A Fuga

 Em seu livro “Especulações Cinematográficas”, Quentin Tarantino dedica um capítulo inteiro a falar de “Os Implacáveis”, dirigido por Sam Peckinpah, estrelado por Steve McQueen e Ali MacGraw, adaptado de um livro de Jim Thompson, roteirizado por Walter Hill e lançado em 1972. O mesmo filme –talvez, o último grande filme da carreira do astro McQueen –foi refilmado, nos anos 1990, neste “A Fuga” –cujo o título original é o mesmo, “The Getaway”. E talvez seja mesmo imprescindível tecer esse comentário: “A Fuga” é daquelas produções que se mostra muito mais baseada no filme anterior que adaptou a obra do que na própria obra adaptada.

Não à toa, o roteirista aqui é novamente Walter Hill (em colaboração com Amy Jones) que, na segunda metade da década de 1970 e ao longo de toda década de 1980, sagrou-se como um diretor especializado na ênfase da masculinidade e da violência, ambos elementos em constante conjugação; mais ou menos como um pupilo de Sam Peckinpah. Já o diretor deste novo “The Getaway” vem a ser Roger Donaldson (de "Sem Saída") cujo estilo característico, tão charmoso quanto presunçoso, adorna com elementos típicos dos anos 1990, a trama de tormento romântico e perseguição que se desenrola, com algumas referências, sobretudo, na primeira parte, ao requintado cinema policial de Michael Mann, especialmente o clássico “Profissão: Ladrão”.

Carter ‘Doc’ McCoy (Alec Baldwin) e Carol (Kim Basinger) são casados e apaixonados; mais que isso, são frequentemente cúmplices nas investidas criminais que executam. Uma delas (o resgate das mãos de policiais do sobrinho de um chefão fora-da-lei) dá errado: Com isso, graças à traição do muy amigo Rudy Travis (Michael Madsen), Doc amarga pouco mais de um ano atrás das grades de uma penitenciária no México. Para salvá-lo, a esposa, Carol, negocia com o empresário inescrupuloso Jack Benyon (James Woods, todo serelepe numa ponta especial) a libertação de Doc e, com isso, sua participação num grande roubo. As coisas começam a se complicar quando Doc e Carol devem aceitar como companheiros nesse roubo –basicamente, uma invasão explosiva e perigosa numa casa de apostas de corrida de cachorros –o instável Frank Hansen (Philip Seymour Hoffman, ainda bem jovem) e, mais uma vez, o traiçoeiro Rudy.

O assalto se sucede sem maiores atropelos, entretanto, tão logo os três saem com a generosa quantia de dinheiro roubado em mãos, as traições de costume começam a se suceder: Rudy fulmina Hansen à tiros e, ao tentar fazer o mesmo com Doc no ponto de encontro, é alvejado e largado ao léu no leito de um rio. Já, Benyon imaginava outra coisa: Tendo negociado com Carol a liberdade de Doc em troca de favores sexuais (e revelado isso à Doc em cima da hora), Benyon esperava que Carol traísse seu parceiro e se juntasse a ele, mas, Carol descarrega sua arma no próprio Benyon e agora, o casal fica com mais um cadáver nas mãos.

Doc e Carol têm assim, uma mala de dinheiro consigo, porém, as autoridades, os homens de Benyon (chefiados por um sibilante David Morse) e o próprio Rudy (que sobreviveu aos tiros!) para caçá-los até chegarem à fronteira do México, onde os documentos falsos de praxe possibilitarão que desapareçam do mapa. A situação, no entanto, se revela ainda mais complicada com o fato de que, agora, com as novas revelações acerca de toda a real dimensão do trato feito com Benyon, Doc e Carol não mais confiam um no outro como antes.

Ao conferir as considerações de Tarantino acerca de “Os Implacáveis”, podemos entender algumas das escolhas tomadas aqui neste filme. Em primeiro lugar, as escolhas para os antagonistas: Se no filme de 72, Benyon era vivido por um ligeiramente inadequado Ben Jonhson (velho demais e sexualmente apático demais para o papel), nesta versão, Benyon tem a maldade libidinosa de James Woods (sem dúvidas, um acerto), enquanto que em 72, tínhamos o contido e truculento Al Lettieri para o papel de Rudy, aqui temos, o nada contido e ainda mais truculento Michael Madsen, dando toda a dimensão psicopata e imprevisível que ficou faltando em Rudy no filme anterior, durante sua sórdida sub-trama na qual empreende uma perseguição ao casal Doc/Carol levando como reféns, o desafortunado veterinário Harold (James Stephens) e sua espevitada esposa Fran (Jennifer Tilly), cuja Síndrome de Estocolmo logo a leva a tornar-se amante de Rudy (!?).

Já os protagonistas de “The Getaway” são um caso curioso –e sobre muitos aspectos até de apelo junto ao público, a grande razão de ser do projeto: Casados na vida real, Kim Basinger (assombrosamente linda, e no auge de seu status de sex-simbol máximo no cinema de então) e Alec Baldwin estrelam a obra em circunstâncias até bem parecidas com as quais o público se acostumou a ver Ali MacGraw e Steve McQueen no “The Getaway” dos anos 1970 –foi durante essas filmagens, que McQueen (divorciado à pouco tempo) engatou um romance com MacGraw (então casada com o produtor Robert Evans).

Dito isso, não são as cenas de ação (executadas com minúcia e precisão técnica o suficiente para não fazer feio ante a comparação com Peckinpah) nem a trama frenética e palpitante em torno da perseguição (bem equacionada entre as manobras de roteiro e a criteriosa montagem) que representam o maior atrativo desta produção na época em que foi lançada (meados de 1994) e agora: São as tórridas cenas de sexo entre o casal Alec Baldwin/Kim Basinger (cuja primeira colaboração juntos foi a comédia “Uma Loira Em Minha Vida”). Na verdade, essas cenas por pouco não tiraram completamente a atenção sobre todo o restante do filme –não apenas pelo irresistível apelo (em plenos anos 90, época do sexploitation chic, as produções erotizadas como “Instinto Selvagem”) da nudez em cena de uma estrela como Kim Basinger, como também pela ousadia até hoje flagrante de tais sequências –ainda é possível observar nessas cenas indícios, que repercutiram desde o começo, nos quais o casal principal pode ter chegado às vias de fato durante as filmagens (!).

Portanto, “A Fuga”, embora tenha predicados técnicos e artísticos de cinema (tímidos, no fim das contas), deixa esses tais aspectos de lado, que fizeram de “Os Implacáveis” o filme sensacional de ação que ele é, para abraçar considerações mercadológicas (e, hoje, estranhas) bem particulares de sua época.

O Grande Lebowski

 A premissa do “homem errado” rendeu alguns dos melhores filmes de Alfred Hitchcock, mas nas mãos dos Irmãos Coen ela representa o ponto de partida de uma de suas obras mais notáveis: O quê passa longe de ser pouca coisa.

Mais conhecido como Dude pelos amigos que, como ele, freqüentam o mesmo bar de boliche, Jeff Lebowski (Jeff Bridges, sensacional) descobre da pior maneira que tem um homônimo milionário: Enrascadas relacionadas a esse outro Lebowski vêem até ele atrapalhar sua tranqüilidade movida à maconha e ócio –a pra lá de jovem esposa desse velho magnata desapareceu (ou foi raptada) e os responsáveis por esse ocorrido não o deixam em paz.

De um lado, o outro Lebowski (David Huddleston, de “Banzé No Oeste”), milionário cadeirante e assoberbado, o quer como intermediário no momento de pagar o resgate –afinal, o Dude é o único capaz de dizer se os sequestradores e os homens violentos que inutilizaram seu precioso tapete da sala são as mesmas pessoas.

Para ajudá-lo (ou seria atrapalhá-lo?), Dude conta com o insano Walter (John Goodman, hilário), parceiro do torneio de boliche e completamente pinel devido à sua experiência na Guerra do Vietnam –reza a lenda que os Coen basearam esse personagem divertidíssimo, irredutível e impagável no diretor John Milius (de “Conan-O Bárbaro”).

Tentar descrever “O Grande Lebowski” é uma tarefa relativamente ingrata: Os Coen valeram-se de seu talento desigual para criar uma obra engraçadíssima, cuja natureza ligeiramente intrincada remete ao estilo detetivesco do autor Raymmond Chandler por pura graça, mas cuja trama a envolver crime e suspeita fica, por assim dizer, em segundo plano. O destaque quase sempre são exatamente seus personagens, um mais bizarro e idiossincrático que o outro, e as circunstâncias nas quais diferentes dinâmicas se estabelecem a partir de encontros movidos por distintos interesses, sempre com o personagem de Jeff Bridges como uma espécie de mestre de cerimônias.

Além de Dude e Walter, o velho milionário Lebowski e sua jovem e nada confiável esposa (Tara Reid, de “American Pie”), temos o braço-direito do velho rico, vivido com sofisticação caricata por Phillip Seymour Hoffman, o  pacato amigo do boliche Donnie (Steve Buscemi), o adversário do torneio Jesus Quintana (John Turturo, numa participação breve, irrequieta e antológica), o arremedo de ator pornô travestido de bandido de meia-tigela vivido por Peter Stormare (de “Fargo” e “Minority Report-A Nova Lei”), a artista plástica, excêntrica e egocêntrica, filha do Velho Lebowski (Julianne Moore), o gangster da pornografia interpretado com fleuma inacreditável por Ben Gazarra, e o cowboy –e também narrador do filme –que calmamente interfere vez ou outra na narrativa como quem não quer nada (Sam Elliot, formidável).

Originário de um culto quase sem precedentes no cinema –há relatos até mesmo de uma religião surgida a partir dos preceitos e da filosofia de vida do Dude (!?) –o filme dos Irmãos Coen foi um fracasso comercial na época de seu lançamento em 1998, mas foi redescoberto pelo público ao longo dos anos até se tornar um fenômeno cultural. Isso se deve, sem sombra de dúvidas, ao fato de que os expectadores de então não perceberam de imediato seu humor tão complexo quanto irresistível, sua abordagem desigual de comportamentos esquisitos (mas que depois ditaram moda) e na manutenção imprevista de uma trama tão carregada de nuances originais que foi precipitadamente tachada de non-sense.

Em resumo: Que filme sensacional os Coen fizeram!

O Mestre

Dos poucos realizadores consagrados norte-americanos a evocar a escola de Stanley Kubrick –onde estão em pauta filmes corrosivos construídos em torno de análises inquietantes e antropológicas da condição humana –Paul Thomas Anderson realizou este “O Mestre” na sequência de um de seus mais louvados trabalhos, o épico “Sangue Negro”.

Algo aproxima os dois: Se “Boogie Nights” e “Magnólia” eram registros pulsantes e abrangentes de microcosmos definidos por suas peculiaridades, “Sangue Negro” e “O Mestre” são tratados de observação moral dedicados a trajetória de um único protagonista –o filme que relaciona essas duas fases criativas distintas é “Embriagado de Amor”, com Adam Sandler.

Assim, a incorporar as questões levantadas neste filme, temos Joaquin Phoenix interpretando Freddie Quell, rapaz combatente na marinha da Segunda Guerra Mundial.

Incapaz de se adequar ao mundo à sua volta –antes mesmo dos traumas de guerra que o deixaram ainda mais instável –Freddie passa a singrar algumas cidades americanas colecionando encrencas e confusões; e a fim de materializar o estado à beira do esquizofrênico de seu protagonista, o filme de Anderson vai e vem em eventos atuais e pregressos sem maiores avisos, confundindo a percepção do público.

Em algum momento, Freddie acaba parando no navio de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) à caminho de Nova York.

Se Freddie Quell é a figura subjetiva a narrativa, então Lancaster Dodd é seu elemento central: Envolvente e carismático, ele revela-se o guia de um culto intrigante e metodicamente mirabolante e, em última instância, perigoso –e o filme de Anderson até no improvável que registra nunca se afasta demais da realidade: “O Mestre” é, pois, fortemente baseado na figura de L. Ron Hubbard, o guru por trás da Cientologia, uma religião alternativa que tornou-se moda entre celebridades norte-americanas a partir dos anos 1990.

Dodd abraça Freddie como seu protegido, e assim, as características em torno do movimento religioso chamado “A Causa” –nome do primeiro livro escrito e publicado por Dodd –se descortinam para ele.

Dodd crê na conexão com vidas passadas, e na possibilidade da mente acessar tais ligações através de sessões que misturam elementos de hipnose, sugestão e psicanálise superficial. Ao lado de Freddie, um seguidor prontamente ferrenho, Dodd e sua esposa (Amy Adams) vão arrebanhando novos e engajados adeptos, como Clark (Rami Malek), casado com a filha de Dodd, e Helen (Laura Dern), nova-iorquina em cuja mansão Dodd e seus seguidores se instalam indefinidamente.

Eventuais vozes dissonantes do movimento são caladas com grosseria, truculência e exclusão, como é o caso do jornalista que aborda Dodd com perguntas constrangedoras e mais tarde recebe uma violenta visita em seu apartamento de Freddie e Clark, ou da própria Helen que identifica um erro contraditório no segundo livro de Dodd e acaba enxergando uma faceta intolerante e irascível que ele normalmente esconde de todos.

“O Mestre”, contudo, se dedica mesmo ao mergulho algo psicodélico no conceito montado por Lancaster Dodd, que inclui seus jogos mentais de manipulação, e na relação quase simbiótica deste com Freddie que nele enxerga uma figura paterna que jamais teve (outro tema que transcende toda a filmografia de Anderson), enquanto que Dodd o vê, em suas rachaduras psicológicas inapeláveis, uma cobaia perfeita para suas experiências de controle psíquico.

Nesse delírio coletivo capitaneado por tal mente cheia de segundas intenções, Anderson termina por realizar algo próximo do que fez em seu celebrado “Sangue Negro”: Um retrato distinto, moralmente circunspecto e cheio de maestria de uma mentalidade específica a aparecer no seio da América numa determinada hora e lugar –no caso, os EUA da década de 1950 –e um estudo cheio de propriedade e maneirismos humanos da maldade, da violência e da sordidez em gestação, por meio de ideologias atrativas aos corações atormentados como o de Freddie Quell, que termina o filme do mesmo jeito que começou: Errante num caminho que o devolve sempre às angústias de seu passado.

Missão Impossível 3

O fecho da primeira trilogia –a partir deste, os filmes posteriores deixaram de apresentar numeração em seu título optando por derivações –com a qual Tom Cruise se aventurou a levar a famosa série televisiva aos cinemas é provavelmente a produção a partir da qual finalmente a estrutura e o tom narrativo foi enfim acertado: Superando as incompatibilidades autorais dos diretores como nos dois filmes anteriores e a pretensão de mesclar inteligência ostensiva e ação imposta num produto comercial, este filme se harmoniza com a fórmula que já estava lá nos episódios da antiga série de TV e com os valores de produção que fazem dele cinema de verdade.

Muito dessa fidelidade às características originais da série e a sua boa mistura de ação, trama de espionagem e suspense se deve pelo ótimo diretor J.J. Abrahams –cuja produtora Bad Robot, não por acaso, passou a co-produzir os filmes da série a partir daqui –que conferiu à narrativa uma empatia, uma urgência e uma percepção comercial de espetáculo que já existia em sua bem-sucedida série “Alias-Codinome Perigo”, também ela, uma série de espionagem –e por isso mesmo, um molde ideal para uma produção hollywoodiana não afundar no anacronismo inerente à sua fonte (a série de TV data dos anos 1960).

Faz-se perceber assim todo um processo de humanização do protagonista Ethan Hunt –algo deixado de lado até mesmo do segundo filme onde ele chega a se apaixonar (!) –quando vemos que, no início do filme ele está prestes a se casar com uma jovem médica (a bela Michelle Monagham) que sequer faz idéia do perigo de sua profissão –e já nisso há uma forte proximidade das características que norteavam a tensão do seriado “Alias”.

Naturalmente dadas as circunstâncias, Ethan Hunt (que finalmente começa aqui a tirar proveito do carisma de Tom Cruise) busca uma forma de se aposentar das suas peripécias no departamento das "missões impossíveis".

Pela primeira vez na série, portanto, o protagonista é confrontado com escolhas e dilemas emocionais –pela primeira vez (salvo uma menção muito breve quase prolixa feita no primeiro filme) descobrimos que ele tem entes queridos, um lugar para o qual voltar ao fim das missões.

É justamente isso que torna as atribulações surgidas neste filme mais intensas que as bem elaboradas (mas, no fundo pouco eficientes) enrascadas nos filmes anteriores: E o filme de Abrahams ainda por cima entrega um dos melhores vilões da série quando surge um perigoso e inescrupuloso milionário (Philip Seymour Hoffman, brilhante e ameaçador), que financia uma série de operações ilícitas e terroristas ao redor do mundo para obter um artefato tecnológico, misteriosamente conhecido apenas como "pé-de-coelho".

Outra contribuição do filme –ou melhor dizendo, outra recuperação de uma característica da série televisiva –foi a de tirar um pouco (mas, só um pouco) do peso dos ombros do protagonista Ethan e distribuí-lo em outros personagens que passaram a aparecer com freqüência nas continuações: Além do personagem de Ving Rhames (o único que acompanhava Ethan em todos os filmes), este filme introduz Benji (Simon Pegg, do festejado “Todo Mundo Quase Morto”) que não faltou em nenhum filme desde então, e a esporádica presença de Julia, a noiva de Ethan vivida por Michelle.

Boogie Nights - Prazer Sem Limites

Em seus três primeiros filmes, Paul Thomas Anderson criou distorções perturbadoras de um mesmo tema: Um grupo de marginais, ora em atrito, ora em paralelo com o difícil fato de existir no contexto em que estão inseridos.

Se em seu primeiro trabalho, “Hard Eight”, seus personagens eram a fauna de caóticos habitantes de um cassino, e em seu terceiro, “Magnólia”, eles eram seres peculiares arremessados num pesadelo urbano da vida real, em seu segundo trabalho –aquele no qual a indústria e a crítica especializada começou a reparar nele –o exuberante “Boogie Nights-Prazer Sem Limites”, esses personagens eram personificações de bizarros seres humanos que vivem no universo do cinema pornô.

Apesar do grande número de personagens (característica em muitos dos filmes de Anderson), o centro do filme é o jovem aspirante a ator, Eddie Adams que, ao adotar o pseudônimo artístico de Dirk Diggler (Mark Whalberg, numa das primeiras chances em sua carreira de demonstrar talento real) mostra-se inicialmente deslumbrado com o fato de se tornar um astro pornô: Ele é apadrinhado pelo diretor Jack Horner (vivido com euforia renovada e genuína pelo veterano Burt Reynolds) que graças ao seu pênis descomunal (!) o coloca como astros em uma profusão de produções feitas por sua equipe que, ao lado do elenco regular de beldades (que inclui Julianne Moore e Heather Graham) e outras pessoas formavam todos uma espécie de família.

Aos poucos, Diggler se deixa levar pelos excessos daquele período, inclusive pelas drogas, numa clara referência ao ator John Holmes, ícone do gênero falecido na década de 1980, vítima da AIDS.

“Boogie Nights” é então um mosaico colorido e disforme, riquíssimo em dramaturgia e observação, um retrato meio cômico meio dramático da indústria pornô dos anos 1970 (trecho mais radiante e animado do flme) e início dos anos 1980 (sua parte mais sombria) quando a transição para as novas mídias de então (o Betamax e o VHS) trouxe a decadência aos astros daquele gênero.

Os Vencedores do Oscar 2006

Do início ao fim, desde as especulações acerca dos indicados até a noite de premiação, o Oscar 2006 foi dominado pelo tópico do preconceito. E o centro da questão foi a produção “O Segredo de Brokeback Mountain”, de Ang Lee. Um trabalho que atrevia-se a mostrar o romance homossexual entre dois cowboys e ser, ao mesmo tempo, um dos melhores filmes do ano.

Entre dúvidas acerca da coragem da Academia em prestar-lhe reconhecimento e o repudio de alguns dos membros da indústria –como Clint Eastwood que recusou-se a apresentar o prêmio de Melhor Filme –a Academia fez mais uma das suas e reconheceu “Brokeback Mountain” com três estatuetas (Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Trilha Sonora) para então negar-lhe o prêmio principal, entregue à “Crash-No Limite”.

MELHOR FILME

"Crash-No Limite"

MELHOR DIREÇÃO

"O Segredo de Brokeback Mountain", Ang Lee

MELHOR ATRIZ

Reese Witherspoon, "Johnny & June"

MELHOR ATOR

Philip Seymour Hoffman, "Capote"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Rachel Weiz, "O Jardineiro Fiel"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

George Clooney, "Syriana-A Indústria do Petróleo"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Memóriasde Uma Gueixa"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM

"A Marcha dos Pingüins"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM

"A Note Of Triumph-The Golden Age of Norman Corwin"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Infância Roubada" (África do Sul)

MELHOR MIXAGEM DE SOM

"KingKong"

MELHORES EFEITOS VISUAIS

"King Kong"

MELHOR MAQUIAGEM

"As Crônicas de Nárnia-O Leão, A Feiticeira e O Guarda-Roupa"

MELHOR FIGURINO
"Memórias de Uma Gueixa"

MELHOR EDIÇÃO DE SOM
"King Kong"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Memórias de Uma Gueixa"

MELHOR TRILHA SONORA

“O Segredo de Brokeback Mountain"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"It’s Hard Out Here For a Pimp", de "Hustle & Flow-Ritmo de Um Sonho"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Crash-No Limite"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"O Segredo de Brokeback Mountain"

MELHOR LONGA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Wallace & Gromit-A Batalha dos Vegetais"

MELHOR CURTA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"The Moon and The Sun-Na Imagined Conversation"

MELHOR MONTAGEM

"Crash-No Limite"

MELHOR CURTA-METRAGEM

"Six Shooter”

Cold Mountain

Talvez o maior problema deste trabalho do habilidoso Anthony Minghella (vencedor do Oscar de Melhor Filme e Melhor Diretor por "O Paciente Inglês") seja o aspecto evidente de fórmula elaborada para vencer o Oscar com a qual o produtor Harvey Weinstein constrói muitas das obras sob sua supervisão. Nesse sentido, há uma névoa de superficialidade incômoda a pairar sobre a trama de "Cold Mountain" que, a partir do livro de Charles Frazier, transpõe a saga de Ulisses, "A Odisséia", para o contexto norte-americano da Guerra de Secessão –num recurso que lembra a iniciativa dos Irmãos Coen em “E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?”, mas com resutados completamente diferentes, quase opostos.

O jovem apaixonado Inman Balis (Jude Law, revelado por Minghella em “O Talentoso Ripley”, reeditando a colaboração com bons resultados) vai cumprir seu dever defendendo o Sul do país nas trincheiras contra o Norte, enquanto deixa Ada Monroe (Nicole Kidman, no auge da beleza), a mulher que ama, o esperando. Ele sobrevive a uma sangrenta batalha em campo aberto, e decide voltar para ela, fugindo como desertor.

Sua viagem de volta é longa e penosa, enfrentando diversas adversidades e personagens inusitados que vão surgindo em seu caminho –e que resultam num desfile de nomes ilustres escolhidos a dedo para as participações especiais, incluindo Natalie Portman, Phillip Seymour Hoffman, Charlie Hunnam, Jack White, Giovanni Ribisi, Ray Winstone, Brendan Gleeson, Cilliam Murphy e muitos outros. Além da personagem rouba-cenas de Renée Zellwegger, um dos poucos quesitos genuinamente interessantes do filme (ela venceu o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante em 2004).

O diretor Minghella, talvez empolgado pelo elitismo do material, carrega nos elementos trágicos e dramáticos da história, o que faz dele um espetáculo demasiado difícil para espectadores que esperam mero entretenimento.

Quase Famosos

Não há como dissociar o diretor e roteirista Cameron Crowe de seu mais aclamado e (sem sombra de dúvidas) melhor filme: A obra-prima “Quase Famosos”.

Trata-se de um filme tão carregado de tintas pessoais e auto-biográficas (embora ele seja basicamente, uma obra de ficção), tão pontuado por particularidades íntimas e por um senso muito próprio de nostalgia, tão essencialmente agridoce na sua visão dos personagens e de suas tramas que tudo o que ele é, a rigor, se deve ao ser humano no qual seu realizador se tornou.

E nesse sentido –na evolução e mudança que se percebe em Cameron Crowe ao longo dos filmes que fez desde o início de sua carreira como cineasta, com “Que Digam O Que Quiserem”, até os dias de hoje –é, também, um filme que beneficiou-se do momento de maior, digamos, equilíbrio artístico da parte de Crowe.

A razão: Sempre um talentoso roteirista, atento às possibilidades da narrativa, Cameron Crowe sempre sinalizou em sua obra um interesse pela sinergia entre cinema e música, tão mais interessado se essa sinergia acompanhasse tramas de apelo romântico, nostálgico e afetivo.

Desse impulso surgiram trabalhos variados como o ótimo “Vida de Solteiro”, “Tudo Acontece Em Elizabethtown”, a comédia “Compramos Um Zoológico” e “Sob O Mesmo Céu”.

À medida que Crowe foi se consolidando como um grande realizador hollywoodiano (fato que o Oscar de Melhor Roteiro Original conquistado por “Quase Famosos” ajudou e muito a concretizar) seu controle sobre as produções que realizava foi se tornando mais abrangente e unilateral, e o romantismo deslavado que sempre o motivou foi ficando mais intenso, passando do ponto na opinião de alguns. Foi isso que acometeu alguns dos exageros prejudiciais de “Vanilla Sky” (trabalho dele imediatamente posterior a este), de “Elizabethtown” e... para falar a verdade, de quase todos os seus projetos desde então!

Pode-se dizer assim que havia uma essencial e saudável prudência em Crowe na época em que ele concebeu este filme –a julgar pelos trabalhos posteriores, se ele tivesse liberdade criativa incondicional, o filme seria bem mais longo, mais carregado de referências pop e muito mais cheio de cenas líricas e melodiosas. Do modo como está, ele é de um equilíbrio absolutamente notável: O estilo de Crowe nunca se sobrepõe ao conteúdo e, por conseguinte, o filme é extremamente criterioso para com a (excelente) história que conta.

“Quase Famosos” acompanha desde tenra idade o jovem William Miller (o absoluto alter-ego de Crowe, vivido nesta fase por Michael Anganaro) que, na transição dos anos 1960 para 1970 se descobre fascinado por música. Algo, contudo o incomoda: William, apesar de inteligente e precoce, é estranhamente menor do que os colegas de classe.

Na realidade, sua mãe superprotetora e ex-professora (a maravilhosa Frances McDormand) o fez pular dois anos no currículo escolar, ou seja, William tem, com a proximidade da formatura, dois anos sobrando em relação aos seus colegas.

E o que esse jovem (agora vivido pelo excelente Patrick Fugit) aficionado por escrita e apaixonado por rock n’ roll faz então?

Resolve usar esse tempo para, na condição de redator contratado da revista Rolling Stone, acompanhar a turnê de uma banda de rock, a Stillwater –uma banda fictícia criada especialmente para o filme, mas tão bem composta e personificada por seus integrantes que parece ser uma banda de verdade (vale lembrar que foi inspirada, entre outros grupos, no Led Zeppelin, de quem um ainda muito jovem Cameron Crowe conseguiu extrair uma entrevista naquela mesma época).

No processo, William aprenderá algumas das mais imprescindíveis lições sobre a vida: A conscientização profissional (uma das instruções mais ressonantes de seu mentor e amigo vivido brilhantemente por Phillip Seymour Hoffman é “Seja honesto e impiedoso!”), o aprendizado da ética (“Eles pegarão tudo o que amamos no rock e o destruirão!” é a frase que ele lembra quando fica claro que, para produtores picaretas como aquele vivido por Jimmy Fallon, o quê importa é o dinheiro e não a música) e a descoberta do amor (nas formas apaixonantes da bela Penny Lane –Kate Hudson, no grande papel de sua carreira e que, sabe lá Deus porquê, ela não ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante –uma ajudante de banda que, para a angústia e dualidade do jovem William, é obcecada pelo amigo dele, o guitarrista galã do Stillwater, interpretado pelo carismático Billy Crudup).

São tantos personagens e tantas coisas acontecendo ao longo do filme que é um verdadeiro milagre a harmonia emocional e narrativa que Crowe consegue com ele obter.

O texto é grande, mas necessário para ilustrar a importância singular que este filme muito especial tem para mim.

Twister

Meio esquecido hoje em dia pelas novas gerações de cinéfilos e expectadores médios, esta produção foi relativamente marcante nos anos 1990, estabelecendo (ao lado de “Independence Day”, no mesmo ano) um novo padrão estético para os blockbusters realizados dali para frente. A direção do holandês Jan De Bont (outrora diretor de fotografia) não deixava dúvidas: Eram os efeitos visuais os personagens principais do filme, e até mesmo seus protagonistas humanos, Bill Paxton e Helen Hunt, aparecem conformados com esse fato em cena, comportando-se, muitas vezes, como coadjuvantes.

Eles são, à propósito, um casal de ‘caçadores de tornados’ em meio à um complicado processo de separação. Ele arrasta a namorada (Jami Gertz, que fez alguns filmes nos anos 1980) para os confins do Kansas a fim de obter a assinatura da ex-esposa para os papéis de divórcio, mas isso tudo é mera embromação.

O quê de fato importa é que o lugar está para sofrer uma das mais intensas temporadas de furacões dos últimos anos, e esse grupo está mais do que disposto à passar por ela para coletar dados que possibilitem a criação de um sistema mais eficaz de alerta... ou algo assim.

Isso porque o tratamento dado à trama –e, por conseqüência, aos personagens –é tão insípido e superficial que tudo, quando muito, se sustenta como pretexto para o encaminhamento das cenas de ação; mesmo presenças como o mais tarde consagrado Phillip Seymour Hoffman são adereços básicos sem maiores cuidados, que tão somente somam no sentido de justificar os momentos intensos.

De Bont sequer faz questão de esconder isso e, tal qual já fizera em seu filme anterior –aquele que o havia revelado –“Velocidade Máxima”, ele converge a narrativa, seja o suspense ou a trama que com ela costura, para esses momentos específicos, quando os verdadeiros protagonistas aparecem: Os mais fotogênicos e ultrarealistas furacões que a computação gráfica foi capaz de conceber para o cinema.

Ao menos nesse quesito o filme se saiu magnificamente bem: Até hoje não foi realizado um filme de mesmo tema que o supere –a única pálida e vergonhosa tentativa é “No Olho do Furacão”, uma bobagem, além de tudo filmado em ‘found footage’, que mesmo com décadas de aperfeiçoamento na área de efeitos de computação gráfica, não conseguiu igualar as sequências mais empolgantes deste pequeno clássico dos filmes descerebrados de ação.

Magnólia

Em uma determinada cena deste filme, todos os personagens, nos mais diversos lugares, param o que estão fazendo para (veja só) cantar! Um momento inebriante.

Ponto para o diretor Paul Thomas Anderson que criou um filme repleto de cenas mágicas, inusitadas e inesperadas que, ao longo de suas três horas de duração tem como tema... a rotina.

“Magnólia” é uma ciranda de dramas humanos que se revezam perante o olhar do expectador, com suas qualidades intrigantes muitas vezes ressaltadas pela observação essencialmente cinematográfica de seu diretor. Todas elas transcorrem na cidade de Los Angeles, e todas têm como elemento intrínseco uma espécie de absurdo que parece perseguir os percalços dos personagens, seja em sua comédia ou em sua tragédia.

Como não poderia deixar de ser, seu elenco é espetacular. Há o grande Jason Robards, como um milionário em seus momentos finais –e durante os quais se dá conta das verdadeiras importâncias de sua vida –acompanhado e auxiliado por seu solícito enfermeiro (Phillip Seymour Hoffman). Ele se esforça para tentar realizar um desejo de seu paciente: Reencontrar o filho com quem não mais tem contato (personagem, no caso, de Tom Cruise, que surge aqui com uma interpretação fantástica). Paralelamente, a atual esposa do milionário (Julianne Moore), que devido à diferença de idade fica claro que casou-se por dinheiro, dá-se conta, só então, que ama de fato seu marido.

A medida que “Magnólia” avança outras tramas vão surgindo e se ramificando: John C. Reilly aparece como um policial solitário lidando com sua insegurança; William H. Macy interpreta um homem assolado por uma poderosa crise de identidade; e muitos outros mais.

Anderson usa cada um desses expedientes para a construção de cenas memoráveis, mas, perto do final, ele entrega uma sequência que desperta, até hoje, a dúvida de seus fãs: Afinal, o quê ele quis dizer com aquela surreal chuva de sapos?!

Uma metáfora da ausência de sentido de muitas das trajetórias humanas? Um comentário em tom de sarcasmo da banalidade que nos cerca? Um atrevimento autoral feito com o único propósito de surpreender? Um lampejo de realismo mágico a brotar em um filme pretensamente realista?

O diretor, evasivo, nunca chegou a dar uma resposta e, talvez, a beleza dessa cena (e de todo o filme) esteja em não sabê-lo.

Jogos Vorazes - A Esperança Parte Final

E então chegou a hora. Chegou da hora de descobrir qual será o desenlace da guerra que irá transformar Panem para sempre.

Chegou a hora de sabermos para qual lado penderá o coração de Katniss: se para o lado de Peeta, o garoto com quem ela sobreviveu aos Jogos Vorazes no primeiro filme, e ao Massacre Quaternário, no segundo, e que no terceiro viu ser transformado numa arma para matá-la; ou se para o lado de Gale, o seu melhor amigo, com quem ela aprendeu a caçar para alimentar a mãe e a irmã, e que era a única pessoa em quem ela confiava, pelo menos, até ser levada para os Jogos, e tudo então se transformar.

Chegou, afinal, a hora de acompanharmos esses personagens, e cada um de seus percalços nos últimos passos de sua trajetória.

Tantas são as tramas, tantas são as emoções herdadas de todos os filmes anteriores, que é quase impossível este aqui não ter uma atmosfera toda especial, e o diretor Francis Lawrence parece ter completa consciência disso: Cada enquadramento, cada cena é um esforço de pura minúcia em fazer desta uma obra condizente com sua fonte literária: Os livros escritos por Suzanne Collins, relatando a saga da menina Katniss Everdeen, com emoções vivazes, uma conscientização inédita de seu público em relação às mazelas do mundo ao seu redor, e uma dedicação rigorosa ao critério da necessidade: Tudo, absolutamente tudo está ali a serviço da história, e Suzanne Collins não tem dó de sacrificar seus personagens (mesmo os mais queridos), nem as emoções do público, em nome desse princípio.

Nos vinte minutos finais, o filme parece nos lembrar (em pequenos e preciosos detalhes) que “Jogos Vorazes” está chegando ao seu fim: Não mais veremos Katniss outra vez (e na interpretação cheia de força e de vida de Jennifer Lawrence, essa constatação ganha ainda mais tristeza); não mais veremos Josh Hutcherson interpretar Peeta Melark (e, talvez, por perceber isso, aqui, o ator finalmente dá ao personagem toda a energia que ele merecia). Este filme, é portanto, a despedida de todos eles. Gale Hawthorne, Effie Trinket, Haymitch, Prim, Finnick. Todos aqueles cujos destinos acompanhamos no coração dessa revolução.

A câmera de Francis Lawrence enlaça seus personagens, num ritmo todo particular, como se o diretor fosse incapaz de deixá-los partir para sempre.

Ao fim, após tantas cenas poderosamente tensas, de perigos desconcertantes, e sensações atrozes, ele escolhe encerrar seu filme em família, lembrando-nos aquilo que é mais precioso.

Não poderia ser melhor.