Na Roda da Fortuna

 Desigual, como aliás, é desigual toda a filmografia dos Irmãos Coen, “Na Roda da Fortuna”, lançado em 1993, vinha na sequência de obras como “Barton Fink-Delírios de Hollywood”, “Ajuste Final” e “Arizona Nunca Mais”; isto é, os Coen chegavam num ponto da carreira em que, ao mesmo tempo que testavam novas formas de contar uma história abordando gêneros novos e desconhecidos, começavam a experimentar algum tipo de aclamação, com prêmios como a Palma de Ouro por “Barton Fink”.

“Na Roda da Fortuna” é a reafirmação dos Coen por um cinema instintivo onde construíam seus filmes a partir de impressões que, proposital ou não, pouca vontade tinham para ir de encontro às expectativas de público ou crítica. É também uma espécie de retorno às raízes ao firmarem aqui uma improvável colaboração com Ram Saimi que aparece como co-roteirista em numa participação especial (Raimi, ainda atrelado às trincheiras dos filmes de terror de baixo orçamento, havia escrito seu escatológico “Dois Heróis Bem Trapalhões” com a ajuda dos Coen), e uma referência e reverência ao cinema de Frank Capra, no qual, os esmagadores interesses industriais e corporativos estavam sempre fadados a serem sobrepujados pelo inocência e pelas boas intenções.

Como já tinham reputação de serem brilhantes cineastas (e isso, para minha profunda admiração, eles nunca deixaram de ser), os Coen já eram capazes de atrair grandes nomes para seu elenco: Aqui, na trinca de personagens principais, eles contam com Tim Robbins (então aclamado por “O Jogador”, de Robert Altman, e por “Bob Roberts”, também sua estréia como diretor), Jennifer Jason Leight (atriz talentosa que, a despeito de seus papéis sexualmente pesados, conseguira se impor como a grande intérprete que é) e o astro veterano Paul Newman (a cereja no topo do bolo, que coroava os Coen como realizadores capazes de despertar o interesse dos maiores de Hollywood).

O título original de “Na Roda da Fortuna”, “Hudsucker Proxy” –uma brincadeira referencial dos autores com um termo que aparece tanto em “Evil Dead”, de Saimi, como também em “Arizona Nunca Mais”, dos Coen –é, na verdade, o título de uma empresa fabricante da Nova York de 1958. Após o suicídio (mostrado com toda a galhofa pouco usual e o arrojo técnico e artístico que tornara os Coen notórios) de seu presidente-fundador, o executivo-chefe Sidney J. Mussberger (Paul Newman, se divertindo a valer) põe em prática um plano ardiloso: Nomear em seu lugar o substituto mais paspalho possível a fim de que o preço das ações despenque. O escolhido vem a ser o ingênuo e sonhador Norville Barnes (Tim Robbins), recém-chegado do interior à Grande Maçã. Entusiasmo com sua boa sorte, Norville promove a execução de suas ideias –inclusive a quase pueril iniciativa de produzir bambolês em larga escala (!) –enquanto a aguçada e destemida repórter Amy Archer (Jennifer Jason Leight, numa personagem que emula brilhantemente os trejeitos da Rosalind Russell de “Jejum de Amor”) fareja, nessa improvável história, um escândalo escondido, destinado a ilustrar as manchetes dos jornais.

Os rumos inesperados (mas, nem tanto) desse enredo são o sucesso repentino dos bambolês de Norville entre as crianças –o que gero um efeito inverso às expectativas vilanescas de Mussberger –e o enlace romântico entre Norville e Amy, fatores que levam Mussberger a revelar, por fim, suas facetas perversas e manipuladoras.

Na fábula que aqui concretizam, os Coen não se furtam de promover seu final feliz valendo-se das concessões indubitáveis e inevitáveis de Hollywood –esta produção, é bom lembrar, foi seu primeiro filme bancado com um orçamento mais vultuoso de um grande estúdio –mas, o fazem com um sinceridade imprevista e desconcertante: Os fatores sobrenaturais a determinar o rumo de sua conclusão são representados por um curioso e nada celestial anjo vivenciado pelo próprio suicida Waring Hudsucker (Charles Durning). Os Coen colocam na mesma salada Frank Capra e as mazelas da Grande Depressão sob um viés de humor negro, não sem antes, garantir também um molho especial com o sabor de seu próprio e inconfundível cinema.

Butch Cassidy

 Nascido durante o revisionismo do faroeste acometido nos anos 1960 e 70, “Butch Cassidy & Sundance Kid” é um trabalho sólido em relação à sua proposta e à sua categoria. Ao abordar a história real da Gangue do Buraco na Parede –com ênfase, evidentemente, em seu líder e seu braço-direito –o roteiro de William Goldman fala sobre a própria transformação do gênero enquanto cinema.

Os créditos iniciais de “Butch Cassidy” surgem em meio a um filme de tom sépia, ao estilo do cinema mudo, flagrando com galhofa agridoce e silenciosa as desventuras do bando liderado por Butch Cassidy (Paul Newman). O próprio Butch é introduzido na cena seguinte, uma sequência cheia de cortes rápidos, claustrofóbica até, onde o assaltante de bancos se dá conta dos novos obstáculos proporcionados pelo avanço tecnológico ao seu ofício: Alarmes, fechaduras mais eficientes, cofres mais resistentes. O progresso dificulta a vida do fora-da-lei, e ele lamenta.

Sundance Kid (Robert Redford), seu fiel parceiro, é apresentado logo depois, numa cena de orientação absolutamente oposta (indicativa da índole distinta de ambos): Um espaço mais aberto e mais iluminado (uma mesa de bar onde uma partida de cartas se segue), quase um único take a acompanhar toda a ação; A boa sorte de Sundance desperta as desconfianças de seu adversário que ameaça iniciar um duelo, no entanto, a fama de pistoleiro implacável de Sundance logo drena a coragem do oponente.

Esses são, pois, os protagonistas do filme que se segue –cujas cores na direção de fotografia vencerado do Oscar surgem logo após essas duas cenas. No ponto em que a trama de fato começa, a Gangue do Buraco na Parede já se encontra fragmentada. Rixas internas e a constatação geral da vida cada vez mais árdua de assaltante baixaram o moral do grupo. Ainda assim, a entusiasmada liderança de Butch os convence a mais alguns golpes. Durante um assalto a um trem, contudo, Butch e Sundance descobrem um grupo, financiado pelo dono da transportadora, para que os peguem a qualquer custo. O rastreador deles tem uma capacidade sobrehumana de descobrir a trilha dos fugitivos, e essa perseguição que se estende por dias –e da qual escapam por um triz –leva Butch, Sundance e Etta (Katharine Ross), a namorada dos dois (!), a arrumar as malas em direção ao leste.

Todavia, os planos de Butch e Sundance não envolvem sossegar: Homens selvagens e indomáveis, eles cultivam a ideia de procurar ação nas guerrilhas que se desenrolam no México, onde haverão de encontrar meios para enriquecer, sem perceber que essa predisposição aventureira os conduz ao próprio fim.

Embora a química da dupla principal transborde carisma e bom-humor –não raro, transfigurado em cenas descontraídas como o passeio de bicicleta, ao som da canção vencedora do Oscar, “Raindrops Keep Fallin’ On My Head” –há, na narrativa de “Butch Cassidy”, um viés primorosamente evidente da amargura em perceber o tempo passar: Isso surge tanto em momentos de constatação (os cofres do trem, que agora suportam até suas cargas de dinamite), como de indignação (quando, mais tarde, Butch se livra da bicicleta, descontando nela seu rancor pela tecnologia que vem pra complicar sua vida) e até de certo sarcasmo (quando, ao tentar prejudicar seus perseguidores, ele tenta soltar seus cavalos e os animais, mais inteligentes, não arredam o pé de onde foram deixados).

Imenso sucesso de público e de crítica e, mesmo hoje, um filme cujo reconhecimento suportou magnificamente bem o teste do tempo, “Butch Cassidy” pode surpreender, com sua discrição e sua postura mais séria, os expectadores atraídos pela sua fama de obra divertida e saborosa (o que ele de fato é); o diretor George Roy Hill –que anos depois, realizou com Newman e Redford o também genial “Golpe de Mestre” –constrói um filme empolgante e antológico, divertido no seu registro sempre minucioso e cuidadoso dos percalços lastimáveis dos aventureiros do oeste, mas atento ao elemento crepuscular a pairar sobre todos eles, na reta final de suas jornadas, que reflete também, por sua vez, o crepúsculo do próprio gênero do faroeste em si.

Blaze - O Escândalo

 Os norte-americanos têm uma curiosa mescla de predisposições ideológicas em suas políticas internas, cheias de manhas e de facetas politicamente incorretas; e tão mais elas são exaltadas quando o retrato parte de um filme feito nos anos 1980, quando havia menos pedantismo na caracterização de seres humanos inclinados ao céu e ao inferno, mesmo que saídos de histórias reais.

“Blaze-O Escândalo” parece não se importar muito com certas indiscrições circunstanciais que acometem seu raivoso protagonista, na verdade, ele se abastece disso.

O filme dirigido por Ron Shelton, antes de mais nada, é um encontro de almas. Da dançarina de striptease de origem humilde de nome artístico Blaze Starr (a sensacional Lolita Davidovich, de “Objeto do Desejo”), com o governador da Louisiana, candidato à reeleição, Earl Long (Paul Newman, uma força da natureza).

Em meados da década de 1950, Blaze até almejava o sucesso como cantora, enxergando sua arte com ingênuo deslumbre, entretanto, de radiante beleza ruiva e corpo escultural, Blaze emplacou de verdade como stripper em casas noturnas de Nova Orleans, foi numa delas que conheceu Earl, cuja paixão fulminante por ela logo atropelou qualquer protocolo que sua situação cobrava –embora o impetuoso Earl nunca tenha sido chegado à sutilezas mesmo.

A partir do romance entre os dois, o filme de Shelton acompanha os meandros da trajetória política de Earl em busca da reeleição: Suas ideias progressistas batem de frente com partidários e correligionários que não desejam vê-lo defendendo, por exemplo, a emenda que concede direito de voto aos negros. E sua personalidade explosiva, avessa à concessões alimenta sua fama (passa a ser apelidado de “governador maluco”!), mas prejudica sua imagem.

Nesse roteiro cheio de irônicas e inevitáveis farpas à desenvoltura política em tempos propagandistas, o menor dos empecilhos, ao contrário do inicialmente sugerido, é o romance entre Blaze e Earl, embora isso, lá pelas tantas, vá pesar na trama também.

Adepto de dramas desportistas –realizou “Sorte No Amor” (beisebol), “Homens Brancos Não Sabem Enterrar” (basquete) e “O Jogo da Paixão” (golfe) entre outros –o diretor Ron Shelton deposita energia muito parecida em seu esforço de caracterizar os arroubos peculiares do personagem que tem em mãos, um populista de predisposições sempre passionais, cuja exuberância psicológica (além da presença ofuscante de seu fantástico intérprete) coloca, por vezes, a protagonista de fato, Blaze Starr, para escanteio.

Golpe de Mestre

Após a pra lá de bem-sucedida parceria entre Paul Newman e Robert Redford à frente das câmeras, o faroeste “Butch Cassidy” –contando ainda com a primorosa condução do diretor George Roy Hill atrás delas –os envolvidos continuaram procurando novos projetos para realizarem juntos.

Para a sorte do público, isso até não demorou muito: Poucos anos depois, lá estavam eles –os astros e o diretor –a entregar este maravilhoso “Golpe de Mestre”.

Ainda fornecendo um travesso e afetuoso olhar de simpatia ao papel algo glamourizado do contraventor –tal e qual “Butch Cassidy” –mas, esperto o suficiente para contextualizar essa atitude das formas mais brilhantes e relevantes possíveis, o novo filme saltava das pradarias e circunstâncias ásperas do Velho Oeste para o ambiente não menos áspero, mas infinitamente mais rocambolesco da Grande Depressão Norte-Americana: Um lugar onde as noções de ricos e pobres se invertem ao sabor imprevisto das intempéries daqueles tempos; e quem se sobressai são os ardilosos e malandros que sempre guardam um às debaixo da manga.

É alguém assim que se julga ser Johnny Hooker (Robert Redford, num papel brilhante ligeiramente mais relevante que seu Sundance Kid no filme anterior), um rapaz compreendedor de todas as artimanhas da trapaça, porém, ainda sujeito aos equívocos da inexperiência.

Essas características o colocam em rota de colisão com Lonnegan (Robert Shaw, magnífico), um corrupto e poderoso figurão cujo poder é tal que obriga Johnny a refugiar-se debaixo da asa de um notório golpista, Henry Gondorff (Paul Newman, sensacional como sempre).

Unidos pelo antagonismo contra Lonnegan que têm em comum, Johnny e Henry resolvem atacá-lo no terreno que mais dominam: O da trapaça intrincadamente bem engendrada.

E o golpe que eles armam –materializado pela narrativa no esplêndido terço final –é, em si, um show de suspense, uma obra de arte de fina ironia e uma aula de cinema.

Gata Em Teto de zinco Quente

Neste bom trabalho do diretor Richard Brooks, o título é uma metáfora da própria situação da protagonista (esboçada logo em um dos primeiros diálogos): Uma mulher que se vê aflita, acuada, vulnerável e potencialmente hostil por meio de uma circunstância que a narrativa haverá de lhe impor.

Tal mulher, é Maggie (Elizabeth Taylor) que se vê no centro de uma mesquinha disputa familiar. Seu marido, o imaturo Brick (Paul Newman) e seu cunhado Gooper (Jack Carson) são os herdeiros em potencial da fortuna que o patriarca Big Daddy (o ótimo Burl ives) juntou com tanto empenho ao longo da vida.

Há uma suposição no ar de que Big Daddy não está bem e que seu fim está próximo, o que mobiliza os parentes na ansiedade de descobrir quem lhe sucederá. Mesmo quando ele regressa, no início do filme, de uma clínica com notícias que indicam uma melhora, esse alívio não passa de uma aparência.

Ao longo da festa de recepção ao Big Daddy que se segue, Gooper e a perdulária esposa Mae (Madeleine Sherwood) irão afiar suas garras com aquilo de que dispõe: O fato de Gooper ter se tornado advogado, de ser aparentemente mais responsável em comparação com Brick, e de terem tido filhos, fornecendo netos à Big Daddy.

Também Brick e Maggie têm sua própria roupa suja para lavar: Ela deseja apoiar o marido, mas uma situação não esclarecida no passado recente dos dois não permite que haja harmonia na relação –havendo até mesmo uma sutil sugestão de envolvimento homoafetivo que nunca é completamente desenvolvida pela premissa.

No filme que se inicia caótico e repleto de segundas intenções, Big Daddy surge assim como um catalizador dessas verdades que precisam aflorar para que uma solução seja encontrada; antes que seja tarde.

Com o pé quebrado todo o filme –e, por isso mesmo, manco e fragilizado –Brick parece ser o único personagem consciente de tal finitude, embora seu comportamento evasivo, inconsequente e alcoólatra na maior parte do tempo acabe escondendo as melhores características do personagem (não o livra da apatia nem mesmo o fato de ter ganhado sua própria cena-prólogo). Ainda que pareça ser essa mesma a intenção existente na peça de Tennessee Williams: A de salientar o quão fácil as intrigas de poder enfatizam o pior do ser humano.

Maggie não é, portanto, nenhuma heroína –embora a presença carismática e encantadora de Elizabeth Taylor consigam elevá-la a tal patamar, minimizando a humanização torpe que a personagem sofre (como a todos no filme) e levando o público a torcer por ela e por Brick, num maniqueísmo que provavelmente não se expressava com tanta força na versão teatral.

Os Vencedores do Oscar 1987

A consagração de Oliver Stone por sua ácida, exaustiva e primorosa reconstituição das experiências pessoais passadas no Vietnam; alguns dos grandes trabalhos do ano que podiam lhe fazer frente nem estavam mesmo na competição da categoria principal, como “A Mosca”, de David Cronenberg (prêmio só de Maquiagem); “Aliens-O Resgate”, de James Cameron (duas estatuetas técnicas), e “Depois de Horas”, de Martin Scorsese.

Ainda restou espaço para um tardio reconhecimento ao grande Paul Newman com um Oscar de Melhor Ator que deveria ter vindo bem antes e a surpreendente vitória, como Melhor Atriz, de Marlee Matlin –surda-muda na vida real que interpreta uma personagem com a mesma deficiência no filme “Os Filhos do Silêncio”.

Entre os coadjuvantes, uma dobradinha de um dos grandes trabalhos de Woody Allen: Michael Caine e Dianne Wiest, ambos por “Hannah e Suas Irmãs”.

MELHOR FILME

"Platoon"

MELHOR DIREÇÃO

"Platoon", Oliver Stone

MELHOR ATRIZ

Marlee Matlin, "Os Filhos do Silêncio"

MELHOR ATOR

Paul Newman, "A Cor do Dinheiro"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Dianne Wiest, "Hannah e Suas Irmãs"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Michael Caine, "Hannah e Suas Irmãs"

MELHOR FOTOGRAFIA

"A Missão"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"O Ataque" (Holanda)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"Aliens-O Resgate"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Aliens-O Resgate"

MELHOR MAQUIAGEM

"A Mosca"

MELHOR FIGURINO
"Uma Janela Para O Amor"

MELHOR SOM
"Platoon"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Uma Janela Para O Amor"

MELHOR TRILHA SONORA

“Por Volta da Meia-Noite"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Take My Breath Away", de "Top Gun"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Hannah e Suas Irmãs"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Uma Janela Para O Amor"

MELHOR MONTAGEM

"Platoon"

A Cor do Dinheiro

Paul Newman já merecia o Oscar pela sua interpretação de Eddie Felson em “Desafio À Corrupção”, de 1961, mas quis o destino (e os equivocados votantes da Academia) que ele só o recebesse mesmo por esta espécie de continuação, onde ele torna a viver Felson, vinte e cinco anos depois.

Cinéfilo que ele só, Martin Scorsese constrói um belo exercício de suspense e ironia sobre as dissimulações nunca esclarecidas do procedimento golpista amparado na curiosidade de também dar continuidade à um ótimo filme já não muito lembrado pelo público.

Outrora um hábil jogador de bilhar, Felson (que Paul Newman de fato vivencia com compreensão desigual) já acumulou cinismo e desilusão para com seu ofício suficiente para toda uma vida; ele agora vive da venda de bebidas e seus momentos de glória –que correspondem aos eventos de “Desafio À Corrupção” –ficaram no passado.

Igualmente inverso ao seu descaso é o entusiasmo do jovem Vincent Lauria (Tom Cruise, particularmente empenhado ao lado de Newman) que o deseja como mentor em sua intenção de lançar-se como jogador. Vincent leva a tiracolo Carmen (Mary Elizabeth Mastrantonio), ambos ostentam uma superficial e vazia expressão de esperteza típica dos jovens. E Felson por vezes se policia para não usar de sua desenvoltura para enganá-los.

Ele propõe uma sociedade com Vincent, ciente da habilidade do jovem, e juntos eles iniciam uma maratona através de inúmeros salões profissionais dos EUA, em busca de dinheiro (para Felson) e de experiência (para Vincent).

É, pois, dessa dinâmica que o filme de Scorsese se embevece: O interesse que o diretor compartilha com o expectador ao pode acompanhar personagens que lhe são preciosos é tão autêntico e genuíno que ele chega a pulsar em sua narrativa –o filme convulsiona a cada rompante inesperado vindo de suas inesperadas índoles (como quando Felson confronta Carmen, num momento de ausência de Vincent, em um quarto de motel acerca de suas reais intenções de sedução), a cada crise que pontua suas relações (quando inevitavelmente o pupilo e o professor têm um desentendimento que os conduz à rivalidade) e, sobretudo, a cada fachada dissimulada que cai, revelando por trás dela um novo golpe, uma nova jogada que ninguém –nem o público –estava esperando (como podemos conferir na audaz e brilhantemente elaborada disputa final).