhamente relacionados  à voz espectral de Marlon Brando que ecoa de um gravador durante a tensa cena do jantar; o sangue que escorre da mão de Martin Sheen em sua primeira aparição; as cartas de baralho do capitão surtado de Robert Duvall). 

Se há um filme no cinema que materializa a loucura e suas mais circunspectas implicações, é este daqui. E parece ser de uma exatidão inquestionável a forma com que Coppola relaciona a guerra (não apenas a do Vietnam, mas todas as guerras) à loucura. E tão poderosa é essa alegoria que ela remete a cenas de um pesadelo subconsciente, com ecos de um Inferno de Dante se fazendo ouvir em diversos e inacreditáveis momentos. Enumerar as seqüências mais memoráveis é um trabalho complicado e repleto de armadilhas (eles se sucedem tantos, um a um, que é preciso tomar cuidado para não acabar enumerando todas as cenas do filme): O ataque de helicópteros ao som da “Cavalgada das Valquírias”; a aparição inesperada de um trigre; o show das coelhinhas da Playboy; a cena aterradora de Martin Sheen emergindo do rio. 

Talvez, o momento primordial seja mesmo a aparição de Marlon Brando, onde o círculo se completa, com a revelação de uma loucura essencial e pura, partindo de um princípio próprio e pessoal de mundo, e não pautado pela guerra, como tudo que vínhamos vendo até então. Como tudo o mais, ele está errado. Mas é, por sua pequena noção de revolução, que ele será punido, e não por qualquer atrocidade que por ventura tenha praticado; isso o filme já vinha mostrando aos borbotões. 

Na visão a um só tempo cru e surreal de Francis Ford Coppola, a insanidade, a guerra e o genocídio são ecos indeléveis (e mesmo assim poéticos) de um mal que marca a existência perene da raça humana: Aquele que jaz em seus próprios corações.