A Mansão do Inferno

Dario Argento estabelece um interessante paralelo entre este filme e seu aclamado “Suspiria”, de 1977, lançado três anos antes, ao transformá-los em fragmentos de um mesmo corpo narrativo.

“A Mansão do Inferno” começa com a poetisa Rose Elliot (Irene Miracle), italiana moradora em Nova York, descobrindo num livro intitulado “As Três Mães” as pesquisas obcecadas de um certo E. Varelli; segundo ele, existem três poderosas edificações de bruxaria no mundo, a ‘Madre Suspiriorum’ em Friburgo, na Alemanha (essa mostrada em “Suspiria”, à propósito), a ‘Madre Lacrimarum’ em Roma, na Itália, e a ‘Madre Tenebrarum’ em Nova York, nos EUA. O livro forneceu à Rose as pistas para descobrir o paradeiro de, pelo menos, duas das chaves dessas edificações, e com isso, alarmada pela sensação de que está sob forte ameaça, ela escreve uma carta para seu irmão, Mark (Leigh McCloskey), contando-lhe tudo e dando início à trama do filme.

Mais do que o estilo predominante de Argento ao longo de toda sua filmografia, “A Mansão do Inferno” espelha técnicas que ele testou apenas em “Suspiria”, como o emprego de luzes e cenários imersos em cores primárias –tonalidades berrantes de azul, vermelho, amarelo ou verde determinam muitas vezes a intensidade sufocante e aflitiva da cena, acrescidas aqui pela trilha sonora diabólica de Keith Emerson.

Como é inerente em Argento, essa contundente expressão de estilo sobrepõe certa coerência da narrativa: Em sua primeira meia hora, o diretor e seu roteiro parecem mais preocupados em enumerar personagens aleatórios para lhes reservar mortes metódicas e elaboradas do que em esboçar  alguma plausibilidade.

Introduzido tardiamente, o protagonista Mark pouco faz até quase o trecho final; antes disso, a narrativa de Argento se detêm noutros personagens, como sua colega do curso de música Sara (Eleonora Giorgi), os quais, por alguns momentos, aparentam ter peso junto à trama, quando na verdade não passam de artifícios para protelá-la.

Assim, depois da morte de Rose, Mark vai à Nova York no estranho prédio, habitado por estranhos moradores em que ela morava: A estranhamente apática senhora da portaria (Alida Vali); o proprietária de uma loja vizinha de antiguidades (Sacha Pitoëff), enlouquecido pela profusão de gatos nas redondezas; a condessa solícita e perplexa, amiga de Rose (Daria Nicolodi), seu sinistro mordomo (Leopoldo Mastelloni); e a enfermeira irreal e sorridente (Veronica Lazar) que trata um sorumbático e soturno senhor idoso (Feodor Chaliapin).

De novo, o estilo de Argento molda um conto macabro e desigual onde sua originalidade tanto o abrilhanta com sua profusão desestabilizadora de cores quanto com a inventividade sádica de suas mortes, como também o faz acrescentando contradições à própria premissa, falhando em estruturar um roteiro sem furos e passando com indiferença por consideráveis lapsos de lógica.

O que importa para Argento é o espanto visual e não a verossimilhança que, por ventura, conduz a tais momentos.

O encadeamento perceptível entre as tramas de “Suspiria” e deste “A Mansão do Inferno” só foi se converter numa trilogia de fato quando, muito tempo depois, Dario Argento realizou o terceiro exemplar, “O Retorno da Maldição-Mãe das Lágrimas”, em 2007, finalmente revelando também a trama em torno da terceira bruxa, ‘Madre Lacrimarum’, em Roma.

Suspiria

Pérola destacada entre as inúmeras pérolas que o italiano Dario Argento urgiu dentro do gênero de terror ao longo de sua carreira, “Suspiria” une mais do que inteligência e talento, uma percepção desigual de estilo moldada com brilhantismo dentro da fórmula básica que sempre fascinou Argento –e que ele soube tornar fascinante aos olhos também dos inúmeros admiradores que conquistou.

O princípio de “Suspiria”, para os conhecedores, é realmente Dario Argento puro: Uma mocinha norte-americana chega à cidade alemã de Friburgo e são necessários breves detalhes espertamente plantados para notarmos que ela é a clássica protagonista em apuros que centraliza a fórmula da maioria dos contos macabros de Argento.

Vivida por Jessica Harper com uma aflição indissolúvel no olhar de ponta a ponta, a jovem Suzy Bannion chega à Academia de Dança Tanz em meio a uma nebulosa comoção: Quase a cruzar-se com ela durante a entrada, uma outra aluna, Pat (Eva Axen), foge da escola transtornada.

Em sua fuga –que se desdobra numa cena para longe da protagonista e do ambiente principal de todo o resto do filme –Pat refugia-se no apartamento de uma amiga, somente para ser vitimada minutos depois por algo muito sinistro.

Suzy descobre a morte da garota na manhã seguinte, assim como os códigos de conduta da estranha escola, cujas professoras (e algumas alunas também) fazem intrigante mistério acerca da presença de sua diretora.

Suzy sabe que seu breve encontro com Pat possui uma pista a respeito do que existe de tão pouco confiável naquela escola e, como toca no cinema da reconstituição, do olhar fugidio e do testemunho abstrato de Argento, ela rememora seguidamente ao longo do filme aquele instante, em busca de um esclarecimento enquanto novos e tenebrosos acontecimentos vão se enfileirando: O pianista cego das aulas de dança é estranhamente morto pelo próprio cão e até mesmo Sara (Stefania Casini), melhor amiga de Suzy e outra que alimentava fortes suspeitas em relação à escola e às pessoas de lá, encontra um final dos mais sinistros.

A medida que percebe os comportamentos nada comuns do corpo docente da escola –a rigorosa e afetada Miss Tanner (Alida Valli), o mordomo romeno e sorumbático Pavlo (Giuseppe Transocchi), a suspeita Madame Blanc (Joan Bennett, de “Não Somos Anjos”) –Sara descobre novas informações obtidas com um psicólgo (Udo Kier, de “Sangue Para Drácula”) com quem Sara já vinha conversando, e dá continuidade  à investigação dela.

Além do fato bastante evidente de Dario Argento e sua equipe terem aqui atingido um ápice técnico e artístico de primorosa e orgânica percepção de cena, o que confere diferencial palpitante à “Suspiria” é o trabalho visual estupendo perpetrado por Argento que troca o jogo convencional de sombras por um manejo ininterrupto de cores nos cenários, nos figurinos, na iluminação e nos filtros de câmera que transformam o filme numa verdadeira experiência sensorial: Durante a primeira parte, por exemplo, quando ainda trabalha a sugestão, não é raro Argento contrapor uma cena trivial de diálogo, onde todo o cenário e os adereços cênicos são de um único tom de cores frias (um azul turquesa acompanhado de verde), com a incômoda aparição de algum pequeno elemento da cor vermelho-sangue, deixando o expectador com uma pulga atrás da orelha.
Nos seus momentos mais intensos, "Suspiria" imerge o público em cenas banhadas de vermelho, azul ou amarelo; cores que ressaltam o desconforto de suas personagens.

Apesar de possuir mais elaboração e profissionalismo que outros projetos anteriores de Argento (e até alguns posteriores), “Suspiria” ainda assim é baseado nas características instintivas de seu estilo: Elas surgem em pequenas inserções da narrativa, sobretudo, nas cenas com animais e outras criaturas –os vermes que caem do teto do quarto; ou o morcego que invade repetinamente o banheiro –para evidenciar que o mundo, na cartilha de Argento, é perigoso e inóspito, mesmo quando não existem assombrações espreitando nas sombras.

Inocente Mordida

Existe uma certa contradição na fusão entre o ritmo ágil e divertido e o conceito incontornavelmente macabro de filme de terror presente na premissa do oitentista “Um Lobisomem Americano Em Londres” –ainda assim, tal contradição não se reverteu, no resultado final, em prejuízo para o filme: Tão memorável “Lobisomem Americano” é, e tão bem executadas foram suas facetas técnicas e artísticas que o filme logo tornou-se uma referência inconteste do gênero; além de conquistar um merecido Oscar de Melhor Maquiagem.

Exatos onze anos depois, em 1992, o mesmo diretor John Landis logrou uma realização parecida, desta vez, adentrando o terreno dos filmes de vampiros.

E o resultado de “Inocente Mordida”, embora não guarde a mesma ressonância para com a cultura pop, é igualmente inspirado. Landis prova não ser um diretor restringido aos aspectos banais da comédia ao iniciar seu filme com um travelling de câmera magnífico sobre a cidade de Nova York, e contrapô-lo, no instante seguinte, ao intimismo de um quarto de hotel ocupado pela nudez de sua deliciosa protagonista, Marie, vivida pela pra lá de charmosa Anne Parillaud (a estrela francesa de “Nikita”).

Narrando o filme em off, e por conta disso, expressando com freqüência seus pensamentos, descobrimos logo ali que Marie é uma vampira que tem lá os seus escrúpulos: Em sua rotina noturna de sair à procura de sangue, ela prioriza as pessoas más, aquelas que relativamente merecem morrer.

Certamente, em sua mira está, portanto, o sanguinário gangster Sal Macelli (Robert Loggia, esbaldando-se no papel) que tem ocupado as manchetes de jornais com seu comportamento criminoso e prepotente.

Infiltrado na quadrilha de Macelli está o policial Joe Gennaro (Anthony LaPlagia, de “Annabelle 2”) cuja identidade está por um triz de ser descoberta pelos mafiosos –ou seja, ele tem pouco tempo para incriminar e prender Macelli. Todavia, seus planos são frustrados indiretamente pela própria Marie: Ao atacar, primeiramente, um dos comparsas de Macelli (Chazz Palminteri), Marie acaba revelando Gennaro que é exposto como tira na cena do crime e vira inimigo nº 1 da quadrilha de Macelli.

Marie é uma vampira orientada por regras muito específicas: Procura nunca descuidar-se em seus ataques, por exemplo, nem deixar vestígios, garantindo que suas vítimas aparentem ter morrido de alguma outra razão que não uma mordida de vampiro.

É irônico, portanto, que quando enfim consegue atacar Macelli, ela não consiga finalizar o ato, tendo que fugir às pressas: Porque Macelli, com um arma escondida, conseguiu lhe acertar um tiro, e porque um dos homens dele se achava lá para protegê-lo.

O que se segue então é que Macelli, mais tarde, dentro do próprio necrotério para onde é levado, revive como vampiro, com todas as habilidades, poderes e sede de sangue inerentes às criaturas da noite. Une-se, como se diz, a fome com a vontade de comer: Se Macelli antes já era instável e ameaçador para todos à sua volta, a transformação em vampiro só o potencializa como um vilão de perigo impronunciável; e na consciência dessa nova e poderosa condição, Macelli já quer converter todos os seus subordinados em vampiros também!

Ciente do tremendo deslize que cometeu, Marie corre para consertá-lo; tenta, de todas as maneiras matar Macelli, antes que ele crie mais e mais vampiros. Auxiliando-a (ou, pelo menos, a tentando entender o papel dela nesse tumulto) está Gennaro que, ao longo dos dias e noites nos quais precisam rastrear o mafioso-vampiro, não deixa de ser seduzido pela atraente Marie.

Diferente de “Lobisomem Americano”, aqui, o diretor Landis trabalhava uma categoria de filmes de terror (os vampiros) com uma infinidade muito maior de clássicos a serem abordados, revistos ou reinventados –e para tanto, são inúmeras as cenas em que flagramos personagens assistindo pela TV algumas obras marcantes sobre o tema, como produções da Hammer, com Christopher Lee e Peter Cushing, “Drácula”, de Todd Browning, e muitos outros –o que explica o fato de “Inocente Mordida” não ser hoje assim tão conhecido, ainda que possa tranquilamente constar numa lista dos melhores filmes de vampiro dos anos 1990, ao lado do originalíssimo “O Vício”, de Abel Ferrara.

Seja por seu ritmo vertiginoso e envolvente, seja por seu admirável aparato técnico, por sua protagonista maravilhosa (pouco sabemos de Marie, mas graças ao carisma de Anne Parillaud, torcemos por ela sem pestanejar!) ou pelas pontas vibrantes e divertidas de grandes diretores do gênero como Sam Raimi, Tom Savini, Dario Argento e Frank Oz, o filme de John Landis é uma verdadeira pérola.

Phenomena

Após ter sido o responsável por estabelecer as linhas gerais do sub-gênero giallo –que durante toda a década de 1970 foi largamente explorado na Itália –o diretor Dario Argento chegou, na década de 1980, em fase criativa na qual seu estilo pulsava na direção de outras experimentações.

Curioso notar que, como todo autor apegado a um tema e a uma inquietação específica, Argento valia-se dessas experimentações para modificar facetas do que era tão somente a variação de outras premissas que ele mesmo já havia executado.

Já em seu início, “Phenomena” lembra um bocado “Suspiria” ao mostrar a chegada da jovem Jennifer Corvino à Escola Interna Richard Wagner para Moças, na Suíça.

Não é apenas com “Suspiria” que a obra de Argento dialoga: Na presença inebriante e exalando pureza de Jennifer Connelly como a jovem protagonista o filme remete à “Labirinto-A Magia do Tempo” (ainda que tenha sido realizado depois), e com isso a um indissolúvel aspecto de contos de fadas –o misto de juventude pubescente, capacidade interpretativa precoce e beleza incomum capaz de afetar até mesmo homens adultos levou Jennifer Connelly a despertar o interesse de diretores europeus interessados nessa síntese intrigante entre fábula e história macabra, vide “Étoile”, de Peter Del Monte –certamente, também enxergamos a inevitável influência do próprio giallo; a trama de “Phenomena” se estrutura, por assim dizer, pelo recurso básico dos assassinatos cometidos em série, e da convulsiva dúvida acerca de quem os perpetra.

O mundo surreal e encantado de Jennifer Corvino (além de linda e imaculada, ela é filha de um ator famoso, e tem mal explicados poderes que permitem se comunicar com insetos) se choca, portanto, com o filme de terror característico de Argento quando ela, durante uma crise de sonambulismo, presencia um dos assassinatos, tornando-se a partir daí, alvo do assassino.

Na gramática de Argento, a entrada no contexto sinistro de sua trama se dá por meio do que por vezes define o conceito de cinema (o sonho) e sua permanência nele (a investigação subsequente) ocorre através do que define a própria filmografia de Argento: A sensação contínua de que se testemunhou algo vital sem no entanto ter certeza do que foi.

Argento é um realizador cheio de imperfeições: Ele relega inúmeras de suas participações coadjuvantes à irrelevância (como Donald Pleasence, Daria Nicolodi e o próprio antagonista da trama) em prol da atmosfera e das guinadas de ordem dramática; e se mostra negligente até mesmo com elementos que parece enaltecer (os poderes sobre os insetos da heroína nunca chegam a ter importância fundamental de fato na narrativa).

Mas, ele compartilha com o expectador uma fascinação genuína pelas conclusões morais e éticas que obtém através de suas miscelâneas visuais.

Aqui, ele leva a um extremo sanguinolento e grosseiro os impulsos corruptíveis do ser humano, para então deixar que sua protagonista encontre refúgio de tanta sordidez na natureza.

O Gato de Nove Caudas

Apenas um ano separa esta obra do filme anterior de Argento, “O Pássaro das Plumas de Cristal”, também ele integrante da chamada Trilogia dos Bichos, mas o salto de convicção e aperfeiçoamento do próprio estilo que Argento experimentou aqui fazem parecer ter sido muito mais tempo.

“O Gato...” faz “O Pássaro...” parecer um ensaio básico para o que depois viria (embora o próprio Argento não tenha ficado satisfeito com o resultado). Nesta nova trama, Argento torna ainda mais explícita a sua obsessão para com a condição do voyeur (como num prolongamento mundano de Alfred Hitchcock) e para a reflexão desse estado ao eleger como protagonista um ex-jornalista cego (Karl Malden em ótimo desempenho) transformado pelas circunstâncias numa improvável testemunha de um crime que pode levar as investigações de um jovem jornalista (James Franciscus) à descoberta revolucionária e desconcertante de uma clínica especializada em genética de ponta, abarrotada, por sua vez, de cientistas e outros personagens de atitudes muito suspeitas.

Embora carregado de elementos detalhados e mirabolantes a pontuar os propósitos de sua trama, é sabido que Argento negligenciava deliberadamente o roteiro e sua lógica em prol da construção do estilo e do impacto planejado para as cenas.

Em “O Gato de Nove Caudas” esse choque se dá ainda em contraponto ao fato de um dos protagonistas ser cego: Desprovido, portanto, da capacidade do olhar, o quê para Argento, abre curiosas possibilidades na sua reflexão dos acontecimentos –o personagem de Karl Malden vale-se de táticas mais variadas para a análise dos assassinatos de Argento, dando oportunidade do diretor exercer sua observação compulsiva do ato de matar sobre alternativas ainda mais diferenciadas e radicais –o som diegético; a lembrança num corte abrupto da edição; a conclusão de algo que está no pensamento, mas ainda não se viu materializado na realidade.

A fim de ocultar a identidade de seu assassino o máximo de tempo possível, Argento lança mão de um uso audacioso e provocativo de câmera subjetiva, enfatizando ainda mais sua intenção para a construção de um cinema cujas imagens respondem por si mesmas.

O Pássaro das Plumas de Cristal

Cercado de arte por todos os lados –assim se dá o assassinato que dá início a este filme de Dario Argento.

O filme através do qual ele ensaiou seus primeiros passos como o realizador de substancial estilo que veio a se tornar. O filme em que moldou a sua concepção própria do sub-gênero ‘giallo’, iniciado pouco antes por Mario Bava, do qual Argento viria a ser um dos pilares. O filme que iniciou uma de suas mais cultuadas trilogias entre seus apreciadores: A Trilogia dos Bichos.

Numa comparação um pouco inconseqüente, podemos recordar de dois grandes dançarinos que fizeram a fama do gênero musical na Velha Hollywood: Fred Astaire e Gene Kelly.

Fred Astaire era o requinte. Gene Kelly era o vigor.

Com efeito, dentro do gênero ‘giallo’ que ajudaram a definir, os diretores Mario Bava e Dario Argento, têm características similares. Mario Bava era Fred Astaire. Dario Argento era Gene Kelly. Bava era todo requinte. Argento era todo vigor.

E esse vigor já se percebe em “O Pássaro das Plumas de Cristal”, na objetividade com que ele se lança nas mesmas inquietações que marcaram sua grande contribuição ao terror (o olhar e o resgate paulatino daquilo que se viu e que não deixou-se apreender como cerne de todo o conflito simbólico narrativo), e na recriação exuberante de uma encenação que aponte perfeitamente os seus propósitos e valores: Daí o assassinato, logo no início do filme, se dar em uma galeria de arte, cujo acontecimento, isolado fisicamente por paredes de vidro que ainda assim permitem que o protagonista testemunhe toda a atrocidade –a arte, na concepção de Argento está a disposição de avaliação e análise por todo público, mas seu mistérios ocultos, bem como sua elucidação, são privilégios para poucos.

Tal protagonista (Tony Musante), como toca a uma estrutura narrativa de convenção de gênero passará o restante do filme às voltas com a investigação para encontrar o assassino que, durante os noventa e cinco minutos do filme, perpetrará estranhas mortes por toda Roma.

Estabelecendo uma analogia entre o modus operanti psicopata e o próprio processo de criação cinematográfica –o quê leva a uma incontornável identificação do autor com o assassino –Argento leva aqui à um questionamento atual, mas que parecia estar à anos distante de ocorrer aos realizadores comerciais de sua época: O ímpeto de deflagrar o mal contra seus semelhantes pode ser, afinal, uma predisposição que arde em cada um de nós.

Terror Na Ópera

Filme revisto após quase quinze anos desde a única vez, mas, renova-se a certeza de que continua a ser um dos melhores de Dario Argento. Digo isso, porque são muitos os comentários que se apressam em enumerar as ressalvas do filme, como se já quisessem se desculpar por tê-lo achado bom. 

Eu adorei “Terror Na Ópera”. 

Foi o primeiro filme de Dario Argento que vi, e o primeiro que permitiu fascinar-me pelo estilo do diretor: inventivo, agressivo, fetichista, mas com algo de essencialmente artístico, de poético, com cenas que –a despeito da tolice do roteiro –pulsavam de energia criativa. 

Por outro lado, quando assisti à “Suspiria” não encontrei muito daquela grande obra de que tanto falam. Mas, uma revisão para esse daí, também se torna necessária, e para “Phenomena”, com a Jennifer Connelly, que estou precisando urgente conferir outra vez. 

Por hora, é “Terror Na Ópera” que divide com “Tenebre” o título de mais divertido trabalho de Argento. Está certo que há muitos trabalhos que preciso conferir, sobretudo o tão badalado “Prelúdio Para Matar”. Durante os ensaios da peça “Lady Macbeth”, a estrela principal sofre um acidente (numa cena, já ela, cheia de sacadas interessantes de narrativa) e acaba substituída pela jovem protagonista, uma garota cheia de sonhos com o estrelato, mas assustada com o potencial agourento da obra que irá estrelar, e perturbada –é bem verdade –com memórias nebulosas de infância. 

Ao longo do filme, que caso não tenha ficado óbvio, é uma variação de “O Fantasma da Ópera”, fica clara a forma sádica e sarcástica com que Argento se esbalda ao colocar a mocinha sempre como expectadora forçada e involuntária das atrocidades do assassino. Lembra um pouco as enrascadas nas quais ele insiste em enfiar a pobre da Tess Harper, em “Suspiria”. Um fetiche à moda de Alfred Hitchcook, mas potencializado com o sangue quente e a verve do italiano Argento. 

Uma circunstância que sempre foi cara ao cinema de Dario Argento: A condição inescapável e incontornável da testemunha que, ao presenciar um ou mais crimes deflagrados, se vê inapelavelmente envolvida nos percalços trilhados pelo próprio matador. Na filmografia de Argento, o ato de observar é, todo ele, um exercício inevitável e intrusivo de mergulhar na trama observada.

Tenebre

Os 'gialli' de Dario Argento se ambientam num universo à parte, com seus assassinos de luvas pretas, e o sangue abundante de suas vítimas femininas. É um mundo com regras distintas onde, por vezes, a coerência se revela escorregadia, e o humor dos personagens flutua em cenas cuja reflexão está a serviço da condição restrita da vida e da morte. Não só os de Dario Argento, na verdade, mas principalmente os dele.

Acrescente-se a isso o senso de observação que só ele tem: Argento é um aprendiz de Hitchcoock, ainda mais voyeur do que seu mestre.

Mais do que sobre morte, terror e sangue, seu cinema é sobre o exercício do olhar.

Olhar até que a cena observada ganhe um novo significado, revele um novo porque, como se ali fosse uma mina de pedras preciosas, e a câmera, uma picareta com a qual a persistência da garimpagem há de extrair o diamante da verdade.

Por esse ângulo, "Tenebre" é um desbunde. A trama (enquanto coerência lógica) e as motivações dos personagens são, muitas vezes, deixados em segundo plano: E Argento sacrifica-os sem cerimônia em prol de reviravoltas inesperadas e momentos de impacto. O que importa. acima de tudo, é o modo como se dá a condução do mistério e as explosivas cenas de primor cinematográfico que Dario Argento intercala nesse andamento. "Tenebre" é, sem a menor dúvida, uma das obras mais bem resolvidas do italiano, superior até mesmo ao seu tão aclamado "Suspiria".

Ele não perde o controle nem mesmo no ato final, quando pressiona a narrativa sem necessidade para estendê-la um segmento a mais.