Ajuste Final

 Em seus primeiros projetos cinematográficos, os Irmãos Coen, Joel e Ethan, procuraram visitar distintos gêneros de cinema, a fim de testar suas aptidões e encontrar sua própria voz autoral dentro de expedientes já estabelecidos. É por isso que, em sua primeira fase, fomos brindados com obras como “Gosto de Sangue” (um neo-noir), “Arizona Nunca Mais” (comédia screwball) e “Barton Fink-Delírios de Hollywood” (drama de metalinguagem). À eles, soma-se este “Miller’s Crossing” com o qual os Coen levam um viés inusitado ao filme de gangster.

Ambientado numa cidade norte-americana indefinida (ainda que tenha sido filmado em Nova Orleans), e situado no ano de 1929 (o auge da Lei Seca), “Miller’s Crossing” possui um prólogo que parece um piscadela à “O Poderoso Chefão”, a referência-mor do gênero: Diante da câmera, um descendente de italianos (tal e qual no filme de Coppola) faz um monólogo quase que para a plateia –e para o poderoso ‘chefão’ deste filme, o irlandês Leo O’Bannon, vivido com ar supino por Albert Finney. O descendente de italianos, contudo, é outro gangster, Johnny Casper (Jon Polito, de “A Conquista da Honra”), e ele esboça seu descontentamento com um certo Bernie Bernbaum, um bookmaker clandestino que, apesar de sua insignificância, está incomodando a harmonia de seu negócio de apostas ilegais.

Casper quer Bernie morto. Leo recusa seu pedido. E está, assim, declarada a guerra.

Ouvindo tudo, está Tom Reagan (Gabriel Byrne), braço-direito de Leo e seu melhor amigo, o único aparentemente capaz de expor opiniões discordantes ao irascível Leo. Tom sabe que, ao negar um pedido relativamente sensato à Casper, Leo está pondo a paz de seu império mafioso à perder, mas, Leo se mantém irredutível e a resposta para isso não tarda à vir: Leo está enamorado  da charmosa vigarista Verna Bernbaum (Marcia Gay Harden, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por “Pollock”) que vem a ser irmã de Bernie Bernbaum (John Turturro). A pedido de Verna, portanto, Bernie goza da proteção indireta de Leo, e seus deslizes constantes, fonte de irritação de Casper, recebem vista-grossa do chefão. Tom, entretanto, sabe que essa paixonite de Leo pode levar à sua derrocada –e, para complicar ainda mais as coisas, Tom e Verna são amantes às escondidas de Leo (!),

Não obstante o requinte cinematográfica que pontua este filme –enfatizado na brilhante fotografia de Barry Sonnenfeld e na música climática, operística e lírica de Carter Burwell –a trama extremamente complexada e intrincada, abarrotada de informações ambíguas, traições, reviravoltas e alianças forjadas de última hora, é contada mesmo através de diálogos carregados de melindres entre os personagens. Nessa circunstância adornada de perfídia, não chega a ser inesperado quando, ao descobrir a traição do melhor amigo, Leo rompe com Tom e este passar para o lado de Casper –a fim de provar sua lealdade ao novo chefe, contudo, Tom é obrigado por seus capangas à levar o incauto Bernie para a floresta de Miller’s Crossing, local onde, pelo jeito, os mafiosos têm o hábito de levar para sacrificar suas incontáveis vítimas.

Amparados em seus valores cinematográficos à toda prova, os Coen dão uma grande contribuição ao conceito narrativo –difundido pela obra-prima de Francis Ford Coppola –no qual as intrigas e tramóias mafiosas, desenroladas num novelo elaborado de mortes e conchavos, ganham uma carregada aura de tragédia e ópera; exemplo disso, entre outras passagens tornadas memoráveis, é o ataque à mansão de Leo, cujo tratamento bastante estilizado e poético deixa um tanto quanto de lado as pretensões de realismo para ressaltar o ambiente em suas minúcias pictórias, como se todos os locais (a mansão, o escritório de Leo, o quarto de Tom, o Clube Shenandoah –olha a referência! –e a própria Miller’s Crossing) fossem palco dos desdobramentos irônicos de uma mitologia muito particular.

Essas considerações, envoltas numa rigidez acadêmica tanto técnica quanto artística, somadas ao inerente humor negro dos Coen, tornam pouco convincentes (ainda que sempre intrigantes) muitos dos desenlaces da trama –um pequenino lapso que, na maioria de seus excelentes trabalhos, os Coen souberam habilmente contornar.

28 Dias

 Na carreira de Sandra Bullock, “28 Dias” é um corpo tão curioso quanto transitório. É uma obra que gera desconforto pela linguagem bastante ultrapassada de sua narrativa, dessas difíceis de vincular a uma estrela famosa. Ao mesmo tempo, conserva elementos capazes de sustentar a atenção do público –embora, no frigir dos ovos, esses elementos venham quase todos da presença de sua atriz principal.

Na transição dos anos 1990 para 2000, Sandra Bullock já havia se consolidado como uma estrela do cinema. Quase que instantaneamente, porém, ela experimentou os revezes de uma carreira acompanhada de perto por milhões de fãs e por uma horda de interesseiros opinando à respeito: Na esteira dos sucessos “Velocidade Máxima” e “Enquanto Você Dormia” –indiscutivelmente os filmes que a levaram ao estrelato –ela emplacou, por sucessivas razões distintas, fracassos como “A Rede” (uma mera escolha mau feita de projeto), “Corações Roubados” (um péssimo filme do qual ela participou apenas por convite de um amigo, o ator Denis Leary) e “Velocidade Máxima 2” (sem keanu Reeves, um fracasso e um vexame homérico, até hoje a única produção da qual ela se arrepende de ter participado). Convencida por esses tropeços de que deveria conduzir de uma nova maneira sua carreira, Sandra abriu a produtora Fortis Films e passou a interferir com maior autoridade nos filmes dos quais participava e, embora os resultados verdadeiramente positivos tenham até que demorado a chegar, ao menos, nos anos subsequentes, ela foi capaz de se desvencilhar de fracassos.

“28 Dias” reflete a preocupação de Sandra, enquanto estrela de cinema, em estar presente em obras de um mínimo de cunho social e moral –o filme, dirigido por Betty Thomas, se debruça sobre os efeitos colaterais do alcoolismo.

Gwen Cummings (Bullock) é uma moça de vida social, digamos, ativa. Ela e seu namorado, Jasper (Dominic West, de “300”) sabem pela noite nova-iorquina e, no decurso da bebedeira, aprontam até altas horas da madrugada. Com o tempo, esse clico vicioso (embriagar-se, esquecer de todas as confusões que fizeram e, no dia seguinte, começar tudo de novo) os engole por completo. Ela só começa a ter uma tênue noção do prejuízo que seu hábito etílico provoca em sua vida durante o casamento da irmã (Elizabeth Perkins), no qual Gwen pega um carro alcoolizada e colide contra a varanda de uma casa.

A pena negociável, para Gwen escapar da cadeia, é frequentar por vinte oito dias um centro de reabilitação e se livrar do vício que –numa atitude comum –ela insiste não ter. Inicialmente arredia para com tudo e para com todos (sobretudo com a tarimbada recepcionista, interpretada por Margo Martindale e com o conselheiro –e ex-viciado –vivido por Steve Buscemi), Gwen aos poucos vai tomando contato com a fauna de habitantes desajustados do lugar e com eles, constrói um vínculo de inesperada amizade: Sua colega de quarto Andrea (Azura Skye, de “EDTV”), viciada em heroína aos 17 anos de idade e obcecada por um dramalhão folhetinesco que passa na TV; o outrora famoso jogador de beisebol Eddie viciado em drogas e sexo (Viggo Mortensen, pouco antes da revelação como Aragorn em “O Senhor dos Anéis”); o homossexual, dançarino e neurótico contumaz Gerhardt (Alan Tudyk, de “Rogue One” e “Tucker & Dale Contra O Mal”); a idosa e solícita Bobbie (Diane Ladd, de “Coração Selvagem”) e muitos outros.

A medida que redescobre quem é longe do efeito intermitente da embriaguez, Gwen passa a se relacionar melhor com os outros à sua volta –até mesmo na ressentida relação com a irmã –e se dá conta da influência um tanto prejudicial e propícia ao vício de Jasper.

Embora haja visivelmente boas intenções e algum engajamento da parte de Sandra Bullock, enquanto estrela famosa, ao envolver-se num projeto que centraliza temas difíceis como o vício em geral, pertinentes a qualquer fórum de discussão, a produção do filme desperdiça inúmeras chances de fazer algo melhor; não apenas a química entre Sandra e Viggo acaba negligenciada (um casal atraente, carismático e talentoso cujos personagens, apesar de uma ou outra sugestão não engatam romance nenhum) como a própria direção de Betty Thomas, ao buscar um tom harmonioso entre o pesado tema abordado e um leveza características de outros filmes de Sandra Bullock, termina não encontrando um registro adequado resultando superficial. Realizado com câmeras digitais que ocasionalmente entregam uma certa insuficiência orçamentária, e carregado de um incômodo aspecto de produção televisiva –em especial, na forma com que chega a um desfecho claudicante e desanimado –pode-se afirmar que “28 Dias” não foi capaz de escapar da irrelevância; o fato de estar sendo citado vinte e quatro anos depois de sua realização, se restringe ao único de detalhe de destaque que é sua atriz principal.

Na Roda da Fortuna

 Desigual, como aliás, é desigual toda a filmografia dos Irmãos Coen, “Na Roda da Fortuna”, lançado em 1993, vinha na sequência de obras como “Barton Fink-Delírios de Hollywood”, “Ajuste Final” e “Arizona Nunca Mais”; isto é, os Coen chegavam num ponto da carreira em que, ao mesmo tempo que testavam novas formas de contar uma história abordando gêneros novos e desconhecidos, começavam a experimentar algum tipo de aclamação, com prêmios como a Palma de Ouro por “Barton Fink”.

“Na Roda da Fortuna” é a reafirmação dos Coen por um cinema instintivo onde construíam seus filmes a partir de impressões que, proposital ou não, pouca vontade tinham para ir de encontro às expectativas de público ou crítica. É também uma espécie de retorno às raízes ao firmarem aqui uma improvável colaboração com Ram Saimi que aparece como co-roteirista em numa participação especial (Raimi, ainda atrelado às trincheiras dos filmes de terror de baixo orçamento, havia escrito seu escatológico “Dois Heróis Bem Trapalhões” com a ajuda dos Coen), e uma referência e reverência ao cinema de Frank Capra, no qual, os esmagadores interesses industriais e corporativos estavam sempre fadados a serem sobrepujados pelo inocência e pelas boas intenções.

Como já tinham reputação de serem brilhantes cineastas (e isso, para minha profunda admiração, eles nunca deixaram de ser), os Coen já eram capazes de atrair grandes nomes para seu elenco: Aqui, na trinca de personagens principais, eles contam com Tim Robbins (então aclamado por “O Jogador”, de Robert Altman, e por “Bob Roberts”, também sua estréia como diretor), Jennifer Jason Leight (atriz talentosa que, a despeito de seus papéis sexualmente pesados, conseguira se impor como a grande intérprete que é) e o astro veterano Paul Newman (a cereja no topo do bolo, que coroava os Coen como realizadores capazes de despertar o interesse dos maiores de Hollywood).

O título original de “Na Roda da Fortuna”, “Hudsucker Proxy” –uma brincadeira referencial dos autores com um termo que aparece tanto em “Evil Dead”, de Saimi, como também em “Arizona Nunca Mais”, dos Coen –é, na verdade, o título de uma empresa fabricante da Nova York de 1958. Após o suicídio (mostrado com toda a galhofa pouco usual e o arrojo técnico e artístico que tornara os Coen notórios) de seu presidente-fundador, o executivo-chefe Sidney J. Mussberger (Paul Newman, se divertindo a valer) põe em prática um plano ardiloso: Nomear em seu lugar o substituto mais paspalho possível a fim de que o preço das ações despenque. O escolhido vem a ser o ingênuo e sonhador Norville Barnes (Tim Robbins), recém-chegado do interior à Grande Maçã. Entusiasmo com sua boa sorte, Norville promove a execução de suas ideias –inclusive a quase pueril iniciativa de produzir bambolês em larga escala (!) –enquanto a aguçada e destemida repórter Amy Archer (Jennifer Jason Leight, numa personagem que emula brilhantemente os trejeitos da Rosalind Russell de “Jejum de Amor”) fareja, nessa improvável história, um escândalo escondido, destinado a ilustrar as manchetes dos jornais.

Os rumos inesperados (mas, nem tanto) desse enredo são o sucesso repentino dos bambolês de Norville entre as crianças –o que gero um efeito inverso às expectativas vilanescas de Mussberger –e o enlace romântico entre Norville e Amy, fatores que levam Mussberger a revelar, por fim, suas facetas perversas e manipuladoras.

Na fábula que aqui concretizam, os Coen não se furtam de promover seu final feliz valendo-se das concessões indubitáveis e inevitáveis de Hollywood –esta produção, é bom lembrar, foi seu primeiro filme bancado com um orçamento mais vultuoso de um grande estúdio –mas, o fazem com um sinceridade imprevista e desconcertante: Os fatores sobrenaturais a determinar o rumo de sua conclusão são representados por um curioso e nada celestial anjo vivenciado pelo próprio suicida Waring Hudsucker (Charles Durning). Os Coen colocam na mesma salada Frank Capra e as mazelas da Grande Depressão sob um viés de humor negro, não sem antes, garantir também um molho especial com o sabor de seu próprio e inconfundível cinema.

O Grande Lebowski

 A premissa do “homem errado” rendeu alguns dos melhores filmes de Alfred Hitchcock, mas nas mãos dos Irmãos Coen ela representa o ponto de partida de uma de suas obras mais notáveis: O quê passa longe de ser pouca coisa.

Mais conhecido como Dude pelos amigos que, como ele, freqüentam o mesmo bar de boliche, Jeff Lebowski (Jeff Bridges, sensacional) descobre da pior maneira que tem um homônimo milionário: Enrascadas relacionadas a esse outro Lebowski vêem até ele atrapalhar sua tranqüilidade movida à maconha e ócio –a pra lá de jovem esposa desse velho magnata desapareceu (ou foi raptada) e os responsáveis por esse ocorrido não o deixam em paz.

De um lado, o outro Lebowski (David Huddleston, de “Banzé No Oeste”), milionário cadeirante e assoberbado, o quer como intermediário no momento de pagar o resgate –afinal, o Dude é o único capaz de dizer se os sequestradores e os homens violentos que inutilizaram seu precioso tapete da sala são as mesmas pessoas.

Para ajudá-lo (ou seria atrapalhá-lo?), Dude conta com o insano Walter (John Goodman, hilário), parceiro do torneio de boliche e completamente pinel devido à sua experiência na Guerra do Vietnam –reza a lenda que os Coen basearam esse personagem divertidíssimo, irredutível e impagável no diretor John Milius (de “Conan-O Bárbaro”).

Tentar descrever “O Grande Lebowski” é uma tarefa relativamente ingrata: Os Coen valeram-se de seu talento desigual para criar uma obra engraçadíssima, cuja natureza ligeiramente intrincada remete ao estilo detetivesco do autor Raymmond Chandler por pura graça, mas cuja trama a envolver crime e suspeita fica, por assim dizer, em segundo plano. O destaque quase sempre são exatamente seus personagens, um mais bizarro e idiossincrático que o outro, e as circunstâncias nas quais diferentes dinâmicas se estabelecem a partir de encontros movidos por distintos interesses, sempre com o personagem de Jeff Bridges como uma espécie de mestre de cerimônias.

Além de Dude e Walter, o velho milionário Lebowski e sua jovem e nada confiável esposa (Tara Reid, de “American Pie”), temos o braço-direito do velho rico, vivido com sofisticação caricata por Phillip Seymour Hoffman, o  pacato amigo do boliche Donnie (Steve Buscemi), o adversário do torneio Jesus Quintana (John Turturo, numa participação breve, irrequieta e antológica), o arremedo de ator pornô travestido de bandido de meia-tigela vivido por Peter Stormare (de “Fargo” e “Minority Report-A Nova Lei”), a artista plástica, excêntrica e egocêntrica, filha do Velho Lebowski (Julianne Moore), o gangster da pornografia interpretado com fleuma inacreditável por Ben Gazarra, e o cowboy –e também narrador do filme –que calmamente interfere vez ou outra na narrativa como quem não quer nada (Sam Elliot, formidável).

Originário de um culto quase sem precedentes no cinema –há relatos até mesmo de uma religião surgida a partir dos preceitos e da filosofia de vida do Dude (!?) –o filme dos Irmãos Coen foi um fracasso comercial na época de seu lançamento em 1998, mas foi redescoberto pelo público ao longo dos anos até se tornar um fenômeno cultural. Isso se deve, sem sombra de dúvidas, ao fato de que os expectadores de então não perceberam de imediato seu humor tão complexo quanto irresistível, sua abordagem desigual de comportamentos esquisitos (mas que depois ditaram moda) e na manutenção imprevista de uma trama tão carregada de nuances originais que foi precipitadamente tachada de non-sense.

Em resumo: Que filme sensacional os Coen fizeram!

Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas

 O que é a memória? Certamente, no âmbito do cinema, essa pergunta encontra as mais ambíguas respostas. Para Federico Fellini, em seu antológico “Amarcord”, a memória é um filtro através do qual a nostalgia e o romantismo modificam o passado. Já, para Tim Burton, ou mais especificamente para seu protagonista em “Peixe Grande”, a memória é uma via de mão dupla por onde transcorrem verdades e mentiras a confundir até mesmo as convicções do próprio narrador. Com efeito, é em tais memórias –ou nas histórias contadas na qualidade de memórias –que “Peixe Grande” se transfigura, em termos reconhecidamente visuais, num filme de Tim Burton de fato; no mais, a narrativa discreta e austera emula, antes disso, um filme mais convencional e pé no chão, distinguindo estilisticamente o que é conto do que é fato.

Essa tentativa de separar o joio do trigo começa com o já idoso Edward Bloom (o sensacional Albert Finney), um contador de histórias nato –são notórias as narrações de suas aventuras malucas, entre as quais, aquela na qual pescou um peixe de tamanho descomunal.

Seu ouvinte mais desconfiado é e sempre foi seu filho William (Billy Crudup). Com idade adulta, William dá um basta nas historietas do pai –e na pressuposição de que, sendo elas mentiras, então ele nunca o conheceu de fato –e sai de casa.

Eles se reencontram anos depois, quando Edward fica doente, levando o filho a voltar ao convívio com o pai. Contudo, agora William quer descobrir a verdade por trás de todas aquelas histórias fantásticas. E é aí –no regresso ao passado idealizado –que “Peixe Grande” dá asas aos delírios de seu diretor.

No passado, acompanhamos Edward (vivido na aventureira juventude por Ewan McGregor) em suas peripécias pelos EUA, quando era vendedor itinerante, ofício que permitiu-o viajar e descobrir preciosidades como uma cidade escondida dentro de um pântano; um circo administrado por um lobisomen (Danny De Vitto); e o amor de sua vida (vivido por Allison Lohman, quando moça, e pela bela Jessica Lange, na idade avançada).

É nessa dicotomia visual entre a história que aconteceu e a história como ela foi contada que residem não só os grandes méritos artísticos e estéticos do filme de Burton, como também suas mais profundas reflexões: O passado, transmutado por uma vasta imaginação, se torna assim um sonho; e não é o sonho, afinal, bem mais agradável que a árdua e decepcionante vida real?

É essa a pergunta que, em dado ponto, o filme de Burton parece fazer ao público: Há algum mal em temperar os acontecimentos medíocres de outrora com uma melodia e uma poesia que os converte em pura fascinação? Que crime há nisso?

A narrativa de Tim Burton desvencilha-se habilmente do fato de que enaltece o ato da mentira com um filme visualmente sedutor, e uma trama sobre o resgate da relação pai e filho cujas propriedades tem o genuíno poder de encantar o expectador.

Armageddon

Quando foi lançado no final da década de 1990, a trama de “Armageddon” mostrou-se um primor do absurdo: Perfuradores de petróleo norte-americanos eram selecionados para uma missão espacial (!) onde teriam de introduzir uma bomba nuclear num asteróide prestes a colidir com a Terra (!).

O filme, na verdade, representava uma espécie de reafirmação do estilo extravagante do diretor Michael Bay que havia entregado pérolas inacreditáveis da ação ininterrupta em “Bad Boys” e “A Rocha”, mas criou seu verdadeiro cartão de visitas aqui.

Bruce Wiilis, num papel que parece moldado para ele, é Harry Stamper, líder de uma equipe texana de perfuração –e tal equipe inclui figuras como Steve Buscemi, Michael Clarke Duncan, Ben Affleck, Will Patton e Owen Wilson.

Veja bem: Dizer qe Bruce Willis foi moldado para o papel, deveras, não significa que ele entrega uma boa atuação –fator que passa longe das obras de Michael Bay –significa, na realidade, que o papel foi pensado e escrito para ele; e à ele se encaixa em suas canastrices e limitações dramáticas.

O governo dos EUA identifica o grande asteróide que, sem sombra de dúvidas, colocará fim à vida no planeta Terra, e põe em prática um plano para salvar a raça humana: Enviar uma equipe ao espaço, com escalas entre diversas estações internacionais para chegar em tempo ao meteoro e nele implantar uma bomba capaz de reduzi-lo a fragmentos menores –mas, que ainda proporcionam as insanas sequências de destruição do filme.

Os homens selecionados para tal missão terminam sendo o grupo peculiar e grosseiro de Stamper que, nas inserções cômicas inapropriadas que também caracterizam o estilo de Bay, não se adequam de modo algum ao bom senso esperado dos astronautas.

Como o destino da humanidade depende deles –como se não existissem no planeta Terra alternativas melhores do que os norte-americanos! –o programa espacial os aceita mesmo assim; e lá vão eles em direção do espaço, aprontar lá as mesmas presepadas que aprontam na Terra: Heróis de ação, supinos, irônicos e patriotas, que passam todo o filme enfrentando os perigos indizíveis e improváveis do espaço –além da truculência e falta de visão dos militares (é claro!) capazes de pôr em risco a missão e a vida na Terra porque são obtusos o bastante para insistir nas próprias ideias fixas.

Uma obra irredutível nos altos níveis de decibéis que se propõe a entregar, “Armageddon” representou, com seus ostensivos clichês, o cinema comercial em estado bruto, em contraponto a um cinema mais autoral que, naquele ano de 1998, começou a aflorar no circuito comercial: De repente, obras barulhentas como esta começaram a dar espaço para trabalhos construídos com inteligência (como o suspense “Irresistível Paixão”) ou sensibilidade (o inesperado sucesso de bilheteria “Encantador de Cavalos”). Entretanto, o público afoito de filmes de ação ao qual se dirigia ficou satisfeito (e até hoje ainda se satisfaz) com essa receita tão formulaica, da qual Michael Bay costuma ser um dos mais célebres manejadores.

O Rei de Nova York

O diretor Abel Ferrara conta que uma das inspirações para um de seus mais famosos filmes partiu de –pasmem! –“O Exterminador do Futuro” (!). De alguma forma, Ferrara foi capturado pelo fascínio por personagens que eram capazes de sair atirando a esmo em um ambiente urbano e social; uma violência que ignorava quaisquer convenções.

Todavia, acabam aí as similaridades –o cinema de Abel Ferrara sempre esteve mais para Martin Scorsese do que para James Cameron.

Assim, na fantasia crua e violenta concebida pelas mentes de Ferrara e de seu roteirista de confiança, Nicholas St. John, o personagem que surge para tumultuar a normalidade não é um andróide vindo do futuro, mas um gangster vindo de um longo período na cadeia: Frank White (o personagem de Christopher Walken) é menos inspirado na ficção científica e mais no mafioso nova-iorquino verídico John Gotti.

Ferrara é categórico em afirmar que “O Rei de Nova York” é calcado em elementos fantasiosos –embora, muitos expectadores considerem seu excesso de violência, sua tensão exasperante e seu aprofundamento em meandros políticos como reflexos de realidade.

No decurso da jornada que aparenta ter planejado para si desde o início, Frank já pisa nas ruas de Nova York com seu plano em progresso.

Ele almeja descartar os chefes de gangues anteriores a ele –os italianos, os latinos e os chineses –para assumir o controle total das ruas e do tráfico de drogas com o auxílio dos negros; entre eles, seu fiel capanga, Jump, vivido por Laurence Fishburne. Para tanto, Ferrara não economiza na violência, mostrada em sua obra, como um mal que contamina a tudo.

Se há um esboço de luta de classes na premissa onde ele enxerga os policiais proletariados (David Caruso e Wesley Snipes, liderados por Victor Argo) contra o emergente grã-fino Frank White cuja riqueza provém do crime, essa analogia logo se desvanece quando os próprios policiais sucumbem ao instinto homicida convertendo-se em vigilantes inconsequentes num dos mais desconcertantes momentos do filme.

Esses personagens, por sinal, demonstram uma indignação tão rasteira perante a impunidade de Frank (sobretudo, David Caruso, bem mais afetado que os outros) que não tarda a irritar o expectador: Eles não conseguem materializar um antagonismo sustentável o bastante para o protagonista.

Curiosamente, porém, esses eventuais lapsos não prejudicam o desempenho primoroso da direção em conduzir um filme sobre a deterioração criminal e moral.

Assim, a construção de cenas de Ferrara, ora caótica, ora minimalista, obedece a uma percepção intuitiva para com a narrativa. As considerações do diretor são tão sólidas que muitas vezes parecem surgirem inconscientemente em suas realizações –Frank White, por exemplo, busca inadvertidamente uma espécie de redenção católica na tentativa de construir um hospital mesmo sem jamais abandonar a violência até a última cena.

Muito comparado ao diretor alemão F.W. Murnau por seu uso dos enquadramentos de câmeras e iluminação, Ferrara explicita esse paradoxo ao mostrar seus personagens assistindo ao próprio “Nosferatu” –e as menções ao conceito de ‘vampiro’ são feitas constantemente pelos personagens e pela narrativa, predominantemente noturna.

É perfeitamente defensável o argumento de que o filme termina literalmente por falta de personagens, tamanho é o volume e a intensidade de mortes ocasionadas pelos atos violentos que se deflagram. Nesse fetiche ensandecido e superficial pela sanguinolência, Ferrara retorna à sua inspiração original, abraçando o cinema comercial em suas facetas mais torpes. Tal e qual, Martin Scorsese, entretanto, Abel Ferrara vislumbra em seu trabalho as causas e efeitos existenciais, inerentes a sua natureza católica, oferecendo vasto material para a reflexão.

Billy Madison - Um Herdeiro Trapalhão

A ascensão da carreira do comediante Adam Sandler rumo ao estrelato foi algo tortuosa. Inicialmente um dos roteiristas contratados para o programa humorístico “Saturday Night Live”, ele teve a peculiar ideia de conceber personagens tão bizarros que somente seu próprio autor seria capaz de interpretá-los ganhando, dessa forma meio torta, a frente das câmeras.

Naturalmente migrando da TV para o cinema, ele destacou-se numa mediana (e hoje já bem esquecida) comédia dos anos 1990 chamada “Os Cabeças de Vento” –sobre um grupo de bandidos lesados e atrapalhados que sequestra o estúdio de uma rádio ao vivo.

Seguiram-se filmes de comédia rasteira estreladas por ele que, a medida que expressavam boa bilheteria junto ao público adolescente, providenciavam à Sandler produções que, na década seguinte, foram melhorando em qualidade técnica.

“Billy Madison” faz parte daquela irregular sucessão de trabalhos de meados dos anos 1990 que contou com títulos infames e desprezíveis como “O Rei da Água”, “O Paizão” e outros.

Como em todos eles, é necessário aceitar o caráter adolescente do humor de Adam Sandler, caso contrário, é melhor abandonar o filme. O desempenho cômico de Sandler em cena chega quase a lembrar as estripulias do brasileiro Sergio Mallandro.

Sandler é o personagem-título, um debilóide imaturo e inconsequente que teve a sorte de nascer em berço de ouro –seu pai Brian (Darren McGavin, da cultuada série “Kolchak e Os Demônios da Noite”) é um rico hoteleiro.

Entretanto, para a paciência do pai, o hedonismo desenfreado de Billy tem limites; na primeira cena, Billy toma tanto sol em sua piscina que começa a alucinar com pinguins (!).

O pai, portanto, lhe dá uma espécie de ultimato: Ou refaz toda a escola novamente –a primeira vez não contou já que Brian subornou todos os professores de Billy (!!) –ou a empresa da família passará a ser gerenciada pelo mesquinho e desleal Eric Gordon (Bradley Whitford, de “Corra!”).

Billy tem cerca de vinte e quatro semanas já que almeja passar por todas as doze séries escolares, a começar pelo jardim de infância (!!!), aprendendo cada uma em duas semanas.

O registro obtido por Adam Sandler desses percalços no mínimo insanos, seja no roteiro que ele escreve, seja na atuação que ele entrega (com absoluta indulgência da parte da direção de Tamra Davis), é de um non-sense sem tamanho: O humor executado por Adam Sandler é um desvario tão desregrado e retardado que dificilmente faz rir pessoas com mais de dezesseis anos.

Aclimatadas a esse humor discutível estão as participações não-creditadas de dois chapas de Sandler, o ator Steve Buscemi e o falecido Chris Farley (também ele vindo do “Saturday Night Live”).

A medida que foi se consolidando como astro, o próprio Adam Sandler foi abandonando (mas, não muito) esse teor chulo e ofensivo de seus primeiros trabalhos –e foi oportuno realizá-los nos anos 1990, quando tais obras politicamente incorretas não passavam pelo crivo de patrulhas ideológicas.

No percurso do abilolado Billy na escola, vemos sua imaturidade extrema entrar em conflito com o inconformismo da bela professora da 2ª série (Bridgette Wilson, uma gracinha), por quem o próprio Billy acaba se apaixonando; e contra todas as possibilidades verossímeis, justificado apenas pela vontade do roteiro, ela acaba se apaixonando por Billy também.

As coisas se complicam um pouco mais quando Billy chega ao colegial, onde o comportamento simuladamente adulto de seus colegas adolescentes coloca Billy num beco sem saída.

O filme não tem inteligência para lidar com a própria premissa a partir daí, quando as gags de humor retardado já não bastam, e a trama se entrega então a um irrelevante embate final, todo caricato, entre o protagonista e o antagonista.

Na esteira de toda sua imbecilidade, “Billy Madison” poderia ser um filme que compensasse seu mau gosto com uma abordagem cheia de inteligência sobre o bullying ou sobre a síndrome de Peter Pan no personagem principal, mas nada disso ele faz. Prefere o cômodo e convencional caminho onde agrada seu público-alvo com as bobagens grosseiras de sempre.

A Balada do Pistoleiro

Nos anos 1990, tendo surpreendido toda a classe cinéfila dos festivais com uma estréia promissora, “El Mariachi”, na qual concebeu um filme palpitante e atrevido de ação com um dos mais irrisórios orçamentos que já se teve notícia (e conquistar o feito de romper o bloqueio do circuito comercial, o quê tornou seu trabalho ainda mais conhecido), o jovem diretor Robert Rodrigues tratou de dar continuidade à saga daquele personagem, por assim, dizer fazendo este novo filme que, embora ainda uma produção pequena, era infinitamente mais endinheirado que o anterior.

“A Balada do Psitoleiro” não é nem uma continuação, nem uma refilmagem, nem uma reinvenção de “El Mariachi”, mas, é um pouco disso tudo.

Não procura estabelecer conexões narrativas mais profundas com aquele outro filme, mas o respeita na medida do possível.

E Rodrigues, aqui, se pode dar ao luxo de ter Antonio Banderas como protagonista –que, com a mexicana Salma Hayek, compôe um casal explosivo!

A trama é daquelas onde importa menos o conteúdo do que o estilo; do personagem principal mal sabemos o nome. Sabemos que ele é Banderas no auge de seu vigor, seu carisma e sua afinação para personagens marrentos e cheios de pomba (com frequência, ele consegue passar a impressão de ser perfeito para o papel). E sabemos, também que ele quer vingança. E tem, em sua habilidade com as armas de fogo, bem escondidas sob um disfarce de descontraído violeiro (e assim chamada Mariachi), os meios para perpetrá-la.

O alvo de sua vingança é um barão do crime local (o português Joaquim de Almeida) e até chegar nele, o Mariachi tem que ultrapassar os obstáculos de seus comparsas armados.

E pronto.

Ciente de suas limitações não apenas orçamentárias, mas também artísticas, Rodrigues impõe ao ritmo e a narrativa aquilo que pressupõe que seu público irá querer: ação.

E o modo com que ele orquestra essas sequências impressiona pelo número baixo de recursos que ele tinha à disposição, e que não o impediram de moldar uma obra pulsante.

A Menina e O Porquinho

Na década de 2000, uma adaptação em live-action do livro infantil de E.B. White (antes adaptado numa cultuada, porém ultrapassada animação nos anos 1980) fazia sentido por duas razões específicas: Na primeira, para aproveitar a mescla entre a história cativante e edificante e os notáveis efeitos visuais que conferiam expressão aos animais (fórmula que levou “Babe-O Porquinho Atrapalhado” a se tornar um fenômeno de público e crítica na década anterior); e na segunda, para realizar um veículo genuíno e válido para a mais assídua estrela-mirim de Hollywood naquele período, Dakota Fanning –hoje, talvez o público até reconheça melhor a irmã mais nova dela, a bela Elle Fanning.

Na história descobrimos que a menina Fern (Dakota, cuja personagem ganha um peso maior nesta versão justamente para enfatizar sua presença) salva o filhotinho de porco Wilbur de ser sacrificado: Ele é o mais raquítico de uma ninhada.

Fern se compromete de cuidar e tratar dele, mas quando as aulas se iniciam precisa deixá-lo no celeiro junto dos outros animais. É quando a história clássica, como ela é conhecida, começa de fato: Wilbur faz amizade com todos –entre os quais, o filme ostenta um elenco estelar de vozes famosas como Steve Buscemi, Robert Redford, Oprah Winfrey, Kathy Bates e John Cleese –e compartilha seu temor de virar presunto; sendo um ‘porco da primavera’, como todos falam, ele provavelmente não chegará vivo para ver a neve do inverno.

Entre esses animais uma em especial será essencial para o sucesso na jornada de Wilbur: A aranha Charlotte (para quem a voz de Julia Roberts empresta tocante sensibilidade) que dedica-se assim a construir uma teia na qual escreve palavras específicas (“Um porco e tanto”, “Brilhante”, “Humilde”, e assim por diante) para definir Wilbur. Tal acontecimento é recebido com assombro pela população, mas como ocorre com toda notícia, seu efeito passa com a lembrança, e Charlotte precisa elaborar um novo plano para que os humanos valorizem Wilbur o suficiente a ponto de não considerá-lo para o abate.

Uma mensagem positiva e válida para o público a que se propõe –o infantil –cujo desfecho contém uma imprevista manobra de tristeza que eleva suas ingênuas considerações existenciais e torna este filme razoável e gracioso um pouquinho mais memorável.

A Ilha

Antes de ter seu nome atrelado à série cinematográfico em live-action dos “Transformers”, o diretor Michael Bay estava muito bem cuidado de seus projetos individuais.

Estava longe do reconhecimento de um James Cameron, era bem verdade, mas o público sempre abalizava trabalhos comerciais como “Armageddon”, “Bad Boys” e até mesmo “Pearl Harbor” –mesmo que seus detratores não economizassem nas críticas.

“A Ilha” representa assim uma tentativa de experimentar novos gêneros (a ficção científica distópica, neste caso) que nunca seguiu em frente –logo depois, ele foi convidado, pelo produtor Steven Spielberg, a dirigir o primeiro filme dos robôs que se transformam em carros.

A trama guarda ecos de “THX 1138”, de George Lucas, assim como de diversos outros filmes sobre um mundo futurista condicionado nos quais, na maioria das vezes, o realizador almeja uma discussão reflexiva acerca de algum tópico. Esse, contudo, não parece ser o objetivo de Bay, ou pelo menos, deixa de ser seu objetivo tão logo as perseguições e explosões inerentes ao seu cinema contaminam a tela.

Tudo começa num enorme complexo onde pessoas que lá vivem reclusas integram uma sociedade estética e estéril, com proibição do contato físico e da diferenciação –e nesse ponto, o roteiro já se debruça em cima da referência a inúmeros trabalhos como o já citado “THX 1138”, “Gattaca-A Experiência Genética”, “Fuga do Século 23” e outros.

Naquele lugar constituído de vidros e superfícies esterilizadas, onde as máquinas ultramodernas dizem o quê fazer, como comer e como proceder, todos têm como único divertimento a espera de uma loteria que sorteia ocasionalmente indivíduos a serem enviados à "Ilha", o último lugar do planeta ainda livre da radioatividade (que, segundo a história que lhes é paulatinamente contada, devastou todo o mundo exterior).

É aí que surge sintomaticamente o personagem questionador, na forma de Lincoln Six-Echo (Ewan McGregor), que dará o ponto de partida às transformações. Melhor amigo da linda Jordan Two-Delta (Scarlett Johansson, na crista da onda devido ao recente “Encontros de Desencontros” e à “Match Point” de Woody Allen, lançado naquele mesmo ano), ele se mostra insatisfeito ao ter de seguir ordens de computadores que controlam sua saúde física, mental e alimentar.

À esse ímpeto de inconformismo com o estado das coisas logo se seguem pequenos atos de contravenção –como escapar ora ou outra para os níveis superiores, habitados por trabalhadores sujos como James McCord (Steve Buscemi, um dos coadjuvantes preferidos de Bay) para conversar –quando então ele começa a descobrir muito mais do que deveria: Todos eles estão sendo ludibriados, e sua sociedade é monitorada por uma empresa que cria uma ilusão para enganá-los. Todos eles são, na verdade, clones de pessoas do mundo lá fora.

Ao lado de Jordan, Lincoln inicia uma audaz, acidental e inacreditavelmente bem sucedida fuga do lugar e, completamente desinformados do mundo exterior, são perseguidos por agentes de contenção liderados por Albert Laurent (Djimon Hounsou, um grande ator, em geral, sub-aproveitado).

É então a partir desse ponto que “A Ilha” deixa de ser a notável ficção científica que ameaçava ser, para tornar-se algo inerente ao tipo de produção que Michael Bay dirige: Um filme descerebrado de ação, com direito até mesmo aos habituais lapsos de inverossimilhanças de quando a tal ação se desdobra com tamanha empolgação que às vezes despreza a lógica.

O fato de Michael Bay, aqui, arriscar-se em um filme amparado numa história mais complexa lhe conta alguns pontos, ainda que esse objetivo seja claramente abandonado a partir de sua metade –fazendo-o parecer que toda a premissa interessante não era outra coisa senão um pretexto para a pirotecnia.

Fargo

Um primoroso e brutal registro do medíocre perpetrado pelos Irmãos Coen, “Fargo” começa com um take no qual o magnífico William H. Macy é enquadrado.

Sua expressão define tudo aquilo de que os Coen querem, e irão, falar: O ser humano medíocre e humilhado que, em seu desespero é capaz de atitudes imputáveis a ele.

Afirmam os créditos que este é um fato real e, embora isso tenha convencido o público em 1996, quando este filme foi lançado, hoje, sabe-se que foi mais uma inusitada manobra de seus realizadores.

Contudo, há mesmo um verniz de espantoso realismo a pairar sobre a trama.

O personagem de Macy, Jerry é um gerente de uma revendedora de carros. A falta de dignidade com que é tratado na empresa (que pertence ao seu sogro) lhe é tão insuportável quanto o desconforto da neve que cai durante todo o filme.

Assim, munido da crença de que pode lucrar de forma ilícita por meio de um crime supostamente perfeito, ele contrata dois meliantes (o irrequieto Steve Buscemi e o truculento Peter Stormare) para seqüestrar sua esposa fazendo assim com que seu sogro sovina e rabugento lhe pague o resgate.

Inicialmente aparentando profissionalismo, os bandidos contratados vão encontrando pequenos e imprevistos percalços pelo caminho (elementos que parecem fazer a farra dos Coen enquanto contadores de história) e terminam inadvertidamente criando um verdadeiro rastro de cadáveres. Atrás de todos, na pista dos crimes cometidos está Marge (Frances McDormand) uma xerife grávida, cuja serenidade lhe aproxima cada vez mais dos culpados.

Engenhosamente, o roteiro dos Coen flerta com essa veracidade (contestada) dos acontecimentos expondo o espectador a tipos inusitados, típicos de sua filmografia, liderados pela memorável personagem de McDormand (Vencedora do Oscar de Melhor Atriz), neste painel eles ilustram diversos momentos flagrantes, onde evidenciam uma espécie de sordidez cotidiana do ser humano. As cenas que se seguem são irônicas para com os aspectos de dissimulada encenação (o amigo de longa data de Marge com quem ela se encontra e que mais tarde se revela um farsante), de desconcertante banalidade (o ‘durante’ e o ‘depois’ contrastantes da transa dos dois bandidos com duas prostitutas anônimas), de franca repulsa (a seqüência em que a câmera explora a mesa de um restaurante por quilo) e de enrustida selvageria (quando um dos assassinos, na maior calma, usa uma máquina para moer o corpo de uma de suas vítimas). Ainda que pontuado de uma ocasional graciosidade, este é um suspense de humor negro, e isso certamente pode incomodar certos públicos.

Barton Fink - Delírios de Hollywood

Vencedor da Palma de Ouro em Cannes, em 1993, trata-se de uma das mais desafiadoras metalinguagens já elaboradas do cinema, abordando um período que sempre fascinou seus realizadores: Eles fariam, mais tarde, outros e distintos filmes sobre a Velha Hollywood.

Barton Fink, é o nome de um dramaturgo nova-iorquino alçado à posição de roteirista de Hollywood em meio aos anos 1940. E, na interpretação cheia de angústia de John Turturro, ele é também um prato cheio para que os irmãos Joel e Ethan Coen explorem a dicotomia entre os fantasmas da criação artística em oposição às circunstâncias opressivas da realidade.

Quando sua trajetória começa, Barton é celebrado em Nova York pela primorosa peça de cunho social que escreveu –e que coleciona elogios da crítica desde então.

Não demora muito para que um flerte inevitável para com a indústria cinematográfica aconteça e, quando Barton menos espera (assim como a platéia), ele já está num quarto alugado de um hotel na Califórnia, incumbido de escrever um roteiro no qual seu eufórico produtor (Michael Lerner) deposita imodesta expectativa.

É nesse ponto que os Coen se revelam, confrontando o quase sempre perplexo Barton Fink com toda a sorte de ironias possíveis (e até mesmo impossíveis!) do mundo real.

Acometido por um súbito (e até compreensível) bloqueio criativo, Barton constrói de maneira um pouco relutante uma amizade com seu vizinho de quarto, Charlie, o caixeiro viajante bonachão e misterioso vivido magnificamente por John Goodman.

As conversas com ele quebram um pouco da rotina acachapante que Barton descobre entre aquelas quatro sufocantes e escaldantes paredes (a onda de calor registrada em Los Angeles faz até com que seus papéis de parede descolem!).

Há, pelo menos, outra breve visita do mundo exterior, por assim dizer: Audrey Taylor, a esposa e secretária (Judy Davis) de um roteirista alcoólatra (John Maroney) muito admirado por Barton.

Cada um desses personagens lhe expõe uma faceta cruel e sarcástica das coisas como elas são: Charlie é procurado pela polícia sob suspeita de ser um serial killer, o quê não parece encaixar na visão que Barton tem dele; Audrey sofre, resignada, a injustiça de ser a real autora dos trabalhos aclamados de seu marido, no entanto, essa indignação pode ser (ou não) o estopim de uma possível tragédia.

As reviravoltas que ocorrem a partir daí ratificam a capacidade dos Coen em trabalhar a ambivalência moral de seus personagens, assim como de adotar uma narrativa que poderia soar acadêmica em seu formato, mas que subverte toda e qualquer expectativa em sua essência.

São instantes que os Coen sugerem sem nunca, de fato, esclarecer, deixando inúmeros plots e ganchos narrativos numa dúvida que persiste depois que o filme se acabou.

A ironia torna a martirizar a vida de Barton Fink quando, após vencer o bloqueio criativo depois de muitos percalços até inacreditáveis, ele entrega (depois de uma cena de um incêndio desconcertante onde os Coen descartam o cenário opressor do filme) o roteiro finalizado com a alma e a poesia que pretendia fazer, e ele é, curiosamente, rejeitado por seu produtor –agora com a personalidade toda transformada pelos novos tempos –o quê reflete muito da esquizofrenia criativa dos grandes estúdios (com a qual, é provável, os Coen já tiveram de lidar) na ânsia de tentar atender as vontades do público.

Num rumo inverso ao dos contos morais a que estamos acostumados, os Coen pegam seu protagonista e o fazem regressar ao lúdico (ao invés de sair dele) numa cena calma e serena em uma praia quase deserta. Uma jovem (que remete em muito à garota de pureza plena que aparece na cena final de “A Doce Vida”) lhe pergunta a respeito da caixa que carrega (que remete, por sua vez, à uma acidez ao estilo Luis Buñuel), um enigma perene do filme.

Ele pergunta a ela se ela trabalha com cinema.

“Não seja bobo...” é a resposta que ele recebe, para então perceber que a imagem da moça à sua frente é a fotografia que ele olhava em seu quarto de apartamento, durante toda a aflitiva experiência em agradar os engravatados de Hollywood –e o quê é o cinema, senão uma fotografia em movimento?

Pulp Fiction - Tempo de Violência

   Dentre todos os prêmios conquistados pelo filme, talvez, o mais significativo e emblemático, mais até do que o Oscar de Melhor Roteiro Original (recebido por Quentin Tarantino e por Roger Avery), foi a Palma de Ouro em Cannes em 1994, afinal, “Pulp Fiction-Tempo de Violência” é o filme mais europeizado do diretor.

   A trama que Tarantino e Avery concebem é, em razão dessa roupagem chique-européia, desprovida de ordem cronológica: Os acontecimentos são justapostos na ordem em que melhor ficam na narrativa, e não obedecendo uma lógica linear. É por isso que o início, mostrando Vince Vega (John Travolta, inspiradíssimo) e seu parceiro Julius (Samuel L. Jackson), bandidões barra-pesada do gangster Marcelus Wallace (Ving Rhames), envolvidos numa encrenca inesperada, bem como o casal de assaltantes apaixonados, Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer), tem relação com a sua seqüência final.

   Na primeira parte, Vince e Julius fazem uma chacina entre pequenos criminosos a serviço de seu chefe. O objetivo: Recuperar uma maleta cujo conteúdo reluzente e misterioso é de imenso valor para o poderoso Marcelus (teorias desenvolvidas ao longo de anos por fãs do filme apontam a possibilidade de a maleta conter a alma de Marcelus Wallace, antes vendida para o diabo, e depois recuperada; o próprio Tarantino embasou várias vezes essa hipótese!).

   Na segunda, é a vez de Vince sair com a mulher do chefe (a esfuziante Uma Thurman) para uma noite de diversão, como um favor. Após um início um pouco morno, eles resolvem participar de um concurso de dança, onde descobrem uma química inesperada. Tudo, porém, sai errado.

   Na terceira parte, acompanhamos Butch (Bruce Willis), um boxeador tentando aplicar um golpe na máfia e no próprio Marcelus Wallace. Contudo, o apreço por um relógio de pulso deixado como herança por seu pai pode colocá-lo numa situação inesperadamente perigosa.

   Na quarta parte, voltamos à situação do começo, quando Vince e seu amigo entram numa enrascada e envolvem o pobre inocente Jimmy (interpretado por Quentin Tarantino em pessoa) na confusão. A única forma de livrá-los é contratando os serviços de um profissional em contornar encrencas: o austero e enigmático The Wolf (Harvey Keitel, num papel escrito especialmente para sua presença forte e intimidadora).

   Ao observar o filme sobre o prisma abrangente dos rumos que a carreira de Tarantino tomou (este foi apenas seu segundo longa-metragem), com as referências aos filmes de yakuza e de artes marciais, e aos faroestes espaghetti se sobressaindo com maior ênfase em seu cinema, percebemos uma maior variedade da parte dele: Seu estilo e suas referências são uma particular homenagem à Nouvelle Vague francesa, gênero que curiosamente Tarantino nunca mais abordou, em favor de obras mais aproximadas com seu gosto pessoal como policiais setentistas e exploitations (“Jackie Brown” e “A Prova de Morte”), épicos obscuros de guerra (“Bastardos Inglórios”), os já citados filmes orientais (“Kill Bill”) e obras de Sergio Leone ou Sergio Corbucci (“Django Livre” e por aí vai...).

   Talvez, devido ao fato de ainda estar à procura de um tom específico para seus trabalhos, Tarantino deu à “Pulp Fiction” um aroma distinto de seus outros filmes, no que tange à sua influência cinematográfica, ainda que no final de contas, este seja, como todos os outros, um filme todo dele: Lá estão os mesmos óculos escuros dos bandidões de “Cães de Aluguel”, assim como as cenas de forte apelo gráfico e violento. Estão também os diálogos de caráter incomum que, de pronto, pegaram de assalto a indústria cinematográfica na época, assim como as atuações corrosivas e sensacionais.

Se há um elemento que diferencia “Pulp Fiction”, portanto, dos memoráveis títulos da filmografia de Tarantino, são as inclinações européias que remetem à Nouvelle Vague, nos quais ele tem a oportunidade de mostrar que havia, além de tudo, uma forte agressividade reprimida naquele movimento francês, pautado pela percepção das ruas e do traquejo narrativo de seus jovens realizadores. Essas referências vão desde impressões abstratas facilmente identificáveis ao longo do filme, como também em menções específicas, em particular o filme “A Band A Part” (um dos prediletos de Tarantino, citado na abertura de todos os seus filmes), na cena da dança entre Travolta e Thurman (com enquadramentos emprestados também de “Oito e Meio”, de Fellini).

Cães de Aluguel

A essência de todo o cinema de Tarantino está em “Reservoir Dogs”. O cerne de sua trama é basicamente o mesmo no ótimo “Os Oito Odiados”, e há muitos elementos (sobretudo, o personagem que deve esconder sua procedência dos outros à sua volta) também presentes em “Bastardos Inglórios”.

E continua sensacional, depois de vinte e cinco anos de sua realização.

Sempre que o revejo, eu me pergunto se os elementos que o faziam tão novo (e que introduzia ao cinema esse sopro de renovação chamado Quentin Tarantino) aparecem para aqueles que só o vêem agora, depois que muito do estilo que o define já foi assimilado até por produtos bem mais industriais, e que o próprio Tarantino (hoje um diretor pop) empregou sua premissa, de maneiras variadas, em outros trabalhos.

Contudo, bastam-me alguns minutos vendo o filme para perceber que ele não envelheceu, ao contrário, o tempo foi lhe dando mais predicados, evidenciando o preciosismo de seu ritmo cadenciado, o brilho das interpretações, e até mesmo as manobras espertas de Tarantino para contornar as restrições orçamentárias (com as quais, a partir de “Kill Bill” ele não mais precisou lidar).

Começamos em uma cafeteria aleatória, onde um grupo de engravatados joga conversa fora (é extremamente curioso estabelecer a relação deste filme com outro –também ele excelente –lançado no mesmo período: “O Sucesso A Qualquer Preço”, de James Foley, que também lançando mão de um recurso quase teatral, deixava recluso num mesmo ambiente vários personagens masculinos vestindo terno e gravata, lidando com certa ausência de valores morais e cuja tensão parecia prestes a explodir. Neste caso, os personagens eram vendedores).

Os homens discutem sobre a letra da música “Like A Virgin” de Madonna, ou sobre a importância de gorjetas para as garçonetes. Há uma agressividade no ar.

Na cena seguinte, descobriremos que esses engravatados, que aparentavam ser executivos ou algo assim, são assaltantes e que o golpe que planejavam não deu tão certo assim: Eles estão divididos e em fuga, rumando para o ponto de encontro combinado onde, esperam, todos que não morreram aparecerão para conseguirem elucidar quem dentre eles os traiu.

A partir desse ponto, Tarantino (que interpretava um dos assaltantes, morto logo nesse início) mantêm seus personagens nesse espaço fechado, onde a tensão irá galgar outros níveis à medida que as revelações sobre os indivíduos ali reunidos surgirão na tela, algumas compartilhadas entre eles, outras expostas somente para o expectador.

Até fechar no desfecho genial e apoteótico, o diretor nos entregará inúmeros momentos memoráveis, como a longa, angustiante e detalhada cena da tortura contra o policial, na qual o ator Michael Madsen ostenta uma mescla assustadora de frieza e desdém.

Se há alguém, contudo, que está sensacional aqui, este é Harvey Keitel. Uma pena que sua colaboração com Tarantino tenha se resumido à este filme e à uma participação em “Pulp Fiction”: Keitel traz para o filme a presença palpável e calorosa de um Randolph Scott, ou mesmo um John Wayne, nos tempos da Velha Hollywood. Uma espécie de ator cada vez mais em falta.