O Grande Lebowski

 A premissa do “homem errado” rendeu alguns dos melhores filmes de Alfred Hitchcock, mas nas mãos dos Irmãos Coen ela representa o ponto de partida de uma de suas obras mais notáveis: O quê passa longe de ser pouca coisa.

Mais conhecido como Dude pelos amigos que, como ele, freqüentam o mesmo bar de boliche, Jeff Lebowski (Jeff Bridges, sensacional) descobre da pior maneira que tem um homônimo milionário: Enrascadas relacionadas a esse outro Lebowski vêem até ele atrapalhar sua tranqüilidade movida à maconha e ócio –a pra lá de jovem esposa desse velho magnata desapareceu (ou foi raptada) e os responsáveis por esse ocorrido não o deixam em paz.

De um lado, o outro Lebowski (David Huddleston, de “Banzé No Oeste”), milionário cadeirante e assoberbado, o quer como intermediário no momento de pagar o resgate –afinal, o Dude é o único capaz de dizer se os sequestradores e os homens violentos que inutilizaram seu precioso tapete da sala são as mesmas pessoas.

Para ajudá-lo (ou seria atrapalhá-lo?), Dude conta com o insano Walter (John Goodman, hilário), parceiro do torneio de boliche e completamente pinel devido à sua experiência na Guerra do Vietnam –reza a lenda que os Coen basearam esse personagem divertidíssimo, irredutível e impagável no diretor John Milius (de “Conan-O Bárbaro”).

Tentar descrever “O Grande Lebowski” é uma tarefa relativamente ingrata: Os Coen valeram-se de seu talento desigual para criar uma obra engraçadíssima, cuja natureza ligeiramente intrincada remete ao estilo detetivesco do autor Raymmond Chandler por pura graça, mas cuja trama a envolver crime e suspeita fica, por assim dizer, em segundo plano. O destaque quase sempre são exatamente seus personagens, um mais bizarro e idiossincrático que o outro, e as circunstâncias nas quais diferentes dinâmicas se estabelecem a partir de encontros movidos por distintos interesses, sempre com o personagem de Jeff Bridges como uma espécie de mestre de cerimônias.

Além de Dude e Walter, o velho milionário Lebowski e sua jovem e nada confiável esposa (Tara Reid, de “American Pie”), temos o braço-direito do velho rico, vivido com sofisticação caricata por Phillip Seymour Hoffman, o  pacato amigo do boliche Donnie (Steve Buscemi), o adversário do torneio Jesus Quintana (John Turturo, numa participação breve, irrequieta e antológica), o arremedo de ator pornô travestido de bandido de meia-tigela vivido por Peter Stormare (de “Fargo” e “Minority Report-A Nova Lei”), a artista plástica, excêntrica e egocêntrica, filha do Velho Lebowski (Julianne Moore), o gangster da pornografia interpretado com fleuma inacreditável por Ben Gazarra, e o cowboy –e também narrador do filme –que calmamente interfere vez ou outra na narrativa como quem não quer nada (Sam Elliot, formidável).

Originário de um culto quase sem precedentes no cinema –há relatos até mesmo de uma religião surgida a partir dos preceitos e da filosofia de vida do Dude (!?) –o filme dos Irmãos Coen foi um fracasso comercial na época de seu lançamento em 1998, mas foi redescoberto pelo público ao longo dos anos até se tornar um fenômeno cultural. Isso se deve, sem sombra de dúvidas, ao fato de que os expectadores de então não perceberam de imediato seu humor tão complexo quanto irresistível, sua abordagem desigual de comportamentos esquisitos (mas que depois ditaram moda) e na manutenção imprevista de uma trama tão carregada de nuances originais que foi precipitadamente tachada de non-sense.

Em resumo: Que filme sensacional os Coen fizeram!

A Conspiração

Numa comparação que não chega a dizer muita coisa, o ex-crítico de cinema Rob Lurie estréia auspiciosamente na direção tal e qual muitos críticos do ‘Cariers de Cinema’ –Jean Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette –o fizeram nos anos 1960, originando a nouvelle vague francesa.

As orientações de Lurie, contudo, são muito diferentes do que essa analogia leva a supor: Seu filme é um raro espécime dos thrillers políticos, obras que se dedicam à reconstituição de intrigas de gabinete, plenos de verborragia, vocabulário pouco usual e detalhes que ao mesmo tempo soam elitistas ao público e parecem sugerir todo um clima dentro da proposta.

Após um estranho imbróglio seguido de um atentado, o Vice-Presidente dos EUA, tirado de ação é substituído.

O próprio Presidente (Jeff Bridges) indica seu favorito ao cargo: Uma séria e competente senadora (a formidável Joan Allen repetindo a parceria em cena com Bridges e com o coadjuvante Christian Slater depois de “Tucker-Um Homem e Seu Sonho”, nos anos 1980).

Mas, às vésperas da posse ocorrer com tranquilidade, surge um escândalo envolvendo a senadora num sex-tape durante sua juventude, o que é declarado aos quatro ventos por um ardiloso senador (Gary Oldman), particularmente interessado em desacreditá-la e minar a decisão do Presidente.

A batalha jurídica que se segue envolve liberdade de expressão, direitos individuais do cidadão, feminismo e integridade.

Se termina aparentando firme indiferença quanto ao desinteresse que seu tema excessivamente político pode gerar, se demonstra inquietação quanto ao desenvolvimento de sua premissa, e na chance de que o conceito moral em torno do qual trabalha possa despertar certo tédio no expectador, o diretor Lurie compensa essas intransigências com atores extraordinários dirigidos com excelência (em especial Joan Allen) e uma condução sempre absorvente que, embora se desdobre em cenas de paladar desafiador, nunca deixa de soar notável.

Tucker - Um Homem e Seu Sonho

Em meados dos anos 1980, o diretor Francis Ford Coppola deixou-se fascinar pela trajetória de Preston Tucker, o criador do Tucker Torpedo, um automóvel que, nos anos 1940, ostentava inovações técnicas tão a frente de seu tempo que encontrou diversos empecilhos circunstanciais que, por anos, impediram seu criador de ser reconhecido por seus méritos.

Coppola certamente enxergou ali um reflexo de si mesmo: O artista sem saber o que fazer diante do resultado fenomenal (e frequentemente incompreendido) de sua própria criação.

O diretor vinha de uma década de 1970 onde entregou “O Poderoso Chefão Parte I e Parte II” e “Apocalypse Now”, obras que provocaram um abalo sísmico no panorama no cinema mundial –e permanecem influentes até hoje –mas, viu-se um tanto quanto intimidado, ao adentrar a década de 1980, com a pressão de manter o mesmo nível altíssimo de qualidade criativa.

Sua ideia para o filme –que já datava dos anos 1970 –envolvia experimentalismos narrativos e até mesmo a possibilidade de realizar um musical (obsessão que Coppola saciou com “O Fundo do Coração”), no entanto, muitas dessas aspirações foram por terra quando o estúdio de Coppola, a American Zoetrope, faliu.

Retomado em 1988 graças à colaboração do amigo (e, aqui, produtor) George Lucas, o projeto adquiriu assim uma nova orientação –se antes (leia-se com sua própria produtora) Coppola podia conceber a maluquice cinematográfica que tivesse em mente, agora as coisas eram diferentes. “Tucker” migrou, de uma realização cheia de liberdades poéticas e expedientes inovadores para um trabalho financiado, com necessidade prática de se fazer comercial e, portanto, assolado por algum convencionalismo.

Preston Tucker é, assim, vivido por Jeff Bridges com uma série magistral de trejeitos planejados, e nas mãos dele, acaba sendo um protagonista cujo ímpeto de invenção lhe parece irreprimível.

Após um prólogo de virtuoso fôlego narrativo –onde Coppola imula elementos do marketing da época –ao contar a juventude de Tucker, onde seu espírito inventivo de inovação não passava despercebido, acompanhamos o personagem principal a partir dos anos 1940, quando a ideia de um automóvel inovador lhe ocorre; “O carro do futuro!” como ele costumava dizer.

Contudo, o pioneirismo é uma faca de dois gumes e a mesma característica que fazia o projeto de Tucker ser tão a frente de seu tempo também assustava seus financiadores, representados, de um modo geral, pelo pessimista Abe Karatz (Martin Landau).

A saída também lhe é peculiar: Tucker coloca um anúncio numa revista e, diante da enorme procura pelo automóvel ali divulgado, os financiadores resolvem investir em sua ideia.

Mas, como ele e Karatz descobrem mais a frente, fabricar um carro –ou toda uma linha de carros –não é tarefa simples. E, por mais irônico que possa parecer, tal dificuldade não diz respeito à logística complicada do desenho de produção, nem ao dinheiro necessário à demanda ou mesmo à disponibilidade da matéria-prima principal, o aço –questão resolvida com a inesperada intervenção do excêntrico e lendário Howard Hugues (Dean Stockwell, inspirado) –a maior dificuldade corresponde aos empecilhos em todos os campos possíveis (técnicos, judiciais e até políticos) plantados pelas três grandes produtoras de automóveis da época (a Ford, a Crysler e a General Motors, jamais diretamente mencionadas), para que o carro de Tucker não visse a luz do dia –ou, em última instância, para que seu criador tivesse tão pouca credibilidade junto à opinião pública que seus carros, verdadeiramente fabricados, não chegassem ao conhecimento do povo americano.

A verdade era que o carro de Tucker era simplesmente bom demais para as “Três Grandes” permitirem sua criação.

Acusado de fraude e de um sem fim de outros delitos, Tucker vai ao tribunal –no julgamento que ocupa os últimos vinte minutos de filme –basicamente incriminado de apropriar-se de dinheiro público e não construir carro algum com ele. Detalhe: Os cinquenta perfeitos exemplares do Tucker Torpedo que sua fábrica conseguiu produzir (antes de ser confiscada pelo governo para produzir casas pré-fabricadas) estavam estacionados do lado de fora do tribunal; bastava que qualquer um fosse até a janela para olhá-los e comprovar sua existência.

Nem isso o promotor e o juiz quiseram permitir (!).

Narrado num envolvente ritmo de jazz, e decupado numa execução primorosa e diferenciada de iluminação, “Tucker” não é uma obra maiúscula como aquelas pelas quais Coppola é reconhecido, mas é um trabalho de um diretor visionário, espirituoso para com as engrenagens que impulsionam a realização cinematográfica, fluido, bonito e agradável.

A Musa

Embora situado na Costa Oeste americana –mais precisamente em L.A., Hollywood –e, por isso mesmo, uma oportunidade nem um pouco desperdiçada para uma sátira ao mundo do cinema, o humor realizado pelo ator e diretor Albert Brooks, em toda sua verve loquaz e sua observação auto-irônica, está fadado à injusta comparação com a obra de Woody Allen.

É bem verdade que ele não faz nada para ajudar: Numa série do que parecem ser reflexos condicionados, ele escala a si mesmo como protagonista; num personagem que ainda por cima, na reflexão sobre os dilemas da criação lhe é um perfeito alter-ego; cria diálogo intelectualizados em tom de galhofa; e discorre em seu roteiro um sem-fim de incertezas e neuroses acerca do processo criativo e, em última instância, da relação entre homens e mulheres.

Do jeito como está, Albert Brooks parece, portanto, clamar por ser visto como um herdeiro de Woody Allen.

Seu personagem é Steven Phillips, roteirista que acabou de receber um prêmio humanitário pela carreira em Hollywood –prêmio este apresentado por Cybill Sheperd.

Nem tudo, porém são flores: Já na manhã seguinte, Steven descobre o pouco interesse que seu nome desperta nos figurões de Hollywood. Seu último roteiro foi recusado por sua absoluta falta de graça e ele corre o risco de não conseguir mais emprego para sustentar sua mulher (Andie MacDowell) e seus filhos.

Ao procurar por um amigo (Jeff Bridges) para chorar suas pitangas, ele recebe uma sugestão improvável e estranha: Recorrer aos serviços de uma musa (!), uma mulher dotada de capacidades indescritíveis de inspirar outros indivíduos, descendente direta das nove musas da mitologia grega.

Interpretada por Sharon Stone com a exuberância de quem sabe ser a estrela do filme, a musa Sarah Little vai de encontro com o que se imagina dela: Já chega requisitando regalias como um luxuoso quarto de hotel, mordomias de superstar e extravagâncias culinárias dignas dos mais arrojados restaurantes.

Steven, que tem lá suas incredulidades em relação à musa sugerida pelo amigo, tem medo de que realmente sua inspiração não volte, e por isso submete sua predisposição a ser pão duro aos caprichos da musa –o que a leva, da suíte caríssima de hotel, a hospedar-se na casa dele próprio (!). Ironicamente, a presença da musa acaba inspirando a mulher de Steven que, incentivada pelos elogios aos seus biscoitos inicia uma bem-sucedida parceria com o chef de cozinha de um restaurante.

Acertando no gracioso quando mirava no ferino, o filme de Albert Brooks não destila a acidez contra o meio cinematográfico que ele gostaria (as pontas de Rob Reiner, James Cameron e Martin Scorsese são ilustrativas do deboche absolutamente inocente que ele faz), além de tratar a questão da “musa” de modo superficial, embora até guarde uma surpresa um pouco divertida em seu desfecho.

A Última Sessão de Cinema

Já na cena inicial, a câmera percorre com desalento a poeirenta e solitária cidadezinha texana aonde toda trama irá se passar.

Este filme de Peter Bogdanovich (talvez, o melhor que ele já realizou) dedica-se a relacionar a condição imutável de uma cidade longínqua com a mais profunda sensação de desconforto –desse esforço surgiu até mesmo a decisão de filmá-lo em preto & branco drenando das imagens a beleza das cores.

Tão hábil, contudo, é o trabalho de Bogdanovich aqui que seu talento quase depõe contra seu objetivo: “A Última Sessão de Cinema” mostra-se tão incrivelmente envolvente e prazeroso que é preciso atenção para perceber que ele, lá no fundo, ele quer mesmo é incomodar.

O filme acompanha a trajetória de alguns personagens específicos –jovens em sua maioria –enfatizando o fato de que, cada um a sua maneira, eles se sentem presos àquela monotonia que corre o risco de engoli-los.

O jovem Sonny (Timothy Bottoms) houve a toda hora provocações acerca do desempenho lamentável do time escolar no qual joga. Ele não liga para isso, como também não liga para os amigos que encontra no bar de sinuca de Sam (o vencedor do Oscar de Coadjuvante Ben Johnson, formidável) e nem para a atual namorada que ocasionalmente lhe deixa bulinar os seios durante das sessões do cinema local.

Sonny, no entanto, encontra uma espécie de atalho para uma vida sexual mais satisfatória quando começa a se encontrar com Ruth (Cloris Leachman, também vencedora do Oscar de Coadjuvante), a negligenciada esposa do técnico da escola.

Entretanto, se há alguém que mexe com a libido de Sonny –assim como da maioria dos homens da cidade –é a bela Jacy (Cybill Shepherd, uma aparição!) que namora o melhor amigo dele, Duane (Jeff Bridges).

Se, em princípio, Jacy aparenta ter boas intenções ao defender o pobre Duane contra sua mão (Ellen Burstyn), que o rejeita como genro por ser pobre, logo descobrimos que a própria Jacy tem lá sua falta de escrúpulos: Ela engana Duane para ir a uma festa de adolescentes ricos da cidade onde sabe que todos ficarão nus.

Mais tarde, transa com um dos empregados de seu pai e, na seqüência –quando já se entediou de Duane e o deixou de lado –usa de sua beleza e sensualidade para seduzir Sonny apenas porque descobriu que ele estava se envolvendo com a quarentona Ruth.

De situação em situação, de personagem em personagem, acompanhando cada uma de suas angústias, o filme de Bogdanovich se desenvolve de maneira episódica, sublinhando com mais interesse os desdobramentos sexuais que enlaçam os indivíduos uns aos outros e observando com alguma poesia a deterioração acarretada pela amargura.

Tudo o que já não era muito bom se intensifica em sua desolação à medida que a trama avança; como a lamentável derradeira sessão no cinema local –a exibir um filme de John Ford, diretor que Bogdanovich emula com insuspeita devoção –que coincide, também, com a agridoce despedida de Sonny e Duane quando este último parte para lutar na Guerra da Coréia.

Ao capturar essa impressão consternada de um mundo cuja cultura e tradição se vêem no amargo limiar de mudanças irreversíveis (no caso, os anos 1950), Bogdanovich –talvez, não deliberadamente –refletiu o lamento para com as irreprimíveis mudanças que o próprio cinema experimentou naqueles idos de 1970 (quando uma nova geração buscava o pioneirismo rompendo com as formalidades) ao enaltecer aqui todas as características técnicas e artísticas presentes na geração anterior de cineastas, como Howard Hawks e o próprio John Ford.

O Pescador de Ilusões

A mente de Terry Gillian sempre foi fonte de inquietações muito singulares: Desde a época em que ainda colaborava com seus amigos do “Monty Python”, havia nele um pendor artístico que o distinguia –e tal fator continuou a se propagar em sua carreira já desligado do grupo.

Em “O Pescador de Ilusões”, Gillian conduz com sua verve estilosa e poderosa –e, por isso mesmo, de inconteste poder transfigurador da realidade –a história de Jack (Jeff Bridges, um inusitado oásis de seriedade em meio a um elenco definido pelo non-sense).

Outrora radialista de sucesso, Jack é um nova-iorquino afogado numa vida de alcoolismo e comiseração após um episódio pra lá de trágico: Ele julga-se culpado por incitar inconscientemente um psicopata, por meio de uma conversa em seu programa de rádio, a chacinar dezenas de pessoas em um bar.

Com a vida em ruínas –ainda que morando desleixadamente com a namorada (Mercedes Ruehl, ganhadora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante em 1992 e, como Bridges, um caso de seriedade à parte no elenco) cuja relação se ressente pelo detalhe óbvio dela ser sua companheira mais por conveniência do que por paixão –Jack conhece Perry, um mendigo morador do Central Park, com quem inicia uma titubeante e frenética amizade.

Perry (vivido por Robin Williams, cuja técnica exacerbada ainda era, na época, mais fascinante do que cansativa) não é um mendigo normal –e nem a interpretação de Williams permite que este adjetivo flutue sobre o personagem –é especializado em História e Mitologia Medieval, e ainda lidera um grupo composto por outros mendigos que formam uma insólita tropa de cruzados nas ruas nova-iorquinas (é assim que salvam Jack das agressões de uma gangue).

Mais tarde, Jack também vem a descobrir que Perry antes era um professor universitário, e seu desligamento da realidade se deu justamente naquela noite fatídica, em que teve a esposa assassinada e Jack a carreira destruída.

Amparado pela culpa, Jack primeiro resolve ser seu ‘cupido’ –tenta porque tenta fazê-lo encontrar-se com seu objeto do desejo (Amanda Plummer, de “Pulp Fiction”) que ele até então jamais atreveu-se a dirigir palavra –e depois, decide encontrar para Perry a relíquia que ele tanto almejava: O Santo Graal.

Um aproveitamento muito particular da parábola do Rei Pescador (um conto da mitologia medieval mencionado por Perry várias vezes ao longo do filme), “O Pescador de Ilusões” é uma demonstração da parte de Terry Gillian de sua intransigência artística e sua bravura cinematográfica –o roteiro pairou por anos em todos os cantos de Hollywood até que um estúdio o financiasse –e para tanto, é até inevitável que suas referências mitológicas e religiosas possam escapar aos espectadores comuns.

Susie e Os Baker Boys

Existem algumas presenças que engrandecem um filme, que o removem da mediocridade e o tornam relevantes, dignos de atenção e de apreciação.

Esse é o caso de “Susie e Os Baker Boys”. Ele até teve quatro indicações ao Oscar –entre as quais de Melhor Fotografia para o habilidoso Michael Balhaus –mas, o dado realmente significativo dele, e que o torna o grande filme que é se chama Michelle Pfeifer.

Daquelas atrizes raras que unem beleza acachapante e um talento capaz e real, ela ostenta aqui outra coisa talvez ainda mais inapreensível: Uma espécie de magnetismo que parece atrair para si e para sua personagem não somente o olhar da câmera, mas também o interesse do expectador.

Podem chamar de carisma, podem chamar de fotogenia ou de sex-appeal, mas seja o que for, poucas ostentaram em um filme de forma tal ofuscante e arrebatadora quanto ela.

Na narrativa do diretor Steve Kloves (roteirista de “Garotos Incríveis” e “Harry Potter e A Pedra Filosofal”), esse banquete para os olhos não é servido de imediato ao expectador: Ele se demora em outros coadjuvantes que, de uma certa maneira, são também os protagonistas reais do filme, os Baker Boys.

Uma dupla de irmãos pianistas composta por Jack e Frank Baker (Jeff e Beau Bridges, irmãos na vida real), os chamados Baker Boys enfrentam uma fase de vacas magras comum na profissão de artista que vive noite após noite, de apresentação em apresentação. Seu repertório musical já não interessa mais tanto aos clubes noturnos de Seattle. As chamadas para shows se reduzem. Eles precisam diversificar.

Afável, Frank sabe que contratar uma cantora pode ampliar suas chances de lucrar, tornando seu show mais variado –e como pai de família, ele também se mostra mais alarmado com o baixo rendimento do ofício. Jack, porém, não gosta da idéia, taciturno, arredio e artisticamente acomodado, ele não se satisfaz com a possibilidade de alguém desconhecido entrar e interferir na dinâmica profissional e pessoal que ele mantinha com o irmão (a qual, aos trancos e barrancos, eles até que levavam bem).

Os testes sucessivos para as candidatas que se apresentam são frustrantes.

Até que surge a personagem que cataliza todas as atenções do filme: A ex-call girl Susie Diamond que, do início ao fim da produção, Michelle Pfeifer interpreta com fulgor genuíno e irreprimível.

Como cantora, Susie é talentosa (ainda que espalhafatosa), e como mulher, ela é deslumbrante (ainda que desbocada e visivelmente selvagem).

Agora um trio, eles obtém uma sobrevida profissional que antes não tinham atuando separados. A relação entre Susie e Frank é constantemente fraterna, oscilando entre implicância, camaradagem e indiferença.

Com Jack a situação é outra. Há uma nítida atração, ainda que ambos saibam que envolver-se num momento em que a parceria profissional está dando certo não seja uma boa idéia.

Isso acontece numa ocasião em que Frank tem de se ausentar, deixando Jack e Susie sozinhos para se apresentar em uma excursão num hotel de luxo –e a cena de Michelle Pfeifer cantando deitada no piano é uma imagem de uma sensualidade e de uma sedução que chega a ser assombrosa!

A condução do diretor Kloves –aqui estreando no ofício –não encontra oportunidades para expressar alguma personalidade mais forte ou um estilo mais marcante, no entanto, ele tem bom senso o suficiente para deixar que seus ótimos personagens assumam inteiramente o cerne da narrativa a despeito do enredo banal e previsível que os norteia; pois sabemos desde o início os desdobramentos que surgirão na relação entre Susie e Jack, e que eles irão esbarrar na própria relação entre Jack e seu irmão e até mesmo na questão pertinente do quão explorado e exploratório é o uso do artista por sua arte.

A narrativa de Kloves passeia por esses tópicos com a leveza de um filme de aventura, deixando de se aprofundar em questões que poderiam fazer dele um grande filme. Se ao fim ainda resta algo que o torne uma obra memorável, certamente é Michelle Pfeifer e sua composição devastadora, a um só tempo sexy, empática e polivalente (é ela mesma quem canta as músicas do filme), a grande e verdadeira estrela deste filme satisfatório sobre os tortuosos caminhos da vida e da arte.

Kingsman - O Círculo Dourado

Durante algum tempo, o diretor Matthew Vaughn evitou envolver-se em continuações. Embora tenha entregue filmes extremamente bem-sucedidos, ele não esteve na continuação do ótimo “Kick Ass-Quebrando Tudo”, nem na seqüência do igualmente ótimo “X-Men Primeira Classe”. Essa postura só veio a mudar quando ele resolveu encarar também este “Círculo Dourado” que vem a dar seqüência ao seu divertidíssimo “Kingsman-Serviço Secreto” –talvez, influenciado pela queda de qualidade ocasionada nas continuações de suas próprias obras, em especial, em “Kick Ass 2”.

Como em “Kick Ass”, “Kingsman” partia de uma história em quadrinhos escrita por Mark Millar. Uma redefinição dos conceitos tradicionais de agente secreto ao estilo James Bond, mas transfigurada com elementos muito atuais, como a avançada tecnologia, a ultra-violência, além do cinismo e do sarcasmo que tão bem definem os jovens.

Na continuação, Vaughn não faz a menor questão de fugir desses elementos: “Círculo Dourado”, em todos os aspectos possíveis, dá continuidade natural ao que foi visto em “Serviço Secreto”: Eggsy (o ótimo Taron Egerton) evoluiu de agente em treinamento (no primeiro filme) para um dos poucos agentes da Kingsman em atividade (lembre-se que a maioria morreu!). Seu rival durante o treinamento, o almofadinha Charlie Hesketh (Edward Holcroft) retorna como um dos vilões e surge, já na primeira cena, para dar dor de cabeça ao herói –uma cena insana e eletrizante de ação, diga-se, daquelas que poucos realizadores, como Vaughn, são capazes de orquestrar.

Também a princesa Tilde (Hanna Alström), vista brevemente no filme –e num rápido take, já no final, surpreendente e revelador –agora aparece aqui como namorada séria de Eggsy; essa manobra provavelmente foi uma forma de responder a algumas críticas que apontaram o primeiro filme como excessivamente machista (embora a objetificação da mulher seja uma característica constante também neste segundo filme).

Já confortável na função de agente da Kingsman –uma organização inglesa de espionagem avançada –Eggsy descobre uma ameaça tremenda na forma de Poppy Adams (Julianne Morre, se esbaldando no papel), uma mega-traficante de drogas profundamente frustrada com o anonimato que sua ocupação impõe ao seu serviço –que ele sabe executar com sucesso inquestionável. Disposta a obter o reconhecimento como uma das mulheres mais poderosas do mundo, ela engendra um plano para chantagear o presidente dos EUA (uma ponta de Bruce Greenwood cheia de crítica e acidez) obrigando-o a legalizar todas as drogas.

Psicótica e implacável, ela trata de tirar de seu caminho os possíveis obstáculos, no caso, os agentes da Kingsman que são dizimados num atentado destruidor –e, diferente do filme anterior, agora todos morrem! Todos, não: Apenas Eggsy resta vivo (ele estava, por acaso, jantando com os pais da namorada!) e o analista Merlin (Mark Strong) –isso obriga os dois a procurar apoio e recursos entre os Stateman, a contraparte americana da Kingsman, capitaneados por Champ (Jeff Bridges) e que incluem Ginger (Halle Berry), Uísque (Pedro Pascal, de “A Grande Muralha”) e Tequila (Channin Tatum).

Junto com os aliados da Stateman vem também uma revelação: Gallahad (Colin Firth, sempre digno), o mentor de Eggsy morto no filme anterior está vivo! –e infelizmente, graças ao desleixo do departamento de marketing essa revelação não é surpresa pra ninguém já que o personagem aparece em todos os trailers e pôsteres.

Talvez a maior surpresa deste novo “Kingsman” seja assim a honorável e hilária ponta de Elton John.

Há muito da competência de Matthew Vaughn trabalhando em prol da diversão, mas ele não escapa aqui de inúmeras armadilhas oriundas justamente –vejam a ironia! –do fato de estar fazendo aquilo qual até então tentou fugir: Uma continuação.

A Qualquer Custo

A melhor atuação de cinema do ator Chris Pine se dá nesta espécie de faroeste contemporâneo, ambientado nos tempos atuais, mas definido por todos os arquétipos e artifícios narrativos que compõem os grandes trabalhos daquele gênero.

Pine não está, nem de longe, isolado nessa excelência –magníficos também estão Ben Foster (com quem Pine filmou a aventura “Horas Decisivas”), no papel de seu irmão instável, e o sempre espetacular Jeff Bridges, como o providencial homem da lei no encalço dos criminosos.

Os irmãos Toby (Pine) e Tanner (Foster) possuem um plano que colocam em prática após a morte da mãe. Inicialmente pouco claro, esse plano, à medida que o grande filme do diretor David Mackenzie avança rumo ao seu intenso desfecho, vai se esclarecendo perante o expectador que começa até mesmo a simpatizar com esses personagens com a chegada dessas novas informações.

Eles roubam bancos. De forma austera, meticulosa e sem rompantes: Esperam as agências abrirem da manhã, recolhem somente do troco que existe nas gavetas (nada de grandes quantias ou notas marcadas), estritamente não roubam das pessoas que lá estão. Eles têm um propósito.

Ocasionalmente, o equilibrado e inteligente Toby precisa conter –e nem sempre consegue fazê-lo –o ímpeto criminoso e até homicida de Tanner (detalhe que os afastou por algum tempo, quando o próprio Tanner cumpriu pena na cadeia).

Eventualmente, suas ações chamam a atenção da polícia, e os oficiais enviados na sua cola são o xerife em vias de se aposentar Marcus (Bridges, num papel que mescla o cinismo decadente de seu personagem em “Coração Louco” com os maneirismos peculiares do cowboy de “Bravura Indômita”) e seu parceiro meio comanche meio mexicano Alberto (Gil Birmingham). A relação entre os dois é um adendo de constante humor inteligente na narrativa: São notáveis as farpas preconceituosas e ferinas –não, contudo, destituídas de algum carinho –de Marcus dirigidas à Alberto. E são também essenciais para com os rumos que o filme tomará em seu desenlace.

A prodigiosa intuição investigativa de Marcus logo o colocará em rota de colisão com a prudência astuta de Toby e o fervor irrequieto de Tanner quando o plano dos dois irmãos estiver prestes a se concluir –um plano que, de uma maneira torta, visa fazer justiça à negligência com que a classe média baixa é tratada pelo sistema bancário no sul do Texas –e então os maiores e melhores paradigmas no faroeste são assim empregados no desenlace de uma narrativa formidável.

Sem inovações, mas fazendo brilhantemente o que se presta a fazer, “A Qualquer Custo” é pois um apanhado de pontas inicialmente soltas cuja habilidade com que são unidas pelo roteiro e pela direção responde pela grande qualidade do filme, culminando na cena final (Que cena! Que cena!), onde antagonistas se justapõem naquela simetria ímpar que os enquadramentos do gênero permitem, e colocam as cartas na mesa a cerca de quem são e qual seu propósito.

Um momento brilhante que une respeito, honra e coragem na oposição entre a lei e o crime, e na facilidade circunstancial que esses fatores têm de se imbricar e se confundir.

Uma grande cena entre as muitas que este filmaço oferece.

Os Vencedores do Oscar 2010

(Todo o sábado, agora, haverá uma retrospectiva das cerimônias do Oscar de anos pregressos em ordem regressiva. Vamos ver até onde vai...)

A cerimônia de 2010, a primeira a abraçar a nova regra de dez indicados na categoria principal ao invés dos cinco que vigoravam até o ano anterior, chegou polarizada pela disputa dos dois principais favoritos ao prêmio: O revolucionário “Avatar”, de James Cameron (um trabalho tão inovador que, a julgar pelo perfil das indicações e das premiações, o Oscar não soube muito bem o quê fazer com ele...), e o elogiadíssimo “Guerra AoTerror” (que terminou fazendo de Katrhyn Bigelow a primeira mulher a vencer o Oscar de Melhor Direção na história do cinema).

O fato do segundo ter ganhado prioridade na premiação não chega a significar muita coisa: Exceto que o Oscar vem, ano a ano, perdendo deliberadamente a sua relevância.

MELHOR FILME

"Guerra Ao Terror"

MELHOR DIREÇÃO

"Guerra Ao Terror", Kathryn Bigelow

MELHOR ATRIZ

Sandra Bullock, "Um Sonho Possível"

MELHOR ATOR

Jeff Bridges, "Coração Louco"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Mo’ Nique, "Preciosa"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Christopher Waltz, "Bastardos Inglórios"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Avatar"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM LONGA-METRAGEM

"The Cove"

MELHOR DOCUMENTÁRIO EM CURTA-METRAGEM

"Music By Prudence"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"OSegredo dos Seus Olhos" (Argentina)

MELHOR MIXAGEM DE SOM

"Guerra Ao Terror"

MELHORES EFEITOS VISUAIS

"Avatar"

MELHOR MAQUIAGEM

"StarTrek"

MELHOR FIGURINO
"A Jovem Rainha Vitória"

MELHOR EDIÇÃO DE SOM
"Guerra Ao Terror"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Avatar"

MELHOR TRILHA SONORA

“Up-AltasAventuras"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"The Weary Kind", de "Coração Louco"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Guerra Ao Terror"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Preciosa"

MELHOR LONGA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Up-Altas Aventuras"

MELHOR CURTA-METRAGEM DE ANIMAÇÃO

"Logorama"

MELHOR EDIÇÃO

"Guerra Ao Terror"

MELHOR CURTA-METRAGEM

"The New Tenants”

Coração Louco

Já era tempo mesmo de alguém dar um Oscar a Jeff Bridges. Eis que ele veio por este esforço quase estóico de caracterização que registra bem o empenho autêntico que ele é capaz de dedicar a um personagem: Como Bad Blake, um compositor country, outrora famoso, mas em fase já decadente, Bridges é de uma excelência carregada de deliciosas particularidades.

O filme segue o ritmo da vida de artista de Blake –vagando de cidade em cidade, em apresentações claudicantes. Pegando senhoras de meia-idade que dele ainda lembram. A fama e o sucesso já soam como algo distante, resignado ao passado. O dinheiro que entra (cada vez menos) mal dá para comprar o uísque que ele consome (cada vez mais) e a perspectiva de um fim de vida confortável proporcionado por sua música já é mais um sonho do que uma realidade.

Nessa rotina inconseqüente e entorpecedora, duas presenças desestabilizam o desgosto normal que ele nutre por tudo: Uma, a jovem jornalista Jean (Maggie Gyllenhaal) que, ao entrevistá-lo, descobre uma sintonia que culmina em um envolvimento –e tal novidade é, para Blake, não apenas um turbilhão de inspiração, mas também uma chance de se desvencilhar do pessimismo –a outra, é o pupilo Tommy Sweet (Colin Farrell) que desponta como cantor de “novo country” de imenso sucesso, cujos encontros com Blake chegam a pulsar de ressentimentos, afeto, compatibilidade e incompreensão.

Há manobras narrativas absolutamente típicas do cinema independente norte-americano neste filme singelo, inspirado e dolorido sobre as ressalvas da vida, numa vibração que corresponde à tristeza das melodias country que mostra. Lembra muito um belo trabalho dos anos 1980, “A Força do Carinho”, com Robert Duvall que, não por acaso, aqui surge num essencial papel coadjuvante, além de atuar como produtor.

É um trabalho admirável na maneira quase orgânica com que as músicas concebidas na trilha sonora (toda ela de autoria do premiado T. Bone Burnett que musicou também “E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?”, dos Coen), bem como sua composição e execução –e, não raro, o significado implícito em sua letra –têm direta relação com os lances dramáticos do roteiro. Nesse sentido, essa interação primorosa entre fluidez musical e narrativa cinematográfica responde por um dos pilares da obra. O outro é certamente a atuação refinada e despojada de Jeff Bridges (que, de fato, cantou as músicas de seu personagem) dando à este filme amargo e lírico uma autenticidade que amplia seu efeito deslumbrante no expectador.

O Silêncio do Lago

Oriundo de um movimento muito específico ocorrido na Holanda em meados da década de 1980, onde um estilo muito específico algo alegórico de suspense foi concebido por uma nova geração de realizadores (entre eles, Paul Verhoeven, com seu “O Quarto Homem”), este “O Silêncio do Lago” –o filme original –agregava valores que muito diziam acerca daquela cultura e daquela mentalidade européia.

Entrava em questão, com freqüência, a dinâmica do relacionamento a dois, fazendo com que os plots girassem em torno das aflições que os envolvimentos acarretam: Sejam essas aflições o abandono da independência, o fardo de um compromisso ou a própria mudança de perspectiva que a presença de uma mulher opera na vida de um homem.

A partir desse princípio, o diretor George Sluizer criou um filme francamente brilhante em inúmeros aspectos –e bastante pioneiro na abordagem humana das propensões psicóticas, como veríamos no cinema hollywoodiano somente décadas depois, em “O Silêncio dos Inocentes”, “Henry-Retrato de Um Assassino” ou “Seven-Os Sete Crimes Capitais”, e anteriormente só foi concebido por gênios como Hitchcock (“Psicose”) e Michael Powell (“A Tortura do Medo”) –fazendo com que seja particularmente frustrante o fato de que o mesmo Sluizer encarregou-se da refilmagem americana, e dela fez uma obra tão redundante.

Na trama concisa e objetiva do filme original, acompanhamos um casal de namorados em viagem pelas estradas enevoadas e úmidas da Europa –um clima que já determina o mistério da atmosfera –como todo casal apaixonado Rex (Gene Bervoets) e Saskia (a radiante Johanna Ter Steege) brigam por eventualidades. Num desses episódios, eles param num posto de gasolina aonde ela vai para faze algumas compras.

E nunca mais volta.

Consumido pelo mistério sem solução, Rex passa os três anos seguintes dedicado à procura por Saskia, sem jamais encontrar pistas. Quando ele parece finalmente superar essa perda graças às insistências da nova namorada, uma inesperada abordagem de Lemome (Bernard-Pierre Donnadieu, uma grande presença), um até então pacato professor, jogará um pouco de luz no que de fato ocorreu e confrontará o perplexo Rex com a possibilidade de um fim para seu tormento –ainda que um fim aterrador!

É exatamente a partir daí –quando o filme holandês envereda por um desfecho tão corajoso quanto macabro –que a refilmagem americana apresenta uma de suas grandes fraquezas: A incapacidade, presente em quase todo o cinema norte-americano em geral, de ousar; na refilmagem (que conta com Kiefer Sutherland como o jovem desesperado e Jeff Bridges como o psicopata enrustido), Sluizer teve a astuta idéia de ampliar a personagem da nova namorada (vivida pela bela Nancy Travis) a ponto dela tornar-se quase protagonista do filme (!). É ela quem representa mais do que a redenção, a salvação do protagonista, numa manobra narrativa quase vergonhosa onde a personagem adquire uma percepção quase extra-sensorial a fim de conduzir a obra a um final feliz.

Mas, o elemento que talvez mais destoe nos dois filmes seja a personagem da namorada desaparecida: Se no original holandês ela era personificada com graça e luminosidade por Johanna Ter Steege, na versão americana, ela é vivida por uma quase estreante Sandra Bullock, que até se esforça bastante, mas não consegue reproduzir a mesma presença de cena de Johanna que reverbera emocionalmente no filme original justificando a obsessão do personagem principal em procurá-la por anos a fio.

Bravura Indômita

O cinema da Era de Ouro de Hollywood exerce um encanto fenomenal nos Irmãos Coen. Para tanto, eles criaram alguns de seus mais notáveis trabalhos debruçando-se sobre os valores, as circunstâncias e a mentalidade daquela época e como esses fatores foram, em grande medida, decisivos na concepção de obras fundamentais à sétima arte.

É um pouco desse fascínio que eles parecem resgatar nesta maravilhosa adaptação do livro de Charles Portis, e que, em sua recriação cheia de talento e personalidade, não faz nada feio se comparado com o clássico de 1970, estrelado por John Wayne –o único filme, diga-se, que chegou a dar, à essa lenda do cinema, a chance que concorrer e ganhar o Oscar de Melhor Ator.

A versão dos Coen não tem pretensão de substituir, no imaginário do público, o filme clássico, mas sim de oferecer uma visão diferenciada sobre o mesmo argumento; em muitos aspectos os Coen tornam este um filme bastante diferente, infundindo nele suas percepções mais atualizadas, uma espécie de ambigüidade moral na caracterização dos personagens e do ambiente, e um nível de detalhamento que escapava às produções antigas.

Velho Oeste. Ao chegar num típico vilarejo ao Norte dos EUA, a jovem Mattie Ross (Hailee Stanfield, fabulosa) tem um único objetivo: mobilizar uma caçada implacável ao homem vil (Josh Brolin) que matou seu pai.

Aos seus 14 anos, porém, Mattie, mesmo que obstinada e astuta, obtém pouco crédito das autoridades locais, que invariavelmente ignoram seus apelos. A única ajuda que ela consegue é o beberrão, mal-humorado e caolho Rooster Cogburn (Jeff Bridges, numa atuação brilhante em postura e observação), junto do relutante oficial LaBoeuf (Matt Damon, também ele muito bem aproveitado).

Juntos, muitíssimo à contra-gosto, essas três pessoas de irredutível caráter, mas, completamente incompatíveis entre si empreenderão a tal caçada humana pelas longínquas e inóspitas pradarias americanas.

Absolutamente livres de auto-censura e de qualquer necessidade politicamente correta, os Coen, astuciosos, pontuam seu filme com observações que jamais surgiriam em uma produção dos tempos da Velha Hollywood, em especial o tratamento indigno e cruel reservado aos índios pelo homem branco.

Eles homenageiam o passado com a auto-consciência crítica de quem sabe pertencer ao futuro.

Nem por isso, contudo, os Coen enaltecem atos de anti-heroísmo da parte de seus personagens tão humanos e idiossicráticos: Espirituosos, os Coen expõe as facetas dúbias, emocionais e irreversíveis de sua jornada até o seu desolado fim, permitindo, por meio de intérpretes de grandeza maior, que o público se enamora de todos eles apesar de tudo, e compartilhe uma pontinha de lamento quando chega a hora da despedida.

Homem de Ferro

Marco zero do projeto sem precedentes movido pela Marvel Studios, que consistia em levar ao cinema todas narrativas entrecruzadas de seus personagens nos quadrinhos, habitantes de um mesmo universo coeso e interativo.

É curioso lembrar que poucos tinham muita certeza acerca do futuro da Marvel, especialmente porque eles tiveram o atrevimento de iniciar tudo com um personagem então absolutamente desconhecido do grande público que não tinha intimidade com os quadrinhos.

A seu favor, além da presença de um talentoso ator –Robert Downey Jr. –que rendia boas atuações quando não estava bêbado ou na cadeia, eles tinham a liberdade criativa plena propiciada pelo fato deste ser sua primeira investida no ramo cinematográfico.

E mais nada.

O diretor? Jon Favreau que havia realizado dois filmes pequenos e simpáticos, “Zathura” –uma continuação informal de “Jumanji” –e a aventura “Um Elfo Em Nova York”.

Mas a Marvel, como estúdio, foi sábia ao administrar magnificamente bem os elementos que tinha a disposição, e possuir o bom senso de fazer um filme objetivamente bom.

É por esse princípio que somos apresentados à Tony Stark (Downey Jr.), um gênio inventor e multimilionário da indústria armamentista que, durante uma apresentação no oriente médio, é seqüestrado por terroristas que o obrigam a construir uma arma em seu cativeiro.

Entretanto, de posse das parafernálias que dispõe, Stark cria uma armadura absurdamente poderosa que possibilita sua fuga. De volta à civilização, e à sua vida de playboy, Stark decide reconstruir a armadura com aprimoramentos e usá-la para proteger os inocentes sob a identidade do herói conhecido como Homem de Ferro.

A questão é que desde o princípio se percebe a iniciativa da Marvel em realizar um produto de cinema, com todos os predicados necessários para se manter sozinho –uma história eficiente e bem lapidada, uma condução dinâmica, espirituosa e bem humorada do diretor Jon Favreau, um roteiro econômico, sucinto e sem firulas, e uma série de personagens bem escolhidos, bem interpretados e bem distribuídos e suas várias contribuições aos avanços da narrativa.

E, ao centro de tudo, a interpretação vistosa, descontraída e convicta de Robert Downey Jr. finalmente deixando a imagem de ator problemático para trás e abraçando a promessa de estrelato que seu imenso talento há muito tempo sinalizava.

Tudo isso, em 2008, funcionou como uma máquina das mais bem azeitadas, transformando “Homem de Ferro” numa das aventuras mais bem acolhidas pelo público de que se tem notícia: Era comum ouvir comentários afirmando o quanto Downey Jr. era surpreendentemente perfeito para o papel, ou como suas cenas de ação acrescentavam (e não se sobrepunham) à história.

Construído da mais apurada fusão de carisma, ação de alta voltagem e cuidado narrativo, “Homem de Ferro” pavimentou o início de um longo caminho que possibilitou a consolidação do verdadeiro gigante das telonas que a Marvel Studios é hoje.

O Portal do Paraíso

O sonho da Nova Hollywood, no qual diretores essencialmente autorais adquiriram liberdade para moldar projetos comerciais a seu bel-prazer, durou até o início da década de 1980, quando Michael Cimino expressou sua intenção de realizar um poderoso faroeste revisionista com pretensões não só de rever paradigmas do próprio gênero, como também de firmar-se como uma obra de alcance técnico e logístico sem igual.

Sobre muitos aspectos, Cimino alcançou tal objetivo ainda que a repercussão negativa atroz de todo o fracasso comercial decorrido de sua iniciativa tenha tirado as atenções da qualidade do filme.

Mas, vamos analisar essa questão com mais calma.

A partir de um roteiro de sua própria autoria (forma como estava habituado a trabalhar, vide o oscarizado “O Franco Atirador”), Cimino obteve um orçamento volumoso da United Artists para tocar um projeto que prometia ser um dos grandes filmes do cinema. Mas, seu orçamento revelou-se insuficiente a medida que as gravações –repletas de contratempos e movidas com irrestrita personalidade por Cimino –foram avançando: Cenários caríssimos eram construídos e reconstruídos; cenas eram rodadas exaustivamente pela equipe técnica até que seu exigente diretor se desse por satisfeito; o clima oscilante do estado do Wyoming, onde foram feitas as gravações dificultava a já difícil tarefa de realizar o filme; e o prazo para a entrega do filme ia sendo esticado a medida que as complicações se somavam.

As filmagens só não foram encerradas porque Cimino e seu material gozavam de assombrosa confiança da parte de seus produtores e investidores –fruto justamente da mentalidade produtiva da Nova Hollywood que predominava da época.

Quando finalmente foi lançado, “O Portal do Paraíso” pegou todos de surpresa revelando-se um frustrante fracasso de bilheteria: O público não parecia disposto a comprar uma obra que voltava um olhar amargo para os desbravadores do Velho Oeste enquanto ratificava toda a dor e os revezes opressores à que foram expostos, ainda que isso se desse por meio de um trabalho de inquestionável brilhantismo cinematográfico.

1890. Tornado xerife de um vilarejo composto por imigrantes, o outrora fidalgo James Averill (Kris Kristoferson) busca proteger os habitantes desamparados de uma inevitável chacina quando uma lista de morte incluindo quase todos eles vai parar nas mãos de um grupo de assassinos de aluguel a mando de ricos proprietários de gado, ao mesmo tempo em que se envolve num triângulo amoroso com a prostituta Ella (Isabelle Huppert, linda) e o matador e arrivista Nathan Champion (Christopher Walken).

Tentando contornar a repercussão do problema, os produtores infligiram cortes que diminuíram a metragem do filme (supostamente para torná-lo mais viável comercialmente já que suas três horas de duração reduziam o número de exibições nos cinemas por dia) e tornaram o roteiro épico de Cimino, carregado de audaciosas considerações políticas, uma sucessão de incoerências.

O resultado levou à falência da United Artists (que não arrecadou nem uma fração do orçamento gigantesco gasto com o filme) e sua compra pela MGM.

Em seu filme seguinte (o espetacular “O Ano do Dragão”), Cimino já não tinha a mesma liberdade: O projeto foi conduzido com mão-de-ferro e atenção canina da parte de seu produtor, Dino De Laurentis, para com os possíveis excessos de seu realizador, numa prática que terminou encerrando o movimento da Nova Hollywood e definiu o sistema com que os estúdios lidariam com seus autores a partir dali.

O quê sobra em “O Portal do Paraíso” hoje, quando toda a comoção em torno de suas catastróficas conseqüências já foram devidamente digeridas, é um trabalho impressionante, dono de um estilo visual e narrativo que somente um mestre indomado e incorrigível como Cimino se atreveria a materializar na tela.