Império dos Sonhos - A História da Trilogia Star Wars

 Hoje, “Star Wars” é mais que uma simples saga cinematográfica; é um marco comparável à poucos na cultura pop que reúne uma legião intratável de adoradores e depreciadores que o amam e o odeiam com igual intensidade.

Motivo para isso é seu sucesso incomensurável –que há tempos já extravasou as fronteiras do cinema indo para a animação, quadrinhos, literatura, videogames e séries de TV –e a capacidade de apreender, em toda sua vasta mitologia, um fascínio por elementos imediatamente identificáveis e por personagens inconfundíveis.

O documentário capitaneado por Edith Becker e Kevin Burns, realizado em 2004 para aproveitar o lançamento dos três primeiros filmes em DVD, foi registrado enquanto a polêmica “Trilogia Prequel” (composta de “A Ameaça Fantasma”, “O Ataque dos Clones” e “A Vingança dos Sith”) ainda estava sendo realizada, e muito antes de haverem planos para uma “Trilogia Sequel” (que consiste de “O Despertar da Força”, “Os Últimos Jedi” e “A Ascensão Skywalker”) ou do boom que a saga sofreu nos anos recentes ao ser comprada pela Disney e multiplicar seu cânone em séries animadas, derivados e inúmeras outras obras. Portanto, ao filme resta somente registrar o nascimento da obra que originou todo esse vasto universo e que, sabe-se, resume-se aos exemplares da hoje chamada “Trilogia Clássica” (que alberga os seminais “Uma Nova Esperança”, “O Império Contra-Ataca” e “O Retorno de Jedi”), cujo dado mais surpreendente seja talvez o de que, tantas obras e ramificações depois, continuam entre os produtos de mais alta qualidade reconhecida seja entre fãs ou críticos.

O que muita gente não sabe, foram as dificuldades homéricas enfrentadas por George Lucas para conceber sua visão –e que encontraram muitos obstáculos devido às inovações que ele vislumbrou em sua realização –e nem a forma (ou o contexto) com que a chamada ‘Febre Star Wars’ dominou o Planeta Terra naqueles turbulentos, mas à sua maneira inocentes, anos 1970.

O documentário explora, em tom notadamente enaltecedor, o pioneirismo do grupo formado ao redor de George Lucas e de como usaram de vasta criatividade para moldar imagens (e sons) que logo entrariam para a História. Acompanhamos a tenacidade de Lucas enquanto criador ao insistir numa aventura de ficção científica construída em circunstâncias que eram, então, sem precedentes: Obras desse cunho, para obter respeito e aprovação crítica, deveriam ser adultas e cerebrais, caso contrário, caíam na desonrosa pecha de produções infantis –o que, muitos à época  insistiram, “Star Wars” seria.

Igualmente sem precedentes foi a opção de Lucas em assumir os direitos sobre o merchandising dos produtos oriundos do filme, algo que, ao longo do tempo, se mostrou um acerto milionário e que, entre outras coisas, definiu o sistema mercadológico do cinema comercial norte-americano dali para frente.

O documentário é respeitoso. Ele omite fatos espinhosos como o romance fora das telas entre Harrison Ford e Carrie Fisher ou o breve problema de vício em drogas dela, porém, ele se estende para além do primeiro filme ao focar na realização também de “O Império Contra-Ataca”. Assim, descobrimos que, em 1980, Lucas depositou todas as suas fichas na continuação, investindo toda a fortuna que havia adquirido com o sucesso do primeiro filme; embora muitos acreditassem, desdenhosamente, que ele já tivesse dinheiro para dar e vender.

Os depoimentos do diretor Irvin Keshner expõem claramente as decisões que levaram a sequência a ser ainda mais memorável que o filme anterior, e as escolhas que levaram aos grandes momentos da saga, como a revelação da paternidade de Darth Vader –mantida em segredo, na cena, até do próprio ator Mark Hammil –e o fenomenal desfecho, com o gancho explícito para a terceira parte.

O último terço dá conta, assim, da realização, aguardada com muito expectativa pelo público, de “O Retorno de Jedi”, quando “Star Wars” já havia se sagrado como uma das grandes franquias do cinema moderno, e seus astros, Hammil, Ford e Fisher, já eram tão reconhecidos que a produção teve de usar títulos alternativos para diblar curiosos –prática esta que também passou a ser adotada por Hollywood.

O documentário ainda traz depoimentos maravilhosos de realizadores direta ou indiretamente influenciados por “Star Wars”, seja nas suas inovações técnicas, seja na inspiração que exerceu quando eles eram fãs –entre essas ilustres aparições estão Steven Spielberg, Francis Ford Coppola (chapas de George Lucas que, inclusive, acompanharam a gestação do conceito de “Star Wars”), Peter Jackson, Jeffrey Katzenberg e John Lasseter. Todos eles e outros convidados (além de outros segmentos mais!) fornecem um panorama do que foi “Star Wars”, não somente o retumbante fenômeno cultural, mas também os fascinantes contratempos enfrentados em sua gênese, e a personalidade pacata, colaborativa e divertida de seu criador, George Lucas, por vezes mostrado como o gestor de inúmeras mentes criativas (algumas mais prodigiosas que a dele próprio) no centro desse furacão que mudou o cinema para todo o sempre.

Mishima - Uma Vida Em Quatro Tempos

 Menos uma biografia e mais uma investigação –tal é o teor contraditório e desafiador de seu protagonista –o filme de Paul Schrader, produzido por Francis Ford Coppola e George Lucas aborda a vida do escritor Yukio Mishima (Ken Ogata, de “Os Últimos Samurais”, “A Balada de Narayama” e “Honra de Samurai”) num esforço transparente para justapor suas mais profundas inquietações. Para tanto, Schrader (também co-autor do melindroso roteiro) estabelece um formato desigual a sua obra: Ele a divide em quatro específicos capítulos (“Beleza”, “Arte”, “Ação” e “Harmonia Entre Caneta e Espada”).

A partir disso, em passagens filmadas em preto & branco, Yukio Mishima é desvendado desde a infância no início do Século XX, quando recebeu uma criação peculiar e afetivamente desonesta de sua avó (Haruko Kato), passando pela adolescência, e a descoberta do poder das palavras, em paralelo à conscientização do envolvente código moral na cultura ancestral japonesa, seguindo rumo à juventude, quando viu-se existencialmente dividido entre o ímpeto de ostentar (quando tentou servir na Segunda Guerra Mundial) a bravura irrestrita de um samurai frustrado, e a própria covardia muito humana que ocasionalmente lhe acometia.

A vida adulta lhe reserva a chegada da aclamação literária, de uma insatisfação crônica acarretada por um narcisismo injustificado, da gradual compreensão da própria homossexualidade (o que curiosamente aproxima Mishima ainda mais da postura samurai, visto o retratado pintado por Nagisa Oshima em “Tabu”) e da verve apaixonada e patriota que ganha ares cada vez mais revolucionários.

Nesse ínterim, esses quatro capítulos são preenchidos por dramatizações de três de seus romances –“O Templo do Pavilhão Dourado” (dois jovens alunos de um colégio militar, um gago, outro manco, procuram em vão uma comunhão harmoniosa com o sexo oposto, enquanto o primeiro é assombrado pela visão de um templo local); “A Casa de Kyoko” (um rapaz desprendido, disposto a livrar a mãe de dívidas comprometedoras com uma mulher mafiosa entrega-se a ela e aos flagelos imprevisíveis de seus instintos sado-masoquistas); e “Cavalo Selvagem” (grupo de cadetes deseja resgatar a honra samurai perdida no tempo ao executar um plano subversivo seguido da realização de um ritual de harakiri) –em encenações carregadas de artificialidade (cuja recriação cênica aproxima “Mishima” de um incontornável viés de filme de arte, nos moldes das realizações de Peter Greenaway), onde os desdobramentos da ficção muitas vezes dialogam com a concepção íntima do personagem principal.

Essas três dramatizações são apresentadas em cores fortes e vívidas, em franco contraste com o preto & branco que registra a vida de seu autor; curiosamente, também adornada de cores (desta vez, despida dos exageros cromáticos da ficção, mas livre da interiorização monocromática das outras passagens) é a sequência em que Mishima, no dia 25 de novembro de 1970, junto de quatro cadetes de seu exército pessoal (a Sociedade do Escudo) invadem o Quartel-General do Exército do Leste para raptar o comandante e (na concepção já um tanto fanática do escritor) tentar conciliar arte e ação.

Dois são os momentos de iluminação que ocorrem a Mishima, e nos quais ele se dá conta do propósito a ele reservado: Quando, já tornado célebre e reconhecido como o mais importante escritor japonês (título outorgado a ele sem muita unanimidade), Mishima realiza uma viagem à Grécia, onde adquire uma perspectiva dotada de mais clareza do que julgava ser os ideais necessários ao Japão moderno; e, quando vivencia pela primeira vez um voo a bordo de um caça aéreo, e a visão transcendental do firmamento lhe dá convicção para realizar o atentado do qual o filme se incumbe em seu trecho derradeiro.

As muitas faces de Yukio Mishima são contrapostas então nessa narrativa articulada e entrelaçada numa tentativa sensata e reflexiva de compreender uma personalidade de difícil compreensão, um homem assolado por seu vasto intelecto, torturado por uma vaidade mau resolvida e triturado por convicções políticas incompatíveis com a modernidade.

Apocalypse Now Redux

Lançado no Festival de Cannes de 2001, durante o advento das ‘versões especiais do diretor’ de filmes em DVD, “Apocalypse Now Redux” representava um novo e diferenciado corte de Francis Ford Coppola em relação à sua obra-prima lançada em 1979.

O “Apocalypse Now” que todos conheciam, e que não tardou a converter-se numa marco fundamental do cinema, era um cópia bruta, despida de cenas que, segundo Coppola, acrescentavam novas camadas à trama; dessa forma, esta versão “Redux” era inusitadamente acrescida por quase uma hora de material inédito que, segundo o próprio Coppola, tinha o mérito de tornar mais ágil o material.

O filme que começa é o mesmo e magistral de sempre: Ao som apoteótico e apropriadamente dramático de “The End”, do The Doors, somos apresentados ao Capitão Willard (Martin Sheen) e às suas neuroses –no Vietnam, ele anseia por voltar para casa; quando em casa, ele sente falta da guerra.

Logo, ele recebe uma missão para ocupar sua mente transtornada: Deve subir um rio até adentrar o Camboja a bordo de um barco militar, infiltrado entre a tripulação, e uma vez lá eliminar o mítico Coronel Kurtz (Marlon Brando), um oficial extremamente graduado que enlouqueceu em regiões muito distantes da civilização, e lá montou um império particular.

As primeiras diferenças em relação ao filme original surgem logo após a espetacular cena do bombardeio ao som de “A Cavalgada das Valquírias”, quando Willard (um personagem sem expressões de sarcasmo na outra versão) convence os soldados a roubarem a prancha de surf do megalomaníaco oficial interpretado por Robert Duvall. Na sequência, a cena do show das coelhinhas da Playboy ganha um formidável e aprofundado acréscimo quando Willard e os outros recrutas reencontram as garotas num acampamento militar decadente transformado praticamente em prostíbulo.

Contudo, o trecho que realmente justifica a existência desta versão “Redux” é mesmo o imenso bloco de quase uma hora de duração, lá pelo início do terço final, onde Willard encontra uma fazenda mantida por militares franceses em pleno Vietnam –cena apelidada pelo diretor de “Fantasmas de Buñuel” –onde os protagonistas encontram personagens aprisionados pela própria irredutibilidade de sua ideologia.

O interlúdio de Willard com a bela moradora do lugar (Aurore Clément, de “Paris, Texas”) introduz uma inesperada dose de erotismo na ópera bélica de Coppola.

Todo seu trecho final, entretanto, manteve-se intocado (prova de que realmente não havia como tornar melhor e mais antológica toda aquela passagem), quando Willard e o que sobrou de sua tripulação, triturados pela loucura, chegam ao extremo de não-civilização onde reina Kurtz, ameaçador e icônico como só um monstro como Marlon Brando seria capaz de interpretar.

Concebido como uma livre adaptação do livro “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad –transpondo da ambientação da África colonial do Século XIX para a Guerra do Vietnam –o filme de Coppola é uma surreal jornada de pesadelo filosófico, materializada após dois anos infernais de filmagens caóticas. A versão original e oficial até então conhecida era de uma perfeição e de um assombro que dificilmente uma nova releitura seria capaz de ombrear; e, de fato, “Redux” embora fascine por trazer novos adendos à uma narrativa tão hipnótica não consegue retocar o que já era irretocável –as cenas novas esticam consideravelmente a experiência afetando-lhe o ritmo, que na versão original transcorria com exatidão e fluidez.

Tucker - Um Homem e Seu Sonho

Em meados dos anos 1980, o diretor Francis Ford Coppola deixou-se fascinar pela trajetória de Preston Tucker, o criador do Tucker Torpedo, um automóvel que, nos anos 1940, ostentava inovações técnicas tão a frente de seu tempo que encontrou diversos empecilhos circunstanciais que, por anos, impediram seu criador de ser reconhecido por seus méritos.

Coppola certamente enxergou ali um reflexo de si mesmo: O artista sem saber o que fazer diante do resultado fenomenal (e frequentemente incompreendido) de sua própria criação.

O diretor vinha de uma década de 1970 onde entregou “O Poderoso Chefão Parte I e Parte II” e “Apocalypse Now”, obras que provocaram um abalo sísmico no panorama no cinema mundial –e permanecem influentes até hoje –mas, viu-se um tanto quanto intimidado, ao adentrar a década de 1980, com a pressão de manter o mesmo nível altíssimo de qualidade criativa.

Sua ideia para o filme –que já datava dos anos 1970 –envolvia experimentalismos narrativos e até mesmo a possibilidade de realizar um musical (obsessão que Coppola saciou com “O Fundo do Coração”), no entanto, muitas dessas aspirações foram por terra quando o estúdio de Coppola, a American Zoetrope, faliu.

Retomado em 1988 graças à colaboração do amigo (e, aqui, produtor) George Lucas, o projeto adquiriu assim uma nova orientação –se antes (leia-se com sua própria produtora) Coppola podia conceber a maluquice cinematográfica que tivesse em mente, agora as coisas eram diferentes. “Tucker” migrou, de uma realização cheia de liberdades poéticas e expedientes inovadores para um trabalho financiado, com necessidade prática de se fazer comercial e, portanto, assolado por algum convencionalismo.

Preston Tucker é, assim, vivido por Jeff Bridges com uma série magistral de trejeitos planejados, e nas mãos dele, acaba sendo um protagonista cujo ímpeto de invenção lhe parece irreprimível.

Após um prólogo de virtuoso fôlego narrativo –onde Coppola imula elementos do marketing da época –ao contar a juventude de Tucker, onde seu espírito inventivo de inovação não passava despercebido, acompanhamos o personagem principal a partir dos anos 1940, quando a ideia de um automóvel inovador lhe ocorre; “O carro do futuro!” como ele costumava dizer.

Contudo, o pioneirismo é uma faca de dois gumes e a mesma característica que fazia o projeto de Tucker ser tão a frente de seu tempo também assustava seus financiadores, representados, de um modo geral, pelo pessimista Abe Karatz (Martin Landau).

A saída também lhe é peculiar: Tucker coloca um anúncio numa revista e, diante da enorme procura pelo automóvel ali divulgado, os financiadores resolvem investir em sua ideia.

Mas, como ele e Karatz descobrem mais a frente, fabricar um carro –ou toda uma linha de carros –não é tarefa simples. E, por mais irônico que possa parecer, tal dificuldade não diz respeito à logística complicada do desenho de produção, nem ao dinheiro necessário à demanda ou mesmo à disponibilidade da matéria-prima principal, o aço –questão resolvida com a inesperada intervenção do excêntrico e lendário Howard Hugues (Dean Stockwell, inspirado) –a maior dificuldade corresponde aos empecilhos em todos os campos possíveis (técnicos, judiciais e até políticos) plantados pelas três grandes produtoras de automóveis da época (a Ford, a Crysler e a General Motors, jamais diretamente mencionadas), para que o carro de Tucker não visse a luz do dia –ou, em última instância, para que seu criador tivesse tão pouca credibilidade junto à opinião pública que seus carros, verdadeiramente fabricados, não chegassem ao conhecimento do povo americano.

A verdade era que o carro de Tucker era simplesmente bom demais para as “Três Grandes” permitirem sua criação.

Acusado de fraude e de um sem fim de outros delitos, Tucker vai ao tribunal –no julgamento que ocupa os últimos vinte minutos de filme –basicamente incriminado de apropriar-se de dinheiro público e não construir carro algum com ele. Detalhe: Os cinquenta perfeitos exemplares do Tucker Torpedo que sua fábrica conseguiu produzir (antes de ser confiscada pelo governo para produzir casas pré-fabricadas) estavam estacionados do lado de fora do tribunal; bastava que qualquer um fosse até a janela para olhá-los e comprovar sua existência.

Nem isso o promotor e o juiz quiseram permitir (!).

Narrado num envolvente ritmo de jazz, e decupado numa execução primorosa e diferenciada de iluminação, “Tucker” não é uma obra maiúscula como aquelas pelas quais Coppola é reconhecido, mas é um trabalho de um diretor visionário, espirituoso para com as engrenagens que impulsionam a realização cinematográfica, fluido, bonito e agradável.

Patton - Rebelde Ou Herói?

No cinema, a Segunda Guerra Mundial sempre costumou ser enaltecida com produções que tratavam seus soldados com heroísmo e bravura, já à Guerra do Vietnam recebeu desde sempre um tratamento mais amargo, obscuro e revisionista.

Em 1970, com a Guerra do Vietnam ainda em curso, essa percepção –de que a guerra não oferece nada senão a brutalização do homem –influenciou profundamente o filme “Patton-Rebelde Ou Herói?” que biografava uma controversa figura entre os militares da Segunda Guerra Mundial, o implacável General George Patton (interpretado com exuberância quase assustadora por George C. Scott).

Na cena que abre o filme, vemos Patton perfilado diante da bandeira norte-americana que ocupa todo o palco no qual ele discursará –um discurso para as tropas que também é dirigido ao próprio expectador: E com isso somos imediatamente apresentados às facetas mais alarmantes do protagonista. Uma eloqüência que parece remeter às convicções fascistas; um caráter intransigente e megalomaníaco ao qual logo virou moda relacionar ao militarismo.

Na Tunísia e em diversos pontos da Europa, Patton atuou como comandante do III Exército dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, onde ganhou os anais da História revelando-se um incansável e estrategista senhor da guerra na orquestração maciça das batalhas de blindados.

Patton enxergava a guerra com um ufanismo febril e destemperado, o quê lhe faltava em tato sobrava em disposição violenta –não raro, o filme o flagra com as atitudes não de um soldado civilizado do século XX, mas de um guerreiro intempestivo e irascível de tempos antigos. Não é à toa: Patton acreditava em reencarnação, afirmando que havia lutado ao lado de Aníbal nas Guerras Púnicas e de Napoleão Bonaparte e seus exércitos na Europa Central.

Com efeito, o filme reflete essa impressão nos desdobramentos factuais da narrativa, nas referências anacrônicas e climáticas da trilha sonora e na justaposição entre as batalhas vibrantes vencidas com admirável estratégia e o comportamento maníaco e monstruoso para com seus subordinados –famosa se tornou a cena em que Patton quase estoura os miolos de um jovem soldado ferido com medo de voltar à guerra!

Numa época em que o cinema ainda não tinha ganhado produções fundamentais como “Apocalypse Now”, “O FrancoAtirador”, “Platoon” e “Nascido Para Matar”, “Patton” preencheu magnificamente bem a lacuna de ‘filme de guerra feito para chocar e esclarecer’, postura que agraciou com sete prêmios Oscar –incluindo Melhor Filme, Melhor Diretor (para Franklin J. Schaffer, de “O Planeta dos Macacos”), Melhor Ator (este recusado por George C. Scott!) e Melhor Roteiro Adaptado (para um Francis Ford Coppola anterior à consagração por “O Poderoso Chefão”).

Kagemusha - A Sombra do Samurai

A dinâmica entre aquilo que somos e o que esperam que sejamos. A força da identidade a pesar sobre as escolhas determinantes para um império. As cobranças pessoais, inesperadas e impronunciáveis da guerra.

Todos esses –e outros mais –são tópicos colocados em reflexão por este estupendo épico do mestre Akira Kurosawa viabilizado –tal e qual “Sonhos”, logo depois –pelo cacife de admiradores muito especiais como George Lucas e Francis Ford Coppola, neste caso.

Último grande épico de Kurosawa –todos os seus projetos seguintes foram obras inclinadas ao intimismo –“Kagemusha” parte com seu enredo de uma prática inusitada e real no Japão antigo: Os ‘dublês’ –os assim chamados ‘kagemusha' –colocados no lugar de imperadores ou grandes chefes de clãs quando a elevação da moral das tropas exigia sua presença perante os soldados, mas ela era impedida por fatores imprevistos.

O protagonista de “Kagemusha” é, ou em princípio aparenta ser Shingen Takeda (o magnífico Tatsuya Nakadai), um dos chefes de clãs que, no Japão do século XVI, disputa uma feroz guerra civil na qual está em jogo a soberania imperial.

O mesmo Tatsuya Nakadai igualmente interpreta um reles ladrão que se encontra com a corda no pescoço em vista de suas últimas travessuras. Porém, ele tem algo inesperado a seu favor: Sua idade e fisionomia o tornam uma duplicata perfeita do líder Shingen, então secretamente fulminado por um ferimento de batalha.

Os súditos conselheiros de Shingen primeiro intimidam o pobre sósia (do qual sequer têm interesse em saber o nome) com a afirmação de que sua vida está nas mãos deles, depois o confrontam com uma alternativa que eleva suas obrigações: Substituir Shingen, para que seus inimigos e, sobretudo, suas tropas, não saibam que o verdadeiro faleceu.

Eles compreendem que um líder vivo e saudável é um símbolo de incentivo e liderança para os soldados e que, em contrapartida, a notícia da morte de seu governante pode significar um desânimo tal que toda a chance de vitória pode terminar comprometida.

Repousando a decisão de um reino no que antes era um ladrão sem valia, Kurosawa observa as vicissitudes mais radicais dos títulos aos quais presumimos tanta importância e convicção: Para o mestre, o aristocrata e o camponês são ambos seres humanos, e ele vislumbra em sua premissa as ironias improváveis de quando uma ordem estabelecida se inverte (como quando o kagemusha, ao ‘improvisar’ sua atuação no calor da batalha dá novo rumo a ela) construindo nesse meio tempo uma sucessão de cenas estupendas em arrebatamento visual.

A Conversação

Talvez, não caiba dizer que o excelente “A Conversação” seja um filme menor de Francis Ford Coppola, entretanto, quando vemos que ele se situa entre “O Poderoso Chefão-Parte II” e “Apocalypse Now” em sua assombrosa filmografia dos anos 1970, este é o primeiro comentário que ocorre.

Muitos cineastas, normalmente quando envolvidos em projetos de escala épica, têm em geral o hábito de intercalar uma obra menor, de orçamento, prazo de produção e viabilização menor, como forma de restaurar as energias e recobrar o tino narrativo de produções altamente exigentes em termos logísticos –um exemplo disso é a realização de “Psicose”, por Alfred Hitchcock logo na seqüência da superprodução “Intriga Internacional”.

Do modo como se situa na trajetória artística de Coppola, “A Conversação” parece ter exercido esse tipo de papel para ele.

Coppola dá um tempo nas intrigas mafiosas da família Corleone para se focar em outro universo de segredos e meias verdades. Quando o filme começa testemunhamos um diálogo banal entre duas pessoas numa praça bucólica. A captação de som, os ruídos, o murmúrio do ambiente, tudo torna nebuloso o esforço para distinguir o verdadeiro teor da conversa.

Mas, é exatamente esse o ofício de Harry Caul (Gene Hackman, num de seus grandes papéis), um especialista em escutas, realizando mais um de seus trabalhos rotineiros.

Harry é uma versão ultra-realista do que se supõe ser um espião: Vive nas sombras, cercado de aparatos nada vistosos, mas potencialmente defeituosos, sua vida e ele próprio são completamente destituídos de glamour.

Talvez seja essa compreensão e autoconsciência da própria mediocridade que leva sua paranóia a deduzir que, no diálogo que capturou na primeira cena do filme, haja afinal um plano nebuloso para um iminente assassinato.

Ou talvez seja um perigo real e cabe somente a ele impedir que venha a acontecer.

Como no formidável “BlowUp-Depois Daquele Beijo”, de Michelangelo Antonioni –uma inspiração suprema aqui –o áudio em questão serve para que o protagonista realize um escrutínio constante e incessante em busca do que possa ser a verdade, e paradoxalmente com isso, acabar mergulhando na verdade a respeito de si mesmo.

O Poderoso Chefão - Parte III

Há um intervalo considerável de tempo separando a produção dos dois primeiros filmes da saga “O Poderoso Chefão” –realizados pelo diretor Francis Ford Coppola consecutivamente em meados dos anos 1970 –da realização da derradeira parte –lançada em 1990. Todavia, dentro da história o salto temporal é ainda maior: Do final da década de 1940 e início da de 50, onde o primeiro e o segundo se passam, vamos para 1979, e encontramos Michael Corleone (Al Pacino, sempre magistral), cansado e envelhecido após uma vida à frente do império mafioso de sua família, desejoso de paz e contemplando sua trajetória com uma sufocante necessidade de expiação.

Mas as coisas não irão sossegar tão cedo.

Seu filho Tony (Franc D’ Ambrosio) deseja distância do pai –no que tem pleno apoio de sua mãe, Kay (Diane Keaton) –e de seus negócios, preferindo seguir a carreira artística de cantor de ópera –no que também tem pleno apoio da mãe. Já sua filha, Mary (Sofia Coppola, filha do próprio Francis Ford que depois seguiu carreira de diretora) busca um pouco mais de proximidade com o pai, embora ganhe certa desaprovação dele ao envolver-se com Vincent (Andy Garcia, ótimo) seu próprio primo, filho bastardo do falecido irmão de Michael, Sonny (de quem herdou o temperamento intempestivo) interpretado por James Caan (assassinado numa das grandes seqüências do primeiro filme). Para além das questões familiares, a motivação de Michael aqui é legalizar seus negócios rompendo laços com a máfia e se afiliando à uma empresa do Vaticano. Converter-se, afinal, em um empresário honesto, o que eventualmente os percalços de seu passado gangster impedirão.

Contudo, ele descobrirá que, mesmo lá, existem tramóias e traições dignas de seus antigos pares.

A maestria singular que Coppola empregou nos filmes anteriores reaparece aqui, embora este filme tenha tido aceitação de público e crítica mais tímida que os anteriores –trabalhos maiúsculos que já faziam parte do subconsciente cinematográfico o quê tornava ingrata a tarefa de dar-lhes aqui continuidade.

Entre outras coisas, esta é uma obra de percepções diferentes se pararmos para pensar que o primeiro e o segundo, nas observações de suas entrelinhas, também eram filmes diferentes um do outro.

Dessa maneira, há uma nítida intenção da parte de Coppola em regressar seus personagens (e a trama junto com eles) para a Sicília, lugar onde toda essa saga de gangsterismo realmente começou.

Lá todos os códigos, valores e simbolismos que determinam essa trilogia são vistos e revistos mais uma vez sob o prisma de uma melancólica nostalgia: O olhar sofrido de Michael ante uma vida pregressa cujas escolhas lhe foram inexoráveis é um elemento onipresente na narrativa. Nesse ínterim, Coppola pontua seu filme com ironia (as guinadas primorosas do roteiro como a inesperada traição do personagem de Joe Mantegna, ou a confissão do assassinato de seu irmão Freddo –no segundo filme –para o mesmo padre que depois seria eleito Papa) e com sua habitual verve operística (notada no andamento fluido da narrativa, na encenação extraordinariamente elegante, no preciosismo atribuído aos detalhes culturais e no sentimento passional que confere aos acontecimentos) embora de maneira geral, este terceiro filme se mostre mais intimista que os outros, ostentando sua exuberância técnica (e épica) só mesmo na tensa, longa e aflitiva seqüência final onde a ópera ‘Cavalleria Rusticana’ é executada enquanto são intercaladas, numa montagem prodigiosa, cenas detalhadas de diferentes tentativas de assassinato em andamento –uma delas, inclusive, mencionando audaciosamente o assassinato real do Papa João Paulo I.

O Poderoso Chefão - Parte II

Obra-prima. Às vezes simplesmente não há como encontrar um termo mais apropriado para definir um filme.

Devia haver algum temor, mesclado com imensa expectativa, quando se soube, lá por 1974, que o aclamado “O Poderoso Chefão”, de Francis Ford Coppola, ganharia uma continuação. Claro que o livro tinha, ele próprio, a sua seqüência, tornando a realização do segundo filme algo inevitável –mas, uma coisa era antever o filme, outra bem diferente, era conseguir imaginar meios pelos quais Coppola viesse a reproduzir um trabalho tão certeiro, primoroso e memorável quanto foi o filme inicial.

Certamente contrariando de maneira espetacular o eventual pessimismo, “O Poderoso Chefão-Parte II” revelou-se uma obra ainda mais aprimorada, aperfeiçoada, instigante e bela do que o filme anterior, conseguindo o feito de, como ele, conquistar o Oscar de Melhor Filme –concedido, pela primeira vez na história do cinema, à uma continuação.

E que continuação!

De volta como Michael Corleone, Al Pacino segue magnífico quando seu personagem assume os negócios da família após a morte de seu pai, Don Vito (Marlon Brando), ocorrida no filme anterior.

Colhido pelo furacão ocasionado pelos eventuais contratempos de sua condição de mafioso poderoso (um atentado contra sua vida e a de sua família; aliados que se revelam inimigos ardilosos e mortais; golpes para fragilizar seus negócios e corromper seus colaboradores), ele ainda tem de lidar com um plano para acabar com sua vida e aprender a controlar as extensas ramificações da "famiglia", o que inclui alianças e traições.

Paralelamente a esses acontecimentos, Coppola regressa no tempo e, absorvendo o romantismo e o lirismo da Velha Hollywood e fundindo-o com uma percepção operística de ação e violência mostra a juventude de Vito Corleone (vivido com intensidade, primor e propriedade por Robert De Niro), sua fuga da Itália para os EUA, o difícil esforço para se impor nas ruas e no universo traiçoeiro da criminalidade nova-iorquina, e o modo como se tornou o respeitado mafioso mostrado no primeiro filme.

Com um trabalho de direção tão –ou até mais! –perfeito que no primeiro filme, Coppola cria uma continuação inacreditavelmente superior, não somente dando seqüência à trama original (e a partir dela, moldando uma obra envolvente, vigorosa e criteriosa acerca das concepções de lealdade e honra que regem seus personagens), como lhe permite esclarecê-la e enriquecê-la, por meio da história do jovem Vito Corleone.

Para os apreciadores do filme de gangster, Coppola não somente expande o revisionismo fascinante –com admirável inclinação para o drama humano –que ele exerceu no primeiro filme, mas também salienta os elementos que sua saga tem de mais imprescindível e paradigmático no gênero: Lá estão os ritos de passagem estipulados em pormenores brilhantes; os personagens de natureza amoral, mas tratados com uma desafiadora abordagem terna e humana; os detalhes pontuais que ilustram os valores da máfia siciliana; e, ao fim, a junção apoteótica e arrebatadora de todas as pontas soltas urgidas nesse universo de crime, convergidas num dos mais extraordinários desfechos já realizados no cinema.

Enfim, uma obra-prima.

O Poderoso Chefão

É de um gesto objetivo tão sucinto e incisivo que Francis Ford Coppola inicia sua obra que até hoje impressiona: Um ator que sequer terá muito peso na narrativa por vir inicia um monólogo imerso em sombras –o fator de real importância ao filme não é aquele que fala, mas o seu ouvinte: Don Vito Corleone, vivido com um repertório primoroso de maneirismos estudados por Marlon Brando.

Está aí, no silêncio contemplativo de Don Vito, a pista de Coppola: Este não é um filme de ação, não é um filme policial, não é nem mesmo um filme de gangster no sentido do quê a platéia está acostumada (pelo menos as platéias dos anos 1970, que receberam estarrecidas este trabalho); “O Poderoso Chefão” é, sim, uma obra composta por sutilezas, debruçada sobre as guinadas emocionais sofridas por uma família, e assim tratada por seu realizador –claro que, sendo Coppola um tremendo admirador da arte de Akira Kurosawa, não falta ao seu trabalho ação, ritmo brilhantemente calculado e seqüências de violência, mas tudo isso serve ao princípio primordial da dramaturgia, da história que se dedica a esmiuçar os personagens.

Há Don Vito, a figura patriarcal que representa uma liderança quase que icônica nos negócios da família, cuja maneira sensata de conduzir suas ligações com o crime organizado já não encontra tanta ressonância nas parcerias que surgem nesses novos tempos; o quê leva Don Vito aos outros dois grandes personagens do filme: Seus filhos, Sonny e Michael.

Sonny (interpretado com som e fúria por James Caan) é o primogênito. Consciente de ser o herdeiro direto, Sonny tem todos os pré-requisitos para preencher a sucessão ao pai: É explosivo, truculento, rígido e implacável, exatamente como os novos tempos pedem.

Michael (na atuação antológica de Al Pacino), o caçula, é o seu perfeito oposto: Ex-combatente de guerra, Michael não deseja mais atribulações para sua vida –e nem o pai deseja para ele –tudo, em seu comportamento, sugere alguém que planeja sossegar para o resto de seus dias.

Mas, a única coisa previsível da vida é que ela é imprevisível: Como numa ópera de ironia poderosamente dramática, será Michael, e não Sonny, quem irá galgar os degraus da Família Corleone em direção ao topo de sua hierarquia.

Nessa trajetória épica desenhada por Coppola, outros personagens essenciais surgirão: Freddo (John Cazale), o irmão do meio, passivo e acanhado; Kay Adams (Diane Keaton), a namorada de Michael com características convulsivas da nova mulher moderna; Connie (Tália Shire, irmã de Coppola), a filha de Don Vito, vítima de um marido violento –no casamento da qual o filme se inicia –e, Tom Haggen (Robert Duvall), dedicado filho adotivo que assume funções secretariais para o pai.

A vida e as atribulações violentas dessa família mudará drasticamente o destino reservado a todos eles.

Embora seja em si uma obra incomum e até revisionista, na comparação com tudo o que veio antes e tudo o que veio depois dele no gênero (incluindo os exemplares que tentaram, em vão, imitá-lo) este magistral trabalho de Francis Ford Coppola é, até hoje, o representante quintessencial do "filme-gangster". Obra-prima.

Drácula de Bram Stoker

“Eu Atravessei oceanos de tempo para encontrar você!”

Vlad Dracul (Gary Oldman, sucinto e exuberante em cena), nobre romeno e guerreiro dos Cárpatos do Século XV volta de sangrentas campanhas pela Europa Medieval após anos de ausência de seu lar. Diante do equívoco de que ele havia morrido, sua amada Elizabetha (então personificada pela jovem Winona Ryder) suicidara-se. Indignado com a crueldade do destino, Dracul renega Deus e seus desígnios, tornando-se assim uma criatura sobrenatural, um vampiro. Um paria à condição humana e, por isso mesmo, imortal. Condenado a viver para sempre da escuridão da noite e da necessidade pulsante e irracional de sangue. Os séculos transcorrem até a era vitoriana quando o Conde Dracul, que oscila entre a forma cadavérica de um velho centenário, um ser bestial meio humano meio morcego, e um homem sobrenaturalmente jovem, reencontra aquela que ele acredita ser a reencarnação de Elizabetha, na forma de Myna (mais uma vez Winona Ryder, particularmente linda), a então noiva de seu jovem corretor de imóveis, Jonathan Harker (Keanu Reeves, mais perdido que cego em tiroteio).

Incapaz de expressar seus anseios senão pela crueldade de um predador, Dracul –ou Drácula –sitia Jonathan em seu longínquo castelo, onde ele se torna refém das três “noivas do vampiro” (entre elas, uma Monica Bellucci jovem e em inicio de carreira), enquanto parte para a Inglaterra onde converte Lucy (Sadie Frost), a melhor amiga de Mina, numa criatura da noite, e enreda a própria Mina num jogo perigoso de sedução sobrenatural.

Entretanto, em seu caminho surge um estudioso das criaturas da noite conhecidas como “nosferatu”, o culto e astuto Professor Gabriel Van Helsing (Anthony Hopkins, recém-saído de “O Silêncio dos Inocentes” dando um registro desigual e maníaco a um personagem antes tratado com heroísmo).

Rebuscado, esplendoroso, estilizado.

Um roteiro (de James Hart) inteiramente debruçado sobre os meandros emocionais dilacerantes do romance de Bram Stoker –e, por isso mesmo, quase convertido numa trágica história de amor de megalomaníacas conseqüências sobrenaturais. Concebido como cinema do mais alto nível, esta adaptação de Francis Ford Coppola abre mão de ser um filme de terror para ser uma obra única.

O Fundo do Coração

Francis Ford Coppola sempre falou que, durante a realização de “O Poderoso Chefão”, muitos viam o projeto como algo tão arriscado que a possibilidade de fracasso era vista como certa. Foi uma surpresa, então, quando o épico-gangster de Coppola se tornou um sucesso de bilheteria e crítica.

Anos depois, o diretor Coppola –provavelmente, buscando fazer uma média com os estúdios que bancaram algumas de suas ousadias –enveredou por um projeto que julgava ser de fácil apelo de público –logo, um sucesso –entretanto, ocorreu o inverso, amargando um inesperado fracasso. Esse projeto tratava-se de “O Fundo do Coração”, um romance musical, cantado em tom jazzístico pela voz rouca e de timbres quentes de Tom Waitts (acompanhado por Crystal Gayle), e que registrava, num caleidoscópio de cores berrantes, os altos e baixos na relação de Frannie (Teri Garr, tão deliciosa aqui quanto em “O Jovem Frankenstein”, de Mel Brooks) e Hank (Frederic Forrest, o cozinheiro neurótico de “Apocalypse Now”).

Quando o filme se inicia ambos estão eufóricos durante a comemoração de cinco anos de casamento. Mas, logo fica claro que os dois não se encontram em sintonia: Frannie dá de presente a Hank uma passagem para Bora-Bora; Hank dá de presente à Frannie o certificado da compra de sua casa. Ele quer sossego. Ela quer movimento.

Essas primeiras cenas são pontuais em revelar antagonismos que os frustram enquanto casal.

Filmando nos cenários (concebidos pelo cenógrafo Dean Tavoularis) de seu próprio estúdio de então, a Zoetrope, Coppola obteve algo do qual ele se vale o tempo todo de filme: Controle absoluto da encenação.

É por isso que ele dispõe de todos os recursos possíveis (iluminação; cores; figurinos; justaposição de cenas; detalhes cenográficos maiores ou menores) para estabelecer –num registro muito longe do real –o abismo sentimental que afastará Frannie e Hank.

Logo, eles buscarão uma satisfação em outros parceiros casuais; a belíssima garota de circo interpretada por uma fulgurante Nastassja Kinski, no caso de Hank, o sedutor e galante garçom/cantor de restaurante vivido pelo saudoso Raul Julia, no caso de Frannie.

Todavia, é perceptível na narrativa, que acompanha os percalços românticos dos dois quase em paralelo, que Frannie e Hank vão se reencontrar novamente e, até o fim do filme, rever sua tumultuada relação.

Há algo da melancolia estética, artesanal e lírica de Federico Fellini no modo como Coppola conduz este filme, dando vazão a um romantismo terno e deslavado –tipicamente italiano –que ele certamente precisou reprimir na saga da família Corleone. Há também um registro bastante norte-americano, conferido pela música onipresente e pelos neons e luzes ofuscantes da Las Vegas recriada em estúdio.

É uma experiência e tanto esta que Coppola almejou para seu filme, no qual as cenas se interligam com a sinergia sentimental de um bom álbum musical ou nas transições de linguagem teatral, e o acabamento visual, não raro, revela irrestritos propósitos narrativos. Mas o gosto de Coppola mostra-se muito refinado para o público, de paladar mais mundano e popularesco, e por isso, o filme soa elitista embriagado com sua própria beleza –um problema que voltaria a ocorrer com Coppola também em “Cotton Club”.

Mesmo assim, pode-se dizer, hoje, que a cena em que Nastassja Kinski dança dentro de uma taça gigante –recriada à exaustão por Dyta Von Teese –é um momento clássico.

Cotton Club

É curioso perceber que, excetuando os excepcionais clássicos pelos quais é lembrado, o diretor Francis Ford Coppola sempre teve uma carreira claudicante, realizando filmes em geral equivocados, como se tentasse perseguir aquele empuxo criativo que ele obteve com a trilogia “O Poderoso Chefão”, “Apocalypse Now”, “A Conversação” e “Drácula de Bram Stoker”. Não são tão poucos títulos assim, é verdade, mas basta lembrar o quando realizaram (e ainda realizam) seus amigos Steven Spielberg, Martin Scorsese e Brian De Palma para notar que Coppola é o mais oscilante deles.

Contudo, não é de se reprovar a atitude do produtor Robert Evans em bancar este que terminou sendo um fracasso comercial: Qual produtor negaria a chance de estar num projeto onde o diretor de “O Poderoso Chefão” revisita, sob um novo viés, o tema máfia?

No final da década de 1920, acompanhamos dois irmãos caucasianos que seguem caminhos diferentes no Harlem, bairro de predominância negra, em Nova York; enquanto um deles, Dixie Dwyer (Richard Gere), trompetista profissional, apaixona-se por Vera Cícero (Diane Lane, jovem e linda), amante do gangster Dutch Schultz (James Remar) –uma figura real que volta e meia desperta interesse no cinema, como em “Billy Bathgate-O Mundo À Seus Pés” onde foi interpretado por Dustin Hoffman; o outro irmão, Vincent Dwyer (Nicolas Cage), ao tornar-se capanga do próprio Schultz passa a trilhar caminhos mais violentos.

Paralelamente, vemos também a trajetória de outros dois irmãos, artistas negros, tentando sobreviver trabalhando na boate, pertencente à Owney Madden, outro gangster, que serve de palco para a maioria desses dramas: O Cotton Club.

Coppola logrou juntar aqui os elementos de dois de seus trabalhos: O colorido e a vibração musical jazzística de “O Fundo do Coração”, com a tensão e a violência impactante de seus dois épicos de “O Poderoso Chefão” (o último filme da trilogia ele só faria alguns anos depois).  Ele é bem sucedido na construção da atmosfera fervilhante e da cacofonia do Cotton Club onde se vê registrado todo o fluxo infinito de entrecruzadas linhas narrativas dos personagens, sejam eles os clientes, ou os artistas seja no palco, seja nos bastidores.

Todavia, a fusão de gêneros à que se presta não se cumpre harmoniosamente e o roteiro (nitidamente escrito e reescrito à exaustão) oferece inúmeras soluções tolas.

O melhor de tudo é a química fantástica (e um pouco mal aproveitada) entre Richard Gere e a bela Diane Lane (que tornariam a se reencontrar, com bons resultados, em “Infidelidade”, de 2002, e em “Noites de Tormenta”, de 2009). Coppola é um hábil diretor e consegue imbuir uma quantia considerável de charme à narrativa, uma pena que a equivocada escolha do apático e nada carismático James Remar para interpretar Schultz ponha tudo a perder...

Apocalypse Now

As selvas cambojanas ilustram bem o caráter pernicioso na alegoria de Coppola: Elas têm poder de contaminar a própria psiquê humana, e nela encontrar a corrosiva neurose que tanto parece lhe interessar. 

O diretor de “O Poderoso Chefão” foi buscar em Joseph Conrad, e seu “Hearts Of Darkness” a idéia para seu filme sobre a Guerra do Vietnam, e deixou refletidos e registrados na tela todos os percalços de dificuldades sobrehumanas que enfrentou para tornar seu delírio real: e tudo, absolutamente tudo, em “Apocalypse Now” é um delírio. Da acachapante técnica cinematográfica que seu diretor emprega para compor cenas de incontornável força (como o início irônico e carregado de significado ao som de The End, do The Doors), à detalhes subliminares que ganharão força conforme o filme for visto e revisto (os camarões estranhamente relacionados  à voz espectral de Marlon Brando que ecoa de um gravador durante a tensa cena do jantar; o sangue que escorre da mão de Martin Sheen em sua primeira aparição; as cartas de baralho do capitão surtado de Robert Duvall). 

Se há um filme no cinema que materializa a loucura e suas mais circunspectas implicações, é este daqui. E parece ser de uma exatidão inquestionável a forma com que Coppola relaciona a guerra (não apenas a do Vietnam, mas todas as guerras) à loucura. E tão poderosa é essa alegoria que ela remete a cenas de um pesadelo subconsciente, com ecos de um Inferno de Dante se fazendo ouvir em diversos e inacreditáveis momentos. Enumerar as seqüências mais memoráveis é um trabalho complicado e repleto de armadilhas (eles se sucedem tantos, um a um, que é preciso tomar cuidado para não acabar enumerando todas as cenas do filme): O ataque de helicópteros ao som da “Cavalgada das Valquírias”; a aparição inesperada de um trigre; o show das coelhinhas da Playboy; a cena aterradora de Martin Sheen emergindo do rio. 

Talvez, o momento primordial seja mesmo a aparição de Marlon Brando, onde o círculo se completa, com a revelação de uma loucura essencial e pura, partindo de um princípio próprio e pessoal de mundo, e não pautado pela guerra, como tudo que vínhamos vendo até então. Como tudo o mais, ele está errado. Mas é, por sua pequena noção de revolução, que ele será punido, e não por qualquer atrocidade que por ventura tenha praticado; isso o filme já vinha mostrando aos borbotões. 

Na visão a um só tempo cru e surreal de Francis Ford Coppola, a insanidade, a guerra e o genocídio são ecos indeléveis (e mesmo assim poéticos) de um mal que marca a existência perene da raça humana: Aquele que jaz em seus próprios corações.