Passos Na Noite

 Em 1950, o diretor Otto Preminger tornou a reunir o casal Dana Andrews e Gene Tierney –o mesmo par da obra-prima “Laura” –num filme onde seu envolvimento romântico era essencial aos desdobramentos da trama noir.

Realizado com pulsante inteligência do início ao fim, “Passos Na Noite” é um suspense brilhante onde testemunhamos um protagonista afundando nas complexas intrigas que ele mesmo pavimentou. No papel do Detetive Dixon, Dana Andrews exibe uma tenacidade fisionômica que ele imprimiu à outros papéis –e que servem perfeitamente aos propósitos da narrativa. Logo no início, Dixon recebe um tremendo esporro de seu superior: Famoso nas ruas por seu trato truculento com a bandidagem, Dixon recebe a severa sugestão de aprender a pegar leve, caso contrário, será rebaixado. Na ocasião, o distrito onde opera ganha um novo oficial, o Tnt. Thomas (Karl Malden, de “Sindicato de Ladrões”), conhecido por ser um policial bem mais brando. Outra coisa também acontece: Um homem é morto nas dependências do cassino clandestino comandado pelo mafioso Scalise (Gary Merrill).

Na versão dos mafiosos –que Dixon imediatamente percebe ser mentirosa –o homem quis sair quando perdeu todo o dinheiro para eles; e acabou morto pelo ex-combatente de guerra, Ken Paine (Craig Stevens). Entretanto, na realidade, Paine, embora tenha lutado com o falecido, não o matou –ele foi morto por Scalise, desejoso de recuperar o dinheiro que dele perdera e aproveitar a luta dele com Paine para incriminá-lo.

A única testemunha mais neutra do ocorrido era a ex-esposa de Paine, Morgan (a belíssima Gene Tierney), levada até ali por Paine sob pressão –o que, durante o ocorrido, havia deixado seu pai ultrajado.

Instruído a procurar Paine, Dixon encontra-o em seu apartamento, mas, por uma infeliz sucessão de infortúnios, acaba lutando com Paine quando este resiste à prisão e, num acidente, termina levando-o à morte –o caso, que já tinha as complexidades inerentes à um crime normal, ganha então ares ainda mais complicados para o policial! –Ele elabora alguns estratagemas a fim de despistar as suspeitas sobre si, e planta todos os indícios que apontam para uma fuga de Paine, enquanto tenta consumir com seu corpo.

Nesse meio tempo, a investigação prossegue e Dixon se descobre, pouco a pouco, enamorado por Morgan. Sua inesperada paixão ganha doses maciças de culpa a partir do momento em que o pai dela –um falastrão que gritava para tudo e para todos que mataria Paine se ele encostasse um dedo em sua filha! –se torna o suspeito nº 1 do assassinato.

Ao contrário de “Laura”, onde o assassinato em si levava à desdobramentos fascinantes para muito além de quem era o culpado –tomando esses acontecimentos ressonantes como consequências a rondar a própria personagem principal –aqui, em “Passos Na Noite”, o diretor Premiger primeiramente tira qualquer manutenção de mistério em torno da identidade dos assassinos (em ambas as mortes ocorridas no filme, sabemos sem sombra de dúvidas quem as praticou), preferindo, em vez disso, acompanhar com entusiasmo quase sádico o improvável envolvido nessa enrascada (o protagonista Dixon) a tentar livrar-se de seu embuste, criando novos e comprometedores embustes.

Como era inerente ao gênero noir, as intrincadas circunstâncias que vão aos poucos engolindo o personagem principal são também facetas de ordem psicológica, por meio das quais ele próprio se defronta com a verdade sobre si mesmo: Se no princípio, Dixon é uma casca dura e impenetrável, aos poucos vislumbramos vestígios de empatia (quando apaixona-se por Morgan e decide provar a inocência de seu pai), de perplexidade (as inúmeras jogadas para tentar safar-se de uma condenação e, ao mesmo tempo, ficar com a garota que ama, bem como a amarga constatação de que não pode ter os dois) e de sua própria retidão moral (a decisão derradeira, de optar por um caminho distinto de seu pai ladrão, a assombrá-lo desde sempre, onde faz, acima de tudo, a coisa certa).

Seja na compreensão singular dos meandros técnicos da construção de uma cena, seja no instinto primoroso para saber os rumos, os tempos e as atmosferas de uma história, o diretor Otto Premiger sempre foi um artesão de brilho inconteste, aqui, se não era seu intento realizar um divisor de águas cinematográfico –e “Passos Na Noite” goza, sobretudo, da despretensão de ser um belo e afiado entretenimento –ele foi capaz de urgir um dos mais formidáveis e inteligentes exemplares do filme noir.

Os Vencedores do Oscar 1952

Entre um vigoroso representante do épico hollywoodiano (“Quo Vadis”), um divisor de águas do cinema norte-americano (“Um Lugar Ao Sol”) e uma premiada peça teatral transposta com fulgor de inovação para as telas (“Uma Rua Chamada Pecado”), a Academia preferiu, em 1952, premiar a insuspeita qualidade do musical “Sinfonia de Paris”, embora essa premiação tenha de certa maneira se mostrado precipitada já que um ano depois, o mesmo Gene Kelly entregou o ainda mais extraordinário “Cantando Na Chuva” (e que, sem conquistar prêmio algum, consta até hoje, como um dos grandes lapsos da história do Oscar), numa forma também de compensar o fato de não premiar uma obra desse gênero a pelo menos quinze anos (o musical a vencer anteriormente havia sido “Ziegfeld-O Criador de Estrelas” em 1937).

Por seu esplêndido trabalho ao lado de Katharine Hepburn em “Uma Aventura Na África”, Humphrey Bogart recebeu um Oscar (até tardio) de Melhor Ator, surpreendendo muitos que afirmavam ser Marlon Brando (por “Uma Rua Chamada Pecado”) o favorito ao prêmio; também competiam o ótimo Montgomery Clift (“Um Lugar Ao Sol”), Arthur Kennedy (“Só Resta A Lembrança”) e Fredric March (“A Morte do Caixeiro Viajante”).

Doze anos depois de Scarlet O’ Hara, a maravilhosa Vivien Leigh tornou a conquistar o prêmio de Melhor Atriz, desta vez num trabalho meticuloso e destituído de glamour em “Uma Rua Chamada Pecado” –que, por sua compenetração teatral ainda concedeu prêmios aos coadjuvantes, Karl Malden e Kim Hunter.

MELHOR FILME

"Sinfonia de Paris"

MELHOR DIREÇÃO

"Um Lugar Ao Sol", George Stevens

MELHOR ATRIZ

Vivien Leigh, "Uma Rua Chamada Pecado"

MELHOR ATOR

Humphrey Bogart, "Uma Aventura Na África"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Kim Hunter, "Uma Rua Chamada Pecado"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Karl Malden, "Uma Rua Chamada Pecado"

MELHOR FOTOGRAFIA P&B

"Um Lugar Ao Sol"

MELHOR FOTOGRAFIA CORES

"Sinfonia de Paris"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Rashomon" (Japão)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"O Fim do Mundo"

MELHOR FIGURINO P&B
"Um Lugar Ao Sol"

MELHOR FIGURINO CORES

"Sinfonia de Paris"

MELHOR SOM
"O Grande Caruso"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE P&B

"Uma Rua Chamada Pecado"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE CORES

"Sinfonia de Paris"

MELHOR TRILHA SONORA MUSICAL

“Sinfonia de Paris"

MELHOR TRILHA SONORA DRAMA

"Um Lugar Ao Sol"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"In The Cool, Cool, Cool of The Evening", de "Orfão da Tempestade"

MELHOR ROTEIRO

"Um Lugar Ao Sol"

MELHOR HISTÓRIA E ROTEIRO

"Sinfonia de Paris"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"Ultimato"

MELHOR MONTAGEM

"Um Lugar Ao Sol"

Sindicato de Ladrões

É perfeitamente nítida a intenção do diretor Elia Kazan em “Sindicato de Ladrões”, uma vez que temos o conhecimento de que ele delatou diversos colegas associados ao comunismo durante a Caça Às Bruxas capitaneada pelo Senador Joseph McCarthy: Na trama que narra (e na forma como a narra) o ato da delação ganha um viés de heroísmo e de nobreza.

A despeito desse detalhe algo controverso não há como negar a excelência técnica e artística da obra realizada aqui.

No ápice de um primor interpretativo que sempre foi relacionado a ele, Marlon Brando interpreta Terry Malloy, jovem trabalhador do cais portuário de Nova York.

Há um status quo ali ao qual o melindroso Terry não tem tantos escrupulosos em se adaptar: Já na primeira cena, ele está de conluio com os sindicalistas do cais do porto. Um delator em potencial precisa ser silenciado e, embora acreditasse que iriam apenas intimidá-lo, Terry contribui para que seja atraído até o telhado do prédio de onde termina sendo jogado.

No cais do porto, as coisas são assim: É preciso calar-se ante os mandos e desmandos do líder do sindicato, o tentacular Johnny Camarada (Lee J. Cobb, de “12 Homens e Uma Sentença”), que enriquece a base de propinas, enquanto controla os estivadores determinando aqueles que trabalham ou não (seus privilegiados).

Em suma, praticamente uma máfia.

Na parábola que constitui a premissa, Elia Kazan estabelece esse cais do porto diretamente como a Hollywood daqueles anos 1950, onde os envolvidos com o comunismo se viam às margens da Lei –com efeito, Kazan também acaba relacionando os estóicos agentes da Comissão de Crimes Portuários aos funcionários do Comitê de Assuntos Anti-Americanos. E a si mesmo, com o protagonista Terry Malloy.

Afinal, Malloy (que muito deve de sua inclinação dúbia ao irmão mais velho envolvido com o sindicato, vivido por Rod Steiger) acaba se apaixonando pela belíssima Edie (Eva Marie Saint, maravilhosa), irmã do rapaz assassinado e impregnada de indignação com a situação no cais, da qual também seu pai é vítima. Aliada ao discurso libertador e moralista do padre Barry (Karl Malden), a iniciativa de Edie aos poucos vence a relutância de Terry que se convence de denunciar os crimes de seus comparsas sindicalistas.

Definindo com exatidão a linha que separa o legal do ilegal, Kazan parece reiterar até para si mesmo o ônus que acarreta as decisões que abraçam a Lei: Após a delação, durante o último terço do filme, Terry sofre vendo seus companheiros estivadores lhe virando as costas. Ele termina por confrontar o próprio Johnny Camarada e, após um dilacerante embate físico, tem de provar a todos que pode liderar um cais livre de corrupção, se mantendo em pé, mesmo que esteja tão debilitado a ponto de desmaiar –a magnífica cena final, da árdua caminhada até o depósito representa para Kazan a suprema e definitiva metáfora do artista que se mantem exercendo sua arte diante do descrédito acarretado pela delação dos colegas de trabalho.

E apesar dessa sua auto-justificada ideologia, o diretor foi competente o bastante para realizar um filme que se sustenta maravilhosamente bem sem quaisquer desses fatores subliminares: Impressiona o fato, por exemplo, de Kazan ser um diretor oriundo do teatro quando aqui ele constrói uma narrativa tão primorosamente cinematográfica –não falta à “Sindicato de Ladrões” a dose exata de ação, suspense e dramaturgia que o fazem, do início ao fim, uma obra tão memorável.

Patton - Rebelde Ou Herói?

No cinema, a Segunda Guerra Mundial sempre costumou ser enaltecida com produções que tratavam seus soldados com heroísmo e bravura, já à Guerra do Vietnam recebeu desde sempre um tratamento mais amargo, obscuro e revisionista.

Em 1970, com a Guerra do Vietnam ainda em curso, essa percepção –de que a guerra não oferece nada senão a brutalização do homem –influenciou profundamente o filme “Patton-Rebelde Ou Herói?” que biografava uma controversa figura entre os militares da Segunda Guerra Mundial, o implacável General George Patton (interpretado com exuberância quase assustadora por George C. Scott).

Na cena que abre o filme, vemos Patton perfilado diante da bandeira norte-americana que ocupa todo o palco no qual ele discursará –um discurso para as tropas que também é dirigido ao próprio expectador: E com isso somos imediatamente apresentados às facetas mais alarmantes do protagonista. Uma eloqüência que parece remeter às convicções fascistas; um caráter intransigente e megalomaníaco ao qual logo virou moda relacionar ao militarismo.

Na Tunísia e em diversos pontos da Europa, Patton atuou como comandante do III Exército dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, onde ganhou os anais da História revelando-se um incansável e estrategista senhor da guerra na orquestração maciça das batalhas de blindados.

Patton enxergava a guerra com um ufanismo febril e destemperado, o quê lhe faltava em tato sobrava em disposição violenta –não raro, o filme o flagra com as atitudes não de um soldado civilizado do século XX, mas de um guerreiro intempestivo e irascível de tempos antigos. Não é à toa: Patton acreditava em reencarnação, afirmando que havia lutado ao lado de Aníbal nas Guerras Púnicas e de Napoleão Bonaparte e seus exércitos na Europa Central.

Com efeito, o filme reflete essa impressão nos desdobramentos factuais da narrativa, nas referências anacrônicas e climáticas da trilha sonora e na justaposição entre as batalhas vibrantes vencidas com admirável estratégia e o comportamento maníaco e monstruoso para com seus subordinados –famosa se tornou a cena em que Patton quase estoura os miolos de um jovem soldado ferido com medo de voltar à guerra!

Numa época em que o cinema ainda não tinha ganhado produções fundamentais como “Apocalypse Now”, “O FrancoAtirador”, “Platoon” e “Nascido Para Matar”, “Patton” preencheu magnificamente bem a lacuna de ‘filme de guerra feito para chocar e esclarecer’, postura que agraciou com sete prêmios Oscar –incluindo Melhor Filme, Melhor Diretor (para Franklin J. Schaffer, de “O Planeta dos Macacos”), Melhor Ator (este recusado por George C. Scott!) e Melhor Roteiro Adaptado (para um Francis Ford Coppola anterior à consagração por “O Poderoso Chefão”).

O Gato de Nove Caudas

Apenas um ano separa esta obra do filme anterior de Argento, “O Pássaro das Plumas de Cristal”, também ele integrante da chamada Trilogia dos Bichos, mas o salto de convicção e aperfeiçoamento do próprio estilo que Argento experimentou aqui fazem parecer ter sido muito mais tempo.

“O Gato...” faz “O Pássaro...” parecer um ensaio básico para o que depois viria (embora o próprio Argento não tenha ficado satisfeito com o resultado). Nesta nova trama, Argento torna ainda mais explícita a sua obsessão para com a condição do voyeur (como num prolongamento mundano de Alfred Hitchcock) e para a reflexão desse estado ao eleger como protagonista um ex-jornalista cego (Karl Malden em ótimo desempenho) transformado pelas circunstâncias numa improvável testemunha de um crime que pode levar as investigações de um jovem jornalista (James Franciscus) à descoberta revolucionária e desconcertante de uma clínica especializada em genética de ponta, abarrotada, por sua vez, de cientistas e outros personagens de atitudes muito suspeitas.

Embora carregado de elementos detalhados e mirabolantes a pontuar os propósitos de sua trama, é sabido que Argento negligenciava deliberadamente o roteiro e sua lógica em prol da construção do estilo e do impacto planejado para as cenas.

Em “O Gato de Nove Caudas” esse choque se dá ainda em contraponto ao fato de um dos protagonistas ser cego: Desprovido, portanto, da capacidade do olhar, o quê para Argento, abre curiosas possibilidades na sua reflexão dos acontecimentos –o personagem de Karl Malden vale-se de táticas mais variadas para a análise dos assassinatos de Argento, dando oportunidade do diretor exercer sua observação compulsiva do ato de matar sobre alternativas ainda mais diferenciadas e radicais –o som diegético; a lembrança num corte abrupto da edição; a conclusão de algo que está no pensamento, mas ainda não se viu materializado na realidade.

A fim de ocultar a identidade de seu assassino o máximo de tempo possível, Argento lança mão de um uso audacioso e provocativo de câmera subjetiva, enfatizando ainda mais sua intenção para a construção de um cinema cujas imagens respondem por si mesmas.