Amor À Primeira Vista

 Melodrama dos anos 1980 cuja abordagem soa inversa à, por exemplo, do romântico “Amor À Flor da Pele”, de Won Kar Wai, no qual acompanhávamos a via-crusis das contrapartes traídas de dois casais envolvidos em adultério. Aqui é incontornável a romantização de um ato que, no fim das contas, é uma traição –ainda que o filme, com elegância, sutileza e parcimônia vá mascarando isso diante do expectador. Não à toa, houveram críticas, na época de seu lançamento, direcionadas exatamente à essa postura. Filmado na Estação Central de Nova York e aproveitando essencialmente o hype da reunião entre de Meryl Streep e Robert De Niro (saídos, respectivamente das produções “Silkwood-Retrato de Uma Coragem” e “Era Uma Vez Na América”), o filme dirigido por Ulu Grosbard (que havia realizado, em 1981, o drama policial “Liberdade Condicional”, com De Niro) parece se beneficiar exatamente desses detalhes para se impor, no mais, contentando-se em ser um romance ameno, sem rompantes e de baixa voltagem. Características que não o impedem de ser um bocado encantador aos olhos de seu público-alvo.

 Arquiteto, morador do subúrbio de Westchester, Nova York, Frank Raftis (Robert De Niro) é casado com Ann (Jane Kaczmarek, de “Morto Ao Chegar” e “A Vida Em Preto & Branco”), com quem tem dois filhos pequenos. Moradora nas mesmas redondezas, a artista plástica Molly Gilmore (Meryl Streep) também é casada, com Brian (David Clennon, de “Inferno Sem Saída” e “Muito Além do Jardim”). Ambos tomam o mesmo percurso de trem diariamente, porém, sem nunca se encontrar: Frank, para ir e voltar do trabalho; Molly, para visitar constantemente seu pai (George Martin, de “Sociedade dos Poetas Mortos”) que está internado num hospital em Manhattan. É durante a véspera de Natal que eles se encontram pela primeira vez, ao trombarem um com o outro acidentalmente e, sem querer, acabar trocando os livros que haviam comprado. Alguns meses depois, eles tornam a se reencontrar na estação, se reconhecem e a partir daí, adquirem o hábito de todos os dias, fazerem companhia um ao outro durante a viagem, conforme vão se conhecendo melhor. Embora saibam que ambos são casados, isso não impede que um sentimento pouco a pouco comece a nascer entre eles.

A medida que o enredo de "Falling In Love" progride é impossível não lembrar de “Desencanto”, do mestre David Lean, que aparentemente o diretor Ulu Grosbard quis refilmar muito disfarçadamente e por baixo dos panos. Ele possui a mesma premissa básica, a mesma estrutura dramática, o mesmo subtexto a envolver adultério e uma perspectiva através da qual se humaniza o casal de amantes –sem julgamentos morais que seriam suscitados com mais insistência nos tempos de hoje. Certamente, o grande trunfo desta produção até que modesta (ainda que plenamente eficaz em sua proposta) é ter Meryl Streep e Robert De Niro, dois verdadeiros monstros sagrados em cena –De Niro inclusive venceu o prêmio Sant Jordi 1986 de Melhor Ator Estrangeiro, enquanto Meryl, por sua vez, foi agraciada com o prêmio David di Donatello de Melhor Atriz Estrangeira do mesmo ano do lançamento do filme, 1984, num desempenho intimista com elementos que ela revisitou, anos mais tarde, em  "As Pontes de Madison".

Os Duelistas

 Antes de “Alien”, antes de “Blade Runner”, houve “Os Duelistas”: Com uma carreira já amplamente respeitada na área da publicidade, Ridley Scott resolveu lançar-se como diretor de cinema encomendando um roteiro que tivesse predicados de filme clássico.

O resultado acabou sendo este notável “Os Duelistas” que, embora não tenha sido uma obra de impacto ressonante como o foi o filme seguinte de Scott (um certo “Alien”), já indicava um diretor habilidoso sensível e competente; não apenas atento ao deslumbre visual inerente ao bom cinema (aspecto que, como publicitário, era até de se esperar dele), mas também zeloso para com os desdobramentos peculiares e singulares de uma boa história.

Durante as guerras napoleônicas, dois soldados franceses (um afável e pacífico, e outro de índole irascível e violenta) iniciam, por meio de uma discussão banal, um duelo que, por não se concluir, estende-se pelos próximos anos a prejudicar a vida de ambos.

Amor Alucinante

 Embora sempre belíssima, o auge da beleza de Cameron Diaz se deu entre os sucessos “O Máskara” (aquele que a revelou) e “Quem Vai Ficar Com Mary?” (aquele que consolidou-a como estrela) –entre esses dois, um dos projetos dos quais ela participou foi “Amor Alucinante” que revelou-se indicativo do critério incomum de escolha que ela tinha como atriz; diferente das belas de sua geração, Cameron não procurava por romances ou comédias de apelo fácil, mas sim roteiros instigantes, não raro pertencentes a gêneros improváveis como, neste caso, a comédia de humor negro.

Roteirizado por uma certa Theresa Marie (que não possui outros créditos o que pode indicar ser ela um pseudônimo), a partir do roteiro de uma produção norueguesa escrita por Eirik Ildahl e Geir Eriksen, e dirigido por Jim Wilson (produtor oscarizado por “Dança Com Lobos”), “Amor Alucinante” segue a cartilha que o mestre Alfred Hitchcock estabeleceu com “O Terceiro Tiro”: A busca paulatina e comprometedora dos perplexos protagonistas para tentar ocultar um cadáver e livrar-se das acusações de assassinato.

Esse intrigante novelo de lã começa a desenrolar-se na cena inicial, um traveling de câmera que flagra, numa enseada, uma denúncia do roubo de um barco. Tal barco se encontra agora com o almofadinha Kent (Billy Zane) que o utiliza para chegar à ilha onde o casal Nathalie (Cameron Diaz) e George (Harvey Keitel) fogem de seus problemas. Ela tem um histórico de dependência química; ele é juíz da Suprema Corte, e tem o dobro da idade dela. Ali por perto, sempre está Lance (Graig Sheffer, de “Nada É Para Sempre”), velho amigo de Nathalie (e é de se supor, ainda apaixonado por ela) que leva George para uma noite de pescaria em alto-mar.

Nesse meio-tempo, Nathalie, que fica sozinha na casa à beira-mar, recebe a visita de Kent, seu ex-amante. Eles bebem, dançam, conversam. E na manhã seguinte, quanto George e Lance estão para chegar, Nathalie descobre que Kent está morto (!).

Eis o início, portanto, de toda a confusão: A fim de evitar uma crise homérica de ciúmes em George (até porque não fica muito claro se ela e Kent transaram ou não naquela noite) Nathalie resolve esconder o corpo no porão da casa, bem como todos os indícios de que ele esteve ali. Entretanto, ainda assim, George desconfia e termina achando o cadáver. Disposto a preservar sua reputação, ele intenciona consumir com o corpo –naquele ponto, Nathalie já tentou atrapalhadamente jogar no mar as roupas e desfazer-se do barco –encontrando um grande problema na presença constante, ingênua e (diante das circunstâncias) inconveniente de Lance.

Durante essas idas e vindas temperadas de acidez, tensão e humor em igual proporção, Nathalie começa a desconfiar que a morte de Kent não é, para George, tão casual assim: Se no início, tudo indica que Kent morreu de ataque cardíaco, logo depois ela descobre que ele pode ter sido envenenado por metanol –que bebeu pensando ser vodca, numa garrafa que pode ou não ter sido deixada por George com esses mesmos propósitos, visto que talvez ele já tivesse ideia da visita de Kent à eles.

A medida que a cumplicidade de Nathalie e George se converte em desconfiança, novas revelações e confusões vão se sucedendo com relativo primor; sempre quando algo parece definido no roteiro, uma nova reviravolta desponta no horizonte, o que aponta a habilidade dos realizadores ao moldar um filme cheio de espertas guinadas ambientado num cenário tão longínquo e imutável, e munido de tão somente quatro protagonistas.

Sem ter um caráter dos mais comerciais –até por ir na contramão e entregar um tipo de cinema cheio de manhas e desafios à capacidade de dedução do público –“Amor Alucinante” é uma obra de pouca repercussão nos anos 1990, dominados que eram por produções cada vez mais pirotécnicas, mas se sobressai em meio aos títulos daquele período justamente por trazer uma hábil junção entre suspense e comédia de humor negro.

O Rei da Paquera

Além de dirigir o pouco expressivo “Exposed”, James Toback realizou alguns filmes com o astro Robert Downey Jr. (bem antes dele consolidar-se como astro, verdade seja dita) durante os anos 1980 e 90.

“O Rei da Paquera”, por sua espontaneidade, pela relação algo equivocada feita com algumas comédias românticas emblemáticas do período, e por aquela particularidade incomum e inexplicável que alguns filmes têm para cair nas graças do público, é frequentemente apontado como o melhor deles.

Nele, como em vários outros trabalhos que realizou, já se percebe a genialidade em estado bruto de um ainda jovem Robert Downey Jr. como intérprete. Ele vive Jack Jericho, mora em Nova York com a avó idosa (Mildred Dunnock, de “Disque Butterfield 8”), é um jovem professor de educação física, além de ser um, digamos, paquerador inveterado.

Nas sequências que abrem o filme, ele pratica falas prontas diante de uma espelho com técnica e desembaraço; logo, o vemos por em prática essas mesmas falas com belas garotas com quem ele se cruza na rua –e a convicção que Downey Jr. consegue impor nesses momentos é um dos grandes méritos superlativos do filme.

É claro que, em algum momento, o desprendimento amoroso de Jack será colocado em cheque quando ele encontrar uma garota que lhe desperte um interesse mais longevo do que os flertes ocasionais dos quais se ocupa: E tal garota trata-se de Randy Jensen (Molly Ringwald, grande rainha das comédias românticas do período).

O primeiro encontro deles segue as linhas gerais de todos os outros encontros de Jack: Ele vê Randy na rua e a aborda com sua simpatia genuína e seus elogios galantes. De pronto, ela o ignora com inteligência e lábia tão ferina quanto a dele.

O mais surpreendente: Ela não lhe nega uma escapadela de sexo casual (coisas politicamente incorretas dos anos 1980!), o que ela lhe nega é a chance de tratá-la como uma de suas outras conquistas triviais –é Randy quem toma a iniciativa de não mais se verem nem se falarem.

Capturado pela demonstração de distinção dela, Jack não deseja afastar-se de Randy; contra todos as probabilidades, ele agora quer algo mais sério. Contudo, essa decisão irá arremessá-lo dentro dos problemas nada usuais que Randy tem em sua vida.

Filha de um pai endividado com a máfia (Dennis Hopper), Randy precisa saudar a dívida que ele tem com o perigoso gangster Allonzo (Harvey Keitel), antes que ele consiga coagir a própria Randy a pagá-la de outra maneira: Cedendo às investidas libidinosas e insidiosas de seu sócio (Bob Gutton, de “Um Sonho de Liberdade”).

Esses elementos obscuros e mais a relutância cheia de questionamento de Randy em ceder ao romantismo buscam acrescentar muito desengonçadamente um viés mais adulto a uma premissa que tinha tudo para materializar uma mera comédia romântica: Parece ser uma das intenções da própria Molly Ringwald dentro deste projeto fugir do estereótipo ao qual ela perigou ficar presa por causa dos filmes de John Hugues –o da garota romântica.

Em “O Rei da Paquera”, ela abraça uma personagem que, ao tentar solucionar o lapso do pai com apostas de sorte, acaba ela própria engolida por um vício assim, além de ser uma protagonista completamente avessa à ideia de romantismo; infelizmente, no roteiro escrito pelo próprio diretor Toback, essas facetas que deveriam diferenciá-la só a tornam chata e desanimada.

Quem de fato introduz ar fresco no filme é a atuação perfeitamente composta de Downey Jr. cuja precisão compreendemos melhor numa cena já perto do final: Jack se coloca diante do espelho novamente, mas agora as palavras prontas já não veem. Ele não mais deseja procurar conquistas aleatórias pela rua. Ele quer ficar com a garota de sua vida (numa conclusão que a expressividade do Downey Jr, deixa evidente sem que precise ser dita), uma pena que essa garota não seja capaz de ombrear a simpatia que ele tem junto ao público.

Exposed - Os Desencontros da Vida

É curioso como existe uma dicotomia de sedução entre o mundo do entretenimento em suas facetas mais voltadas para a beleza –o mundo da moda, da fotografia –e a concepção idealizada dos filmes de espionagem. Essa dicotomia aparece de modo mais explícito e menos rebuscado na mirabolante série “007”, entretanto, é perceptível em praticamente todos os exemplares desse subgênero, talvez, pelo fato da circunstância de segredo que norteia esse mundo particular, o da espionagem –onde a aparência é sempre a fachada de algo que esconde suas intenções –corresponder ao conceito de imagem trabalhada e construída nesse âmbito. Autores enxergam algo de correspondente nesses dois mundos aparentemente tão distintos: As dissimulações oriundas da profissão; a superfície nunca similar à profundeza; os aliados dissimulados que se revelam adversários; as regras específicas de conduta.

O diretor e roteirista James Toback realiza mais um entrelaçamento narrativo entre esses dois universos na trama tortuosa ainda que pouco aprofundada de “Exposed” –não confundir este filme americano com uma produção erótica homônima da Suécia dos anos 1970 estrelada por Christina Lindberg.

Quem estrela este trabalho é Nastassia Kinski (que apesar de belíssima tem um ar naturalmente europeu que não ajuda em sua personagem) no papel da jovem estudante americana Elizabeth Carlson. Decidida a partir de Wisconsin para Nova York, ela tem uma série de desilusões corriqueiras e naturais ao chegar à grande cidade.

Sua sorte começa a mudar quando um fotógrafo (Ian McShane, de “John Wick-Parabellum”) descobre sua beleza e, em pouco tempo, a torna uma modelo famosa.

Dessa forma, Elizabeth atrai a atenção de Daniel Jeline (Rudolf Nureyev, de “Valentino, O Ídolo, O Homem”), violinista que a intriga com atitudes estranhas e evasivas, até revelar a ela suas reais intenções.

É curioso como o filme de Toback encontra meios de se dispersar a fim de protelar ao máximo a revelação de seus verdadeiros objetivos ao expectador –parecendo confundir isso com suspense: Leva muito tempo de filme para que os elementos inerentes ao gênero espionagem finalmente comecem a aparecer na trama; salvo pela cena inicial, de um atentado à bomba.

Pois eis que Daniel se chama na realidade Joseph Tolov, um sobrevivente do holocausto quando criança e uma espécie de caçador de terroristas na idade adulta –o filme é dos anos 1980 –seu alvo atual é Rivas (Harvey Keitel), um argentino que lidera várias operações onde seu grupo planta bombas em lugares públicos para a realização de atentados –um deles, o que iniciou o filme.

Por alguma razão que nunca fica clara neste filme, tanto Tolov quanto Rivas (talvez, dois lados da mesma moeda, num antagonismo nunca muito aprofundado) são atraídos pela ideia de recrutar belas modelos como suas agentes de campo. E Tolov sabe do interesse de Rivas em Elizabeth –sua ‘braço-direito’ Brigitte (Marion Varella) já a tem seguido por todos os lados!

Elizabeth assim é uma espécie de isca para que Tolov, por fim, capture ou mate Rivas.

Tolov, então, alguma vez a amou ou apenas estava a usando? E quanto a Rivas (que revela-se envolvente e convincente no pouco de tempo de cena que aparece) seria ele de fato o vilão da história? Afinal, ele e Tolov partilham de mais semelhanças do que diferenças.

Essas questões ganham pouco ou nenhum esclarecimento no desfecho apoteótico, talvez mais pelo pouco alcance da habilidade de seu diretor do que por uma vontade genuína de manter tudo ambíguo –o que até combinaria bastante com o gênero.

Como diretor e como roteirista, Toback oferece poucos vislumbres do universo de espionagem que aborda (talvez, por não ter uma ideia plena de como tal universo deveria ser...) e um excesso de tempos mortos que preenchem a narrativa com uma lentidão que a compromete.

Suas qualidades como realização (o clima charmoso e enigmático de intriga insolúvel, e acima de tudo, a presença sempre magnética da linda Nastassia Kinski) parecem no final das contas terem sido mais uma serie de acasos felizes do que competência real.

O Congresso Futurista

Saído da magistral e densa experiência em rotoscopia formulada chamada “Valsa Com Bashir”, o diretor Ari Folman arriscou, em seu segundo projeto, uma obra concebida com a mesma técnica –que consiste em desenhar animação à mão por cima de uma filmagem real.

Apesar disso, tanto “Bashir” quanto este “O Congresso Futurista” são trabalhos essencialmente adultos.

“Bashir” investigava os labirintos lúgubres das memórias em busca da mais atroz das verdades, já “Congresso...” observa, por meio das alegorias surreais da ficção científica, os subterfúgios improváveis da arte e da tecnologia e a facilidade com que esses percalços podem nos roubar a identidade, a segurança e a sanidade.

Do livro de Stanislaw Lem (autor do romance filmado em “Solaris”), que supostamente esta obra adapta, sobrou muito pouco: Tão transfigurado ele foi pelas idéias pertinentes e de intenções mais atuais de Folman que o que resta do delírio literário e futurista sobre o autoritarismo é, quanto muito, a perplexidade que ele evoca em perspectiva da manipulação da vida.

A magnífica Robin Wright interpreta a si mesma num futuro profético e metalingüístico: Com a substituição cada vez maior das produções filmadas em celulóide pelos filmes digitais gerados por computador, a única e última cartada que ela pode dar para manter-se relevante, segundo seu agente (vivido por Harvey Keitel) é cedendo os direitos de sua imagem para que os estúdios escaneiem seu rosto e usem sua eterna aparência jovem nos filmes do futuro para todo o sempre.

Munido de um elenco espetacular de nomes famosos, conquistados sem dúvida graças à repercussão de sua belíssima obra anterior, Ari Folman alterna os dilemas existenciais de Robin Wright em relação ao que foi sua carreira (flertando audaciosamente com a realidade) e às pulsões de vaidade pessoal de todo artista, com uma gradual e delirante queda rumo à animação que ganha espaço na narrativa em seu segundo ato quando o filme avança alguns anos no tempo, e a protagonista vai participar do assim chamado Congresso Futurista e começa, aos poucos, a perder a certeza da realidade –e o filme, a perder um pouco de seu sentido.

É um reflexão pretensamente profunda e tragicamente surreal sobre a difícil conjugação entre as angústias reais e as imaginárias que paira sobre o processo da arte –e é curioso que Folman não utilize o recurso da animação/live-action para ilustrar essa incongruência, mas sim para confundí-la.

Bugsy

Então na crista da onda graças aos Oscar conquistados por “Rain Man”, o diretor Barry Levinson se achava numa situação em que podia viabilizar projetos seus antes tidos como improváveis, e ele tratou de aproveitar isso para realizar primeiro o dramático e ambicioso “Avalon”, e depois esta biografia do gangster Benjamin ‘Bugsy’ Siegel (interpretado com brilho por Warren Beatty), um mafioso com espírito sonhador e empreendedor –ainda que com uma lúgubre e normalmente oculta faceta violenta –que foi o responsável pela iniciativa que gerou os cassinos da cidade de Las Vegas.

Entretanto, tudo começa mesmo em meados dos anos 1940, quando o gangster Benjamin Siegel é despachado de Nova York para a ensolarada Los Angeles com a instrução de expandir os negócios da Máfia da Costa Oeste. Uma vez na Califórnia, Siegel se associa à Mickey Cohen (personagem interpretado primorosamente por Harvey Keitel e que foi vivido por Sean Penn em “Caça Aos Gangsteres”) e se apaixona pela atriz Virginia Hill (Annette Bening, deslumbrante).

Tentadora e promíscua, porém, perspicaz e inteligente, Virginia incentiva em Siegel o desejo de ser reconhecido não pelo temor que os gangsteres inspiravam, mas pelo fascínio dos astros de cinema com quem convivia e confraternizava –Siegel chegou a ser amigo de Cary Grant e Gary Cooper! –o que leva ele (adepto do glamour e da vaidade) a ter assim uma visão: Com a construção da Represa Hoover, promovida pelo então presidente Roosevelt, uma considerável parte do deserto de Nevada receberia água e eletricidade em abundância. Siegel vislumbrou os benefícios que traria a construção de um misto de hotel e cassino naquela região, e as fortunas que transeuntes haveriam de depositar ali. Com um investimento de um milhão de dólares obtido de seus sócios mafiosos –e auxiliado por seu grande amigo e mentor Meyer Lanski (Ben Kingsley) –Siegel inaugura o Hotel Flamingo plantando as sementes do que viria a ser Las Vegas.

Na ironia extrema que vislumbra em seu próprio protagonista –um empreendedor oriundo das questionáveis fileiras do crime –e na execução tecnicamente brilhante atenta ao fascínio humano pela ilusão da beleza, o filme de Levinson é certeiro e hábil no arremate que executa de facetas aparentemente tão distintas, mas relacionadas, nesta obra e em seu improvável personagem principal, com um reflexo e uma simetria tão geniais quanto inesperados.

O Piano

Consagração da diretora neo-zelandesa Jane Campion no Festival de Cannes –cuja Palma de Ouro ela dividiu com o chinês “Adeus, Minha Concubina” –este drama árido, áspero e contundente proporcionou o Oscar de Melhor Atriz para Holly Hunter que emprega maestria no papel da muda Ada, e Melhor Atriz Coadjuvante para a surpreendente (e ainda bem novinha) Anna Paquim.

“O Piano” não é um filme feito para agradar o expectador. Não busca entretê-lo com romances idealizados, nem tampouco se revela previsível ou mesmo confortável.

A persistente sensação de ar rarefeito que contamina toda a narrativa do início ao fim remete às impressões da própria protagonista quando ela chega àquela longínqua, chuvosa e inóspita ilha da Austrália, onde conhecerá, ao lado da filha pequena (Paquim) o seu marido num casamento já arranjado. Não há nada de convidativo no lugar. E a perspectiva de vida que ela observa ali não parece reservar espaço para a felicidade ou a satisfação. Tudo o que Ada trouxe foi seu piano que ela tinha o hábito de tocar. E mesmo isso ela será obrigada a deixar para trás: Existem complicações demais para levar, a ela e à filha, da praia onde aportaram até a aldeia onde vão viver através das selvas ermas, frias e úmidas para transportar um trambolho como aquele.

O marido de Ada, Alisdair (Sam Neil), embora faça o possível para mostrar-se afável não atende seu pedido. É George (Harvey Keitel), um dos trabalhadores do local quem irá trazer o piano para a aldeia, após comprá-lo de Alisdair.

Entretanto, para ter um piano é necessário tocá-lo, ou no mínimo, ter alguém por perto que o faça. Eis então, a justificativa perfeita para ter a arredia Ada próxima dele.

Entre aulas de piano cada vez mais abusivas da parte dele e angustiantes da parte dela –que tenta negociar o direito de usar o piano com a permissão forçada de deixá-lo extrapolar seus limites –a diretora Campion ousa vislumbrar uma história de amor: Tão paradoxal quanto a protagonista que não faz um único ruído, mas que é fascinada pelo piano que emite música, acaba sendo também o ato libidinoso que detona uma paixão improvável. Fruto certamente da excitação em ser proibido, o rubor dos encontros de Ada e George culmina num adultério. E Jane Campion emprega uma sensibilidade feminina para especular sobre os sentimentos de repúdio e asco pelo abusador que o ambiente rude, distanciado e deprimente permite que se transformem em ardente atração.

Dona de perfeita noção de tragédia, Campion orquestra os detalhes por meio dos quais Alisdair irá se dar conta da traição da mesma forma que manipulou os elementos que fizeram Ada e George consumar sua atração. E a união de todas essas pontas soltas conduz à intensidade dramática que impera na meia hora final.

Jane Campion é fascinada, obcecada até, pela pureza que brota da adversidade –esse é, à rigor, o mote de cada um de seus trabalhos –aqui, a descoberta dessa pureza se dá pelo curioso uso simbólico do piano, objeto que surge como pivô das duas grandes mudanças na história de Ada: Na primeira, como o pretexto plausível para seus encontros com George, e na segunda, como simbolismo para a mudança que a própria Ada abraça em sua vida quando ao fim ela o deixa submergir nas águas no instante em que parte embora da aldeia. Sem muita sutileza, Campion deixa bem claro que uma parte de Ada morreu ali.

Um sacrifício da protagonista na busca por seu próprio final feliz.

Fogo Sagrado

Em “Holly Smoke”, tanto diretora como atriz pareciam trabalhar sob a luz de uma certa necessidade de se provar: Jane Campion havia ganhado, anos antes, a Palma de Ouro em Cannes pelo premiado “O Piano” enquanto Kate Winslet vinha do fenômeno “Titanic”.

Talvez, tenha sido essa pressão que torna meio pedante a narrativa desde promissor trabalho, onde Campion lança um curioso olhar –repleto de exotismo e despojamento feminino –às intrincadas emoções que norteiam a devoção passional, e o quanto o pouco entendimento dos jovens pode se submeter ao cinismo dos mais velhos, ainda que a manipulação seja uma via de dois lados.

O começo –infinitamente mais instigante do que o restante de filme que se segue após ele –acompanha a jovem Ruth Barron (Kate, mostrando-se a atriz perspicaz, linda e atraente que pudemos ver no filme de James Cameron) numa viagem à Índia, onde ela se deixa fascinar pelas doutrinas religiosas e tão distintas das ocidentais que encontra por lá.

Ao voltar para casa, sua família se vê aflita com a ‘lavagem cerebral’ feita nela e, em desespero, contrata os serviços de PJ Waters (Harvey Keitel, repetindo com Campion a parceria de “O Piano”) um homem de meia-idade especializado em "desprogramação religiosa".

PJ isola-se com ela em uma casa de campo. O intuito é o de aproveitar a privacidade e a ausência de interrupções cotidianas proporcionada pela distância para eliminar a influência cega e fanática a qual ela parece ter sido exposta.

Campion lança mão de uma louvável habilidade para construir diálogos de ordem reflexiva a partir desse ponto, fazendo seu filme soar, no entanto, mais como uma vitrine para seu talento do que como uma obra feita com inspiração.

Não ajuda muito a guinada formulaica e maniqueísta que o filme sofre pouco antes da sua metade quando, em função desse isolamento, a fragilidade da jovem vai dando lugar a uma necessidade física carnal e a uma atração pelo "desprogramador" que termina por seduzir o homem mais velho.

Embora Campion entregue cenas um tanto quanto ousadas da parte de sua protagonista (Kate Winslet sempre foi um das poucas atrizes aclamadas que nunca temeu ousar em cenas de nudez) é a partir desse ponto que “Fogo Sagrado” se torna um filme confuso e perdido, adquirindo aspectos cada vez mais equivocados conforme a história se afasta da proposta que aparentava ter no inicio, e ruma em direção a uma oscilante e não muito convincente história de amor.

Nota-se que, nas cenas de sexo bastante despojadas que constrói, Campion mira no escandaloso, numa espécie de transgressão por meio da arte e do questionamento, mas acerta mesmo no constrangedor, no taxativo equívoco em conciliar duas partes que, neste filme, nunca se harmonizam: A discussão sobre o direito alheio de determinar os dogmas religiosos dos mais jovens, e o sexo como moeda de troca pelo exercício existencial de poder.

Vício Frenético

Impecável o estudo de personagem e personalidade movido por Abel Ferrara –com imprescindível contribuição do magnífico ator Harvey Keitel –neste drama urbano, que versa sobre as profundezas angustiantes da fé travestido de filme policial.

De início aparentando um aspecto implacável, o policial dos subúrbios de Nova York vivido por Harvey Keitel deixa-se levar por uma sucessão de vícios (jogatina, drogas, ou mesmo a obsessão por um homicídio). É um personagem tão marginal quanto os desqualificados que persegue. As cenas que Ferrara registram são exemplos batentes da maneira simbiótica com que ele –a exemplo de todos os protagonistas de Ferrara –se mescla ao ambiente a que pertence, e esse ambiente, no caso dos filmes do diretor, costumam sempre refletir um calvário mundano de corrupção e sordidez para todos os lados (tão exemplar quanto desconcertante é a cena na qual ele insulta e intimida um grupo de jovens mulheres ao volante, com esse abuso de poder despertando-lhe tal excitação que ele chega a masturbar-se na frente delas!).

Se Harvey Keitel compõe um personagem que não faz assim questão alguma de ganhar a simpatia do público, ele também demonstra zelo em sua composição, bem como uma ética toda particular na maneira com que ele está impecavelmente inserido neste desafiador conto moral. Há, contudo, em algum momento desse trajeto, um instante intenso em que ator e diretor (em sintonia perfeita na forma com que entendem o personagem) contemplam a necessidade de redenção, fruto de uma fé inabalável incrustada nas entranhas da alma que toda a sujeira do mundo não foi capaz de soterrar.

Reencontrar a fé, no entanto, é uma coisa, conciliá-la com as contradições e vicissitudes da pecaminosa vida urbana, como bem trata de mostrar a sensacional narrativa de Ferrara, é outra.

Tal e qual numa parábola bíblica, o diretor mostra ao público e ao personagem que os percalços de sua sina, somados, não apenas expõem suas fragilidades humanas, como também o levam a um desfecho perigoso: A redenção que ele passa a buscar nos vinte minutos finais do filme é, portanto, um gesto de transformação em relação a tudo que praticou e se tornou, e a morte a guardá-lo, inevitável, é um paliativo da percepção profundamente católica que Abel Ferrara impõe ao seu trabalho, de longe, o mais pontuado por orientações e questionamentos de ordem metafísica.

Grande filme.

Thelma & Louise

Um dos melhores filmes de Ridley Scott (o quê não é pouco, se lembrarmos que esse é o mesmo diretor que nos deu “Blade Runner-O Caçador de Andróides” e “Alien”), e também um dos mais sensacionais, expressivos e competentes libelos do feminismo, lançado numa época em que esse tipo de manifestação, fosse numa obra de arte, fosse num filme comercial, era considerado muito incomum. Não apenas isso, o trabalho de Scott conseguiu também o feito improvável de ter suas duas protagonistas (Suzan Saradon e Geena Davis, ambas geniais) indicadas ao mesmo Oscar de Melhor Atriz em 1991 –vencido por Jodie Foster, por “O Silêncio dos Inocentes”; o filme de Scott acabou vitorioso na categoria de Melhor Roteiro Original para Callie Khouri.

Em todos os aspectos possíveis, “Thelma & Louise” é uma realização extraordinária.

Thelma Yvonne Dickinson (Geena, absolutamente brilhante em sua evolução de jovem vulnerável à mulher confiante) e Louise Elizabeth Sawyer (Suzan, esplêndida em suas nuances dramáticas, engraçadas e tensas) são amigas de longa data: A primeira amarga uma vida de dona de casa ao lado de um marido rabugento e negligente (Christopher McDonald), e a segunda vive à beira da insatisfação com seu emprego de garçonete e seu namoro pouco frutífero com um saxofonista (Michael Madsen). Dando um intervalo ocasional nessa vida medíocre, as duas saem para uma inocente viagem de fim de semana, que logo se converte numa situação mais aflitiva: Durante a parada num bar de beira de estrada, Thelma é quase estuprada por um caminhoneiro. Louise impede o ato, mas não consegue evitar de matá-lo com um tiro à queima-roupa. Agora, as duas são fugitivas da lei em potencial.

A possibilidade se torna fato depois que, ao terem todo seu dinheiro roubado por um vigarista caroneiro (estréia de Brad Pitt no cinemão), elas enveredam, por fim, ao crime.

Deste ponto em diante, o filme de Scott se torna uma espécie de libelo feminista –quando esse tipo de movimento representativo ainda estava longe de virar moda na cultura pop –e as sensacionais protagonistas incorporam versões femininas pontuais e caprichosamente remodeladas de arquétipos cinematográficos normalmente relacionados aos homens: Thelma engendrando uma atrevida tentativa de assalto à um posto de gasolina, numa cena que remete ao clássico primeiro assalto registrado em “Bonnie & Clyde-Uma Rajada de Balas”, ou a arrepiante seqüência final quando, encurraladas, as duas heroínas acabam reproduzindo o mesmo desfecho icônico de “Butch Cassidy”, naquela que deve ser uma das grandes cenas de toda a filmografia de Ridley Scott –e, meu Deus, que trilha sonora espetacular é aquela!

Um dos mais fenomenais filmes a retratar as mulheres no cinema, munido não de discursos planfetários ou ideológicos, mas, de pura e simples maestria.

Um Drink No Inferno

Foi provavelmente na amizade com Robert Rodrigues que Quentin Tarantino achou –e identificou-se com –a verve mais popularesca do cinema que vinha realizando (e que, nas obras de então, “Cães de Aluguel” e “Pulp Fiction-Tempo de Violência”, encontrava uma vibração mais autoral e elitista com referências à Antonioni, Fellini e Godard), o que culminou, mais tarde, em obras que flertavam com as produções cultuadas dos anos 1970 e 1980 que ambos tanto amaram quando mais jovens, como “Kill Bill” e o projeto “Grindhouse”.

O primeiro passo nessa direção foi possivelmente este “Um Drink No Inferno” que, embora não seja um exemplar dos mais competentes e hábeis de cinema, é muito mais significativo dos rumos artísticos que Tarantino e Rodrigues tomariam daqui para frente.

O roteiro, a cargo que Quentin Tarantino, acompanha dois irmãos criminosos (Tarantino e George Clooney, então um galã televisivo do seriado “Plantão Médico”) que, nas estradas do Texas até o México, vão provocando um rastro de roubos e assassinatos.

Sua primeira metade parece fazer alusão aos filmes sarcásticos, politicamente incorretos e sangrentos da exploitation dos anos 1970, ao acompanhar psicopatas inescrupulosos num rastro implacável de crimes o que também remete à “Assassinos Por Natureza”, de Oliver Stone, roteirizado (veja só) pelo próprio Tarantino.

A segunda parte, contudo, dá uma guinada brutal, quase se tornando outro filme, ao centrar seus acontecimentos numa taverna de beira de estrada, aonde os dois protagonistas e outros incautos personagens vão parar (um padre, vivido por Harvey Keitel, uma família, entre os quais, uma garota interpretada por Juliette Lewis). O lugar vem a ser um reduto de vampiros –um de suas mais emblemáticas figuras é a stripper vampira Satanico Pandemonium (Salma Hayek, no auge da formosura) –e a espera até o sol nascer será, para todos eles, um verdadeiro pesadelo.

A combinação do roteiro referencial e detalhadamente ácido de Tarantino com a direção efervescente de Rodrigues gerou um filme incomum, vibrante, sangrento e vulgar, tão asqueroso quanto divertido e, apesar de franco candidato a cult-movie, um prato cheio também para os eventuais detratores dos dois cineastas.

A Última Tentação de Cristo

A vida de Cristo, na visão impregnada de auto-analítica circunspeção católica de Martin Scorsese não poderia render um trabalho convencional. Quem tiver condições de lembrar sabe a gritaria que foi no início dos anos 1990 quando Scorsese adaptou a controversa obra do grego Nikos Kazantzákis, e com esse material fez um filme nunca menos do que memorável.

Ele inicia sua árdua narrativa acompanhando os dilemas corrosivos experimentados por Jesus Cristo (Willen Dafoe, sensacional), um modesto carpinteiro de Nazaré, assolado por toda a sorte de crises existenciais ao receber indícios celestiais de uma procedência divina.

Apaixonado por uma prostituta, Maria Madalena (Bárbara Hershey, também ela magnífica) ele compreende pouco a pouco que deve se desvencilhar das aspirações mundanas e mesquinhas para almejar a divindade, não sem submeter-se às angústias e questionamentos pessoais, inevitáveis dessa condição.

Ao se proclamar o Filho de Deus enviado à Terra para redimir os pecados da Humanidade, ele choca os doutores da lei e inicia uma trajetória pontuada por dor, humanismo, fé e aflição. Ele se torna ainda mais perigoso por atrair com suas pregações os párias e deserdados da Judéia, então colônia romana.

Os doutores da lei mosaica decidem então se livrar dele, com a cumplicidade de um de seus discípulos, Judas Iscariotes (vivido com fúria e solidez por Harvey Keitel).

Julgado e condenado por um beligerante Poncio Pilatos (uma participação pouco usual e cheia de requinte de David Bowie), Jesus é então crucificado, e ao vislumbrar, ainda na cruz, uma outra vida onde sobreviveu e teve filhos, ele dá assim início ao grande trecho do filme (que responde por seu terceiro e magnífico terço) do qual é originária toda a sua polêmica: Os anseios de Cristo são assim potencializados em toda uma grande sequência onde ele se imagina um homem normal, casado com Maria Madalena, pai de filhos, e até onde for possível, indiferente ao mito do Messias que tentou difundir.

A poderosa visão de Scorsese não esconde as impressões a respeito desse vislumbre –todo este segmento do filme acumula os mais belos e acalentadores momentos da obra, em contraponto à feiúra, à sordidez e ao desconforto que a narrativa nos impõe durante todo o restante do filme –nada impedirá Jesus de chegar à conclusão, já ancião, ao fim da vida, de que seu destino foi e sempre será o sacrifício por meio do qual os preceitos religiosos mais predominantes do mundo foram criados, mas o simples fato de acrescentar esse essencial (e, por vezes, genial) parênteses na história de Cristo lhe valeu polêmicas em muitos cantos do mundo.

Entretanto, o filme de Scorsese é, antes de qualquer coisa, uma celebração de fé, na maestria com que expõe as contradições e dilemas humanos a que Cristo teria sido submetido em sua jornada.

No final, uma forma de entender e melhor aceitar, por meio da sempre pertinente elucidação da arte, a sua própria crença.

Taxi Driver

   É preciso louvar o pessoal que estava à frente daquele movimento chamado Nova Hollywood. Embora “Taxi Driver” não tivesse sido realizado e lançado naqueles primeiros anos, era óbvio que o grande Martin Scorsese, com seu brilhantismo autoral e inquieto, reunia todos os predicados que eram almejados por aquela galera.

   Vindo de uma espetacular estréia, também ela protagonizada por Robert De Niro, no pulsante “Caminhos Perigosos”, e de experimentações na área do drama contemporâneo, como “Alice Não Mora Mais Aqui”, Scorsese debruçou-se sobre o roteiro afiadamente reflexivo de Paul Schrader, acrescentando à visão niilista e despojada do colega um tratamento audaz e poderoso que não tolerava nada menos que a liberdade total de seus realizadores: Uma definição através da qual o próprio cinema independente norte-americano pode aflorar.

   Travis Birkle (De Niro, fenomenal) é um veterano do Vietnam. Carregando uma série de neuroses herdadas da guerra, ele arruma emprego de taxista noturno nas ruas escuras de Nova York, a fim de contornar sua incapacidade de dormir. Mas os seus problemas de convívio vão se acentuando cada vez mais, ressaltados na relação conflituosa com uma bela auxiliar de campanha política (Cybill Shepard) e na sua curiosidade pela vida sofrida de uma garota de programa menor de idade (uma bem jovem Jodie Foster, já notável).

   Concebido por um autor de tantas obras brilhantes como Scorsese, “Taxi Driver” consegue se destacar em meio à sua exuberante filmografia, como um dos mais hábeis, contundentes e fascinantes retratos já feitos sobre a violenta vida noturna de Nova York e, num nível mais íntimo, sobre a dilaceração psicológica de uma mente torturada, que se espatifa num surto psicopata, culminando assim no primoroso banho de sangue registrado em sua cena final.

Pulp Fiction - Tempo de Violência

   Dentre todos os prêmios conquistados pelo filme, talvez, o mais significativo e emblemático, mais até do que o Oscar de Melhor Roteiro Original (recebido por Quentin Tarantino e por Roger Avery), foi a Palma de Ouro em Cannes em 1994, afinal, “Pulp Fiction-Tempo de Violência” é o filme mais europeizado do diretor.

   A trama que Tarantino e Avery concebem é, em razão dessa roupagem chique-européia, desprovida de ordem cronológica: Os acontecimentos são justapostos na ordem em que melhor ficam na narrativa, e não obedecendo uma lógica linear. É por isso que o início, mostrando Vince Vega (John Travolta, inspiradíssimo) e seu parceiro Julius (Samuel L. Jackson), bandidões barra-pesada do gangster Marcelus Wallace (Ving Rhames), envolvidos numa encrenca inesperada, bem como o casal de assaltantes apaixonados, Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer), tem relação com a sua seqüência final.

   Na primeira parte, Vince e Julius fazem uma chacina entre pequenos criminosos a serviço de seu chefe. O objetivo: Recuperar uma maleta cujo conteúdo reluzente e misterioso é de imenso valor para o poderoso Marcelus (teorias desenvolvidas ao longo de anos por fãs do filme apontam a possibilidade de a maleta conter a alma de Marcelus Wallace, antes vendida para o diabo, e depois recuperada; o próprio Tarantino embasou várias vezes essa hipótese!).

   Na segunda, é a vez de Vince sair com a mulher do chefe (a esfuziante Uma Thurman) para uma noite de diversão, como um favor. Após um início um pouco morno, eles resolvem participar de um concurso de dança, onde descobrem uma química inesperada. Tudo, porém, sai errado.

   Na terceira parte, acompanhamos Butch (Bruce Willis), um boxeador tentando aplicar um golpe na máfia e no próprio Marcelus Wallace. Contudo, o apreço por um relógio de pulso deixado como herança por seu pai pode colocá-lo numa situação inesperadamente perigosa.

   Na quarta parte, voltamos à situação do começo, quando Vince e seu amigo entram numa enrascada e envolvem o pobre inocente Jimmy (interpretado por Quentin Tarantino em pessoa) na confusão. A única forma de livrá-los é contratando os serviços de um profissional em contornar encrencas: o austero e enigmático The Wolf (Harvey Keitel, num papel escrito especialmente para sua presença forte e intimidadora).

   Ao observar o filme sobre o prisma abrangente dos rumos que a carreira de Tarantino tomou (este foi apenas seu segundo longa-metragem), com as referências aos filmes de yakuza e de artes marciais, e aos faroestes espaghetti se sobressaindo com maior ênfase em seu cinema, percebemos uma maior variedade da parte dele: Seu estilo e suas referências são uma particular homenagem à Nouvelle Vague francesa, gênero que curiosamente Tarantino nunca mais abordou, em favor de obras mais aproximadas com seu gosto pessoal como policiais setentistas e exploitations (“Jackie Brown” e “A Prova de Morte”), épicos obscuros de guerra (“Bastardos Inglórios”), os já citados filmes orientais (“Kill Bill”) e obras de Sergio Leone ou Sergio Corbucci (“Django Livre” e por aí vai...).

   Talvez, devido ao fato de ainda estar à procura de um tom específico para seus trabalhos, Tarantino deu à “Pulp Fiction” um aroma distinto de seus outros filmes, no que tange à sua influência cinematográfica, ainda que no final de contas, este seja, como todos os outros, um filme todo dele: Lá estão os mesmos óculos escuros dos bandidões de “Cães de Aluguel”, assim como as cenas de forte apelo gráfico e violento. Estão também os diálogos de caráter incomum que, de pronto, pegaram de assalto a indústria cinematográfica na época, assim como as atuações corrosivas e sensacionais.

Se há um elemento que diferencia “Pulp Fiction”, portanto, dos memoráveis títulos da filmografia de Tarantino, são as inclinações européias que remetem à Nouvelle Vague, nos quais ele tem a oportunidade de mostrar que havia, além de tudo, uma forte agressividade reprimida naquele movimento francês, pautado pela percepção das ruas e do traquejo narrativo de seus jovens realizadores. Essas referências vão desde impressões abstratas facilmente identificáveis ao longo do filme, como também em menções específicas, em particular o filme “A Band A Part” (um dos prediletos de Tarantino, citado na abertura de todos os seus filmes), na cena da dança entre Travolta e Thurman (com enquadramentos emprestados também de “Oito e Meio”, de Fellini).

Cães de Aluguel

A essência de todo o cinema de Tarantino está em “Reservoir Dogs”. O cerne de sua trama é basicamente o mesmo no ótimo “Os Oito Odiados”, e há muitos elementos (sobretudo, o personagem que deve esconder sua procedência dos outros à sua volta) também presentes em “Bastardos Inglórios”.

E continua sensacional, depois de vinte e cinco anos de sua realização.

Sempre que o revejo, eu me pergunto se os elementos que o faziam tão novo (e que introduzia ao cinema esse sopro de renovação chamado Quentin Tarantino) aparecem para aqueles que só o vêem agora, depois que muito do estilo que o define já foi assimilado até por produtos bem mais industriais, e que o próprio Tarantino (hoje um diretor pop) empregou sua premissa, de maneiras variadas, em outros trabalhos.

Contudo, bastam-me alguns minutos vendo o filme para perceber que ele não envelheceu, ao contrário, o tempo foi lhe dando mais predicados, evidenciando o preciosismo de seu ritmo cadenciado, o brilho das interpretações, e até mesmo as manobras espertas de Tarantino para contornar as restrições orçamentárias (com as quais, a partir de “Kill Bill” ele não mais precisou lidar).

Começamos em uma cafeteria aleatória, onde um grupo de engravatados joga conversa fora (é extremamente curioso estabelecer a relação deste filme com outro –também ele excelente –lançado no mesmo período: “O Sucesso A Qualquer Preço”, de James Foley, que também lançando mão de um recurso quase teatral, deixava recluso num mesmo ambiente vários personagens masculinos vestindo terno e gravata, lidando com certa ausência de valores morais e cuja tensão parecia prestes a explodir. Neste caso, os personagens eram vendedores).

Os homens discutem sobre a letra da música “Like A Virgin” de Madonna, ou sobre a importância de gorjetas para as garçonetes. Há uma agressividade no ar.

Na cena seguinte, descobriremos que esses engravatados, que aparentavam ser executivos ou algo assim, são assaltantes e que o golpe que planejavam não deu tão certo assim: Eles estão divididos e em fuga, rumando para o ponto de encontro combinado onde, esperam, todos que não morreram aparecerão para conseguirem elucidar quem dentre eles os traiu.

A partir desse ponto, Tarantino (que interpretava um dos assaltantes, morto logo nesse início) mantêm seus personagens nesse espaço fechado, onde a tensão irá galgar outros níveis à medida que as revelações sobre os indivíduos ali reunidos surgirão na tela, algumas compartilhadas entre eles, outras expostas somente para o expectador.

Até fechar no desfecho genial e apoteótico, o diretor nos entregará inúmeros momentos memoráveis, como a longa, angustiante e detalhada cena da tortura contra o policial, na qual o ator Michael Madsen ostenta uma mescla assustadora de frieza e desdém.

Se há alguém, contudo, que está sensacional aqui, este é Harvey Keitel. Uma pena que sua colaboração com Tarantino tenha se resumido à este filme e à uma participação em “Pulp Fiction”: Keitel traz para o filme a presença palpável e calorosa de um Randolph Scott, ou mesmo um John Wayne, nos tempos da Velha Hollywood. Uma espécie de ator cada vez mais em falta.

Moonrise Kingdom

Wes Anderson é um dos muitos autores cinematográficos a dirigir especial afeto e atenção aos marginalizados e excluídos, e a um olhar que lhes atribui camadas de simpatia, compaixão e uma comovente candura. 

Em meio à tantos artistas com essa visão, é notável, portanto, que a sua seja, não raro, de um diferencial sempre flagrante, no qual seu estilo parece combinar em proporções de desigual intensidade, a observação distanciada e formal de um Stanley Kubrick, com um senso estético meio Tim Burton, meio Jean Pierre Jeneut, aliados à uma graça toda própria. 

Após verdadeiras escorregadas como “A Vida Marinha de Steve Sizou” e “Viagem À Darjeeling”, nos quais ficava perceptível um afastamento prejudicial com as convenções da narrativa que costuma acometer alguns dos mais geniais autores, Anderson voltou a falar do que realmente lhe toca o coração: A mola que impulsiona as ações de seus personagens, e as idiossincrasias de cada um, que os impele e os aproxima uns dos outros. 

Na bucólica colônia de Moonrise Kingdom, um jovenzinho escoteiro, completamente desajustado de seu grupo, combina um plano por meio do qual fugirá com a única pessoa com quem de fato se dá bem, uma garota moradora da ilha em que fazem seus acampamentos, também ela com seus problemas de convívio. Juntos, eles empreendem uma fuga que mobiliza quase todos os relapsos adultos da comunidade. 

Carregado de cores pouco usuais, enquadramentos panorâmicos e duros, e um retrato entre o cartunesco e o carinhoso de seus personagens, bem como é inerente ao seu estilo e personalidade, Wes Anderson alia seu talento na direção, o roteiro inspiradíssimo e o elenco brilhante para colocar este ao lado de seus melhores filmes, juntamente com "Rushmore-Três É Demais" e "Os Excêntricos Tennenbauns".