Rashomon

 Uma história. Vários pontos de vista. Assim se constrói uma das grandes obras do mestre Akira Kurosawa. Em “Rashomon”, Kurosawa se indaga se há, realmente, uma verdade absoluta, ou se, na percepção subjetiva dos acontecimentos tudo não é, afinal de contas, relativo. Ele parte de um conto do escritor Ryunosuke Akutagawa para referendar essa investigação e, de quebra, propor novos pressupostos cinematográficos os quais, naquela década de 1950, talvez tenham soado inovadores –ainda assim, houveram críticos apontando similaridades entre a fragmentação narrativa observada também em “Cidadão Kane”, embora Kurosawa ainda não tivesse assistido, na época, a obra de Orson Welles.

Tudo começa em meio a uma chuva torrencial –elemento que representa uma profunda potencialidade dramática para o diretor, vide a chuva no clímax de “Os Sete Samurais” e em um dos episódios de “Sonhos” –da qual três homens buscam refúgio nas ruínas de um templo em Rashomon. Dois deles são camponeses (Takashi Shimura e Kichijiro Uedo) e um deles é um sacerdote (Minoru Chiaki). Numa conversa aparentemente banal, um deles cita um julgamento que lá fora realizado, a envolver um bandido, acusado do estupro de uma mulher e do assassinato do marido dela, descortinando o evento central de todo o filme, logo esmiuçado em flashbacks. Dessa maneira, vemos o bandido Tajômaru (Toshiro Mifune) surpreendendo o casal Kanasawa (Machiko Kyo e Masayuki Mori) numa travessia na floresta e o atacando, promovendo sua brutalidade, que será vista e revista em quatro diferentes perspectivas: Inicialmente, a de uma involuntária testemunha ocular (o próprio camponês que inicia a conversa) Kikori; depois, a do bandido sob acusação (na qual Tajômaru, em sua altivez rebelde, se defronta com o marido samurai diante do súbito encanto pela esposa dele); a da mulher desonrada (que surge, em seu próprio relato como vítima tanto dos abusos do bandido quanto, posteriormente, do desprezo do esposo o qual, por justificada indignação, termina esfaqueando); e por fim, a do próprio homem assassinado, a surgir no processo investigativo do julgamento através de um médium (enfatizando assim a traição combinada do bandido em acordo com sua esposa, um arranjo que lamentavelmente não beneficia ninguém, culminando com o marido praticando harakiri). Cada flashback –que se manifesta na narrativa como um segmento individual –vem a contradizer os detalhes, as motivações e as justificativas de todos os outros.

Amparado nessa premissa tão fascinante quanto inovadora, Kurosawa escancara as vastas possibilidades não exploradas da narrativa cinematográfica num obra que, em seu primor, seu tornou um pilar referencial para infindáveis trabalhos posteriores que se valeram do emprego de sua arrojada estrutura.

A Fortaleza Escondida

Na forte influência que o belíssimo “A Fortaleza Escondida” teve sobre “Star Wars” podemos perfeitamente enxergar os personagens de Minoru Chiaki e Kamatari Fujiwara, dois camponeses simplórios, simpáticos e destrambelhados, como correspondentes de R2-D2 e C-3PO, assim como o personagem de Toshiro Mifune, o samurai Rokurota Makabe, é a base nítida e evidente para Obi-Wan Kenobi, enquanto a Princesa Yuki de Akizuki (Misa Uehara), inspirou as características e a personalidade da Princesa Léia de Carrie Fisher –é sabido, inclusive, que George Lucas desejava Mifune para interpretar Obi-Wan!

Além de certos elementos percebidos, sobretudo, em seu ponto de partida, e de evidentes enquadramentos e conceitos visuais aproveitados desses personagens (como os ângulos que justapõe os dois camponeses quando caminham pelo deserto; ou a primeira aparição de Makabe, em meio à desfiladeiros de pedra parecidíssimos com os do planeta Tatooine), outra coisa usada por George Lucas em sua saga espacial tirada daqui são as transições de uma cena para outra, mostradas por um linha lateral que desliza pela tela substituindo a imagem.

Contudo, “A Fortaleza Escondida” está longe, muito longe, de ser tão somente o filme que inspirou “Star Wars”: É um trabalho onde se pode apreciar o estilo do mestre Akira Kurosawa plenamente consolidado na sua capacidade de conceber um espetáculo riquíssimo, inteligente, vibrante e tecnicamente irrepreensível.

Introduzidos como personagens praticamente principais (veja só, manobra narrativa esta também aproveitada por George Lucas!), os desajeitados Tahei e Matashichi (Chiaki e Fujiwara) só querem voltar para sua morada em Hayakawa. No entanto, eles se encontram em Akizuki, região tomada pela guerra contra o território de Yamana; soldados estão por todos os lados matando opositores e a recompensa pela princesa Yuki, última representante do clã, é alta.

Tudo o que Tahei e Matashichi querem, porém, é poder voltar para casa, e com algum ouro se possível: É que eles, em algum momento, foram capturados e colocados como escravos a fim de procurar uma reserva de ouro deixado no depredado Castelo Akizuki. Ouro este que jamais chegou a aparecer. Após uma fuga espetacular –precedida por uma sequência de rebelião de escravos que só um gênio do quilate de Kurosawa seria capaz de conceber na tela –eles descobrem, quase por acaso, onde de fato está o tesouro; oculto em peças minúsculas, colocadas dentro de gravetos de lenha.

Agora, lhes resta o plano para sair de Akizuki e chegar a sua região-natal, Hayakawa: A intenção deles é atravessar o patrulhado território de Yamana onde as fronteiras, contudo, não se encontram tão visadas. Esse plano acaba sendo aprovado por Rokurota Makabe (Mifune), personagem que herda, deste ponto em diante, o protagonismo da dupla atrapalhada, um samurai que eles encontram numa noite, refugiado nas construções erguidas no seio de um vale pedregoso e inacessível, a tal ‘fortaleza escondida’. Lá, se encontra com ele também a Princesa Yuki que, a despeito do temperamento forte e beligerante, concordou em passar-se por muda –inclusive em frente à Tahei e Matashichi –para que todos possam passar despercebidos pelos soldados de Yamana, como meros camponeses transportando lenha.

Nessa tensa e arriscada aventura em torno da travessia de um território inimigo, Kurosawa empresta elementos de seu anterior “Os Homens Que Pisaram Na Cauda do Tigre” potencializando-os com seu cinema do mais alto nível, dando-lhes um ritmo primoroso e arrojado (capaz de minimizar qualquer enfado diante de sua longa duração) e entregando sucessivas cenas audaciosas em seu suspense, divertidas na dinâmica construída entre seus ótimos personagens e extremamente sofisticadas nas técnicas em que capturam a ação –talvez, o caso mais perceptível seja a formidável perseguição de cavalos, em que Mifune subjuga seus oponentes em movimento; certamente uma sequência tremendamente intrépida para sua época.

Os Sete Samurais

Realização sem par do mestre Akira Kurosawa, “Os Sete Samurais” é até hoje fonte de inspiração direta ou indireta para inúmeras produções que aproveitaram sua poderosa e contundente premissa –de aproveitamentos temáticos (a animação “Vida de Inseto”) à reinvenções declaradas (“Sete Homens e Um Destino”) –na qual os oprimidos são defendidos dos opressores por heróis que se submetem ás circunstâncias pela simples execução de seu dever.

E a narrativa toda particular de Kurosawa ainda comparece a tornar a trama de coragem e ímpeto, mais formidável: As silhuetas ameaçadoras dos bandidos surgem na paisagem dando a eles atributos dos cavaleiros do apocalipse. Não deixa de ser isso que eles representam para a paupérrima aldeia que almejam saquear, um rito que repetem a cada estação.

Entretanto, o arroz daquele ano já havia sido roubado. Decidem então voltar em alguns meses, quando houver uma nova colheita para ser saqueada.

Os aldeões, com razão, desesperam-se: A colheita que  obtêm, mal provê sua subsistência; deixar-se roubar, significa penúria e fome para todos. Não deixar significa morte ante espadas inclementes e sem escrúpulo.

O que fazer?

O ancião da aldeia surge com uma sábia sugestão: Quando jovem, ele teve a oportunidade de contemplar uma aldeia protegida por samurais que, devido à essa defesa, crescia magnífica e próspera.

Contudo, os aldeões não dispõem de dinheiro para contratar samurais. A saída é, portanto, procurar pelos guerreiros de circunstância mais periclitante –aqueles que aceitarão a tarefa em troca da única coisa que eles têm a oferecer: Pratos de comida.

Os quatros lavradores designados para a tarefa inicialmente têm dificuldades. Os samurais são orgulhosos e dificilmente aceitariam uma missão de recompensas tão simplórias.

A esperança só começa a se materializar quando eles conhecem Kambei (o espetacular Takashi Shimura, também protagonista do magistral “Viver”, de Kurosawa) guerreiro veterano e íntegro que aceita a tarefa por seu caráter humanista.

No rastro de Kambei, outros samurais surgem, como o eufórico aprendiz Katsushiro (Isao Kimura) e o intratável e incorrigível Kikuchyio (o fabuloso Toshiro Mifune), reunindo o necessário número de sete combatentes:  Quatro para proteger os correspondentes flancos da aldeia, outros três para agir no contra-ataque.

A narrativa em estado de graça de Akira Kurosawa acompanha cada um desses desenlaces rumo à tão alardeada batalha com atenção minimalista e incomum aos detalhes: O desânimo resfolegante quando um samurai recusa a oferta, contrabalanceado pela euforia vívida de quando um deles a aceita; as peculiares personalidades de cada um dos sete guerreiros, vislumbradas em sucessivas sequências tão bem dirigidas e interpretadas quanto bem enquadradas pelo jogo primordial de câmeras; a chegada à aldeia que contrapõe os heróis solidários ao desdém dos próprios indefesos que foram proteger (os aldeões se deixaram intoxicar pelas histórias de que os vigorosos e abstinentes samurais estariam àvidos para desfrutar suas mulheres e filhas como pagamento pela proteção); a intervenção do desbocado Kikuchyio (até então tratado pelos seus pares e pelo filme como um bufão imprestável) que escancara aos aldeões sua ingratidão para com seus próprios heróis; e, por fim, a preparação a um só tempo empolgante e gradualmente tensa para a batalha que ocupa os últimos fenomenais quarenta minutos.

Construída com um preciosismo visual que logo tornou Kurosawa único entre os estetas cinematográficos de seu tempo, a batalha final é composta de sequências longas e memoráveis que tratam o combate como aquilo que ele é: Uma tensa e desgastante prova de resistência a se estender por horas e dias, cobrando de seus participantes sangue, esforço e tenacidade; Kurosawa deixa claro que o diferencial dos samurais em relação aos aturdidos homens comuns que lideram (e aos bandidos ensandecidos que enfrentam) é o equilíbrio invejável que conseguem manter sob pressão.

Outra coisa fica clara também: A incapacidade do diretor japonês em satisfazer-se com o que não é impecável; também em seu clímax, “Os Sete Samurais” entrega ainda mais momentos primorosos, como a audaciosa manobra do corajoso Kyuzô (Seiji Miyaguchi, de “Flor Seca”) ao tirar uma arma dos inimigos em seu próprio refúgio; o gesto de Kikychyio para tentar repetir essa façanha (e que resulta em divertida confusão); o instante mais intimista em que uma relação amorosa de Katsushiro termina de maneira lamentável, e o derradeiro conflito contra os bandidos desenvolvido debaixo de chuva torrencial e incessante, convergindo inúmeros momentos de embate e tensão transcorridos paralelamente.

Talvez, a mais famosa obra de Akira Kurosawa, “Os Sete Samurais” oferece ao público, ininterruptamente, algumas das mais formidáveis sequências de ação do cinema japonês, ao mesmo tempo em que forneceu, ao cinema mundial, um de seus mais louvados e estupendos exemplares.

Os Homens Que Pisaram Na Cauda do Tigre

Numa de suas primeiras obras, o mestre Akira Kurosawa imerge de tal forma na cultura e na percepção japonesa que a narrativa deste trabalho soa quase inacessível a muitos expectadores ocidentais –uma observação e tanto para se fazer a um realizador acusado, em seu próprio Japão natal, de ser ocidentalizado.

É possível notar já em “Os Homens Que Pisaram Na Cauda do Tigre”, a atenção de Kurosawa a detalhes que viriam a compor um estilo singular como o movimento sincronizado (e carregado de diversos propósitos) de vários corpos em cena.

Imerso na dialética característica da poesia japonesa, Kurosawa narra um conto sobre um general e seus soldados que, no ano de 1185, tentam atravessar um entreposto florestal em pleno território inimigo disfarçados de monges.

No percurso, eles encontram um humilde camponês que por diversas razões e propósitos decidem levar consigo; o filme enxutíssimo que se segue (meros cinquenta e oito minutos de duração, quase um média-metragem ao invés de um longa) acompanha assim as tensões inerentes à circunstâncias dos disfarçados; assim como as dinâmicas de empatia e contradição que se formam entre personagens norteados por honra e ideologia.

Oriunda de uma peça tradicional do teatro Nô e Kabuki, a premissa que Kurosawa trabalha, como tal, assimila assim as linguagens de sua mídia original, convertendo sua condução cinematográfica, no desfecho, em uma elegia contemplativa de versos que inspecionam a angústia errante de seus personagens.

Em meio às notas de grandeza impar que Akira Kurosawa alcançaria em sua carreira, este singelo conto de perseguição e aventura assume-se como um acorde dissonante e tímido, naturalmente vindo de uma fase inicial de aprendizagem –para tanto, o próprio Kurosawa revisitou a mesma trama, sob diferentes ângulos, no extraordinário “A Fortaleza Escondida”, mas essa... é uma outra história.

Rapsódia Em Agosto

No penúltimo filme de sua vida, lançado no início dos anos 1990, o mestre Akira Kurosawa –tal como fez no contundente “Anatomia do Medo” e em um dos episódios de “Sonhos” –revisita a terrível memória das bombas atômicas lançadas na Segunda Guerra Mundial sobre o Japão.

A Senhora Kane (Sachiko Musaré, extraordinária) vive na pacata casa de campo em que mora ao lado dos quatro netos. A narrativa durante a maior parte do tempo se ocupa de detalhes corriqueiros das férias de verão e da beleza imperceptível de momentos fugazes em família.

A velha senhora conta histórias, inebriada pela presença dos netos. Eles estão lá porque seus pais empreenderam uma viagem ao Hawaí. Lá, as cartas revelam que entraram em contato com um parente então desconhecido –um imigrante japonês idoso naturalizado americano que acredita ser o irmão mais velho da Senhora Kane.

A idosa dá de ombros: Mal tem lembrança dos numerosos irmãos que teve na família pobre e, embora seus filhos e noras se derretam pelos novos parentes (que são ricos, à propósito), à ela e aos seus netos só interessa a celebração dos quarenta e cinco anos da tragédia nuclear de Nagazaki –e que, portanto, marca os quarenta e cinco anos da morte de seu marido –a ser realizada naquele mesmo mês de agosto.

Os parentes, cheios de segundas intenções, acham que a recusa dela em viajar para o Hawaí para conhecer os novos parentes sob esse pretexto pode ofendê-los e se alarmam quando chega a notícia de que o jovem Clark (o astro americano Richard Gere, que é budista, se arriscando a falar japonês) virá para o Japão para encontrar a Senhora Kane.

Os adultos se preparam para o pior; os novos parentes estão ofendidos (pois, acreditam que eles não queriam ser lembrados sobre a responsabilidade americana em relação à bomba atômica) e enviaram Clark com a missão de afirmar isso.

Mas, Clark, na premissa cheia de lirismo e humanismo de Kurosawa, veio para pedir desculpas.

Característico de uma fase já crepuscular na vida de um realizador, “Rapsódia Em Agosto” é apressadamente lembrada como uma das obras mais singelas e simplórias do mestre Kurosawa, embora traga toda sua maestria –mesmo ao lidar com temas e elementos tão bucólicos e banais –e revele um olhar profundamente espiritual e singular para com o sentimento do perdão.

Mesmo longe de seu auge artístico, o mestre foi brilhante o suficiente para moldar um das obras mais emocionantes e emotivas dos anos 1990.

Sanjuro

No clássico “Yojimbo-O Guarda-Costas” –que inspirou Sergio Leone a fazer “Por Um Punhado de Dólares” e, dizem, Sergio Corbucci a fazer “Django” –o mestre Akira kurosawa apresentou o memorável personagem Sanjuro vivido com sagacidade e primor singulares por Toshiro Mifune.

O sucesso foi imediato, e logo Kurosawa era cortejado com propostas para fazer uma segunda aventura. O mestre então aproveitou o enredo de um roteiro inacabado e fez com ele um novo filme protagonizado pelo icônico personagem.

Como no filme anterior, a trama é um deleite que se equilibra entre um fulgor criativo propenso à diversão e uma série de espertas sacadas inerentes ao protagonista, tudo isso emoldurando um filmaço de samurai assinado por um especialista no gênero.

Numa província do Japão, uma cidadezinha se vê fragmentada pelas indisposições entre o conselheiro Mutsuta e o superintendente Kikui –dois personagens antagonistas que, embora movimentem a premissa, quase nunca surgem em cena (exceto por uma breve aparição de Mutsuta no final).

Um grupo de jovens e afoitos espadachins ainda delibera para quem sua lealdade penderá na cena inicial. Surge então –de maneira antológica, como lhe convém –o protagonista Sanjuro, pronto para dar preciosas lições aos jovens sobre como funcionam os ardilosos mecanismos da honra: Experiente, ele já sabe que Mutsuta é íntegro e que Kikui é corrupto, e de pronto isso já salva a vida dos nove rapazes –e é nada menos que magistral perceber a maneira inteligente com que Kurosawa filma os movimentos coletivos dos personagens em cena.

Com o conselheiro Mutsuta aprisionado pelos capangas de Kikui, Sanjuro deve então liderar os nove jovens samurais –um tanto quanto relutantes quanto a sua liderança –para ludibriar os inimigos e sobre eles prevalecer a despeito de sua superioridade numérica.

Nisso, entram as maquinações que o personagem já demonstrara no filme anterior: Como em “Yojimbo”, Sanjuro se faz de agente duplo, indo e vindo entre as duas facções inimigas; ao contrário daquele filme, porém, o diretor Kurosawa ressalta que aqui há, de fato, um lado a se torcer.

Certamente, tão sensacional quanto o filme ao qual dá continuidade, “Sanjuro” é, na tradição das obras magnânimas de Kurosawa, uma sucessão de cenas absolutamente brilhantes, concebidas com perícia insuspeita. Entre elas, o espetacular duelo final, uma verdadeira aula sobre enquadramento, encenação, atuação e perspicácia narrativa.

Kagemusha - A Sombra do Samurai

A dinâmica entre aquilo que somos e o que esperam que sejamos. A força da identidade a pesar sobre as escolhas determinantes para um império. As cobranças pessoais, inesperadas e impronunciáveis da guerra.

Todos esses –e outros mais –são tópicos colocados em reflexão por este estupendo épico do mestre Akira Kurosawa viabilizado –tal e qual “Sonhos”, logo depois –pelo cacife de admiradores muito especiais como George Lucas e Francis Ford Coppola, neste caso.

Último grande épico de Kurosawa –todos os seus projetos seguintes foram obras inclinadas ao intimismo –“Kagemusha” parte com seu enredo de uma prática inusitada e real no Japão antigo: Os ‘dublês’ –os assim chamados ‘kagemusha' –colocados no lugar de imperadores ou grandes chefes de clãs quando a elevação da moral das tropas exigia sua presença perante os soldados, mas ela era impedida por fatores imprevistos.

O protagonista de “Kagemusha” é, ou em princípio aparenta ser Shingen Takeda (o magnífico Tatsuya Nakadai), um dos chefes de clãs que, no Japão do século XVI, disputa uma feroz guerra civil na qual está em jogo a soberania imperial.

O mesmo Tatsuya Nakadai igualmente interpreta um reles ladrão que se encontra com a corda no pescoço em vista de suas últimas travessuras. Porém, ele tem algo inesperado a seu favor: Sua idade e fisionomia o tornam uma duplicata perfeita do líder Shingen, então secretamente fulminado por um ferimento de batalha.

Os súditos conselheiros de Shingen primeiro intimidam o pobre sósia (do qual sequer têm interesse em saber o nome) com a afirmação de que sua vida está nas mãos deles, depois o confrontam com uma alternativa que eleva suas obrigações: Substituir Shingen, para que seus inimigos e, sobretudo, suas tropas, não saibam que o verdadeiro faleceu.

Eles compreendem que um líder vivo e saudável é um símbolo de incentivo e liderança para os soldados e que, em contrapartida, a notícia da morte de seu governante pode significar um desânimo tal que toda a chance de vitória pode terminar comprometida.

Repousando a decisão de um reino no que antes era um ladrão sem valia, Kurosawa observa as vicissitudes mais radicais dos títulos aos quais presumimos tanta importância e convicção: Para o mestre, o aristocrata e o camponês são ambos seres humanos, e ele vislumbra em sua premissa as ironias improváveis de quando uma ordem estabelecida se inverte (como quando o kagemusha, ao ‘improvisar’ sua atuação no calor da batalha dá novo rumo a ela) construindo nesse meio tempo uma sucessão de cenas estupendas em arrebatamento visual.

Viver

É um título e tanto quando afirmam que este vem a ser o filme favorito de Steven Spielberg. A verdade é que sua excelência lhe faz jus, e tal execução não poderia partir de outro senão de um mestre maior como Akira Kurosawa.

Ele acompanha, com interesse e reflexão a trajetória de Kenji Watanabe (Takashi Shimura, um dos habituais colaboradores de Kurosawa, assim como Toshiro Mifune, tendo inclusive participado de “Os Sete Samurais”), um burocrata em idade avançada, cuja vida pessoal metódica, muito espelhada na disciplinada vida profissional, sofre um baque ao descobrir-se vítima de câncer.

A perspectiva de uma existência enfim limitada lhe faz perceber que a busca pela obtenção de dinheiro que lhe norteou a vida foi, afinal, inútil: De que aquilo lhe serviu?

A tentativa de entender algum significado em tudo toma-lhe os primeiros dias, nos quais até mesmo ensaia algumas tentativas de rebelião –divertidas noitadas ao lado de um novo amigo que não rendem coisa alguma exceto pequenos aborrecimentos.

A vida (ou o que dela resta) parece enfim ganhar algum propósito quando Watanabe percebe que seus esforços finais nos meses que lhe restam poderão ser úteis a um único objetivo: Proporcionar aos moradores de um cortiço a construção de um parquinho de diversões em meio à desolação da favela.

Lutar para levar um pouco de felicidade ao coração da miséria.

Numa manobra narrativa primorosa, o mestre Kurosawa intercede no trecho final do filme, mostrando o elogioso cortejo fúnebre de Watanabe, já falecido: A condução do diretor não se desestabiliza por isso; agora são as pessoas que o conheceram que relembram seus últimos momentos, como se tentassem montar um quebra-cabeças a respeito de quem aquele homem foi e qual o significado de suas enigmáticas ações e atitudes em seus últimos dias de vida.

Com este drama humanista (e apesar de tudo, otimista) amparado em seu inconfundível e magistral estilo, o mestre cria aqui um milagre: Uma história que parte do princípio de um velho burocrata que descobre ter câncer terminal, o quê acaba dando novo enfoque ao seu modo (tardio) de enxergar a vida. Uma história que, por sua própria natureza, tinha tudo para resultar depressiva, amarga, sombria até, mas que nas mãos de Kurosawa converte-se na mais primorosa das observações acerca do sentido prático de nossa existência, além de um ensaio eficaz e lúcido sobre a maneira bastante imprevisível como seremos lembrados.

Sob o prisma de uma morte eminente Kurosawa encontra uma forma de falar sobre a vida.

Yojimbo - O Guarda-Costas

O mestre Akira Kurosawa criava obras que representam, hoje, pontos de ressonância inesperadamente relevantes na cultura pop que tantos consomem, sem nem sequer terem ouvido falar do grande diretor japonês.

“Yojimbo” é um desses casos.

Num tom que inspirou incontáveis faroestes realizados depois dele (e a refilmagem explícita, “Por Um Punhado de Dólares”, de Sergio Leone, é somente um deles), acompanhamos os percalços do samurai errante Sanjuro (Toshiro Mifune, espetacular), forasteiro numa cidadezinha desolada da época feudal, onde os moradores se encorujam nas casas tentando escapar da má sorte de serem pegos no fogo cruzado de uma guerra entre duas gangues.

Movido por um senso inato de justiça, Sanjuro vale-se do interesse que sua exuberante figura de guerreiro desperta nos clãs rivais para oscilar entre um e outro, acentuando suas desavenças, instigando-os a se matar entre si.

As coisas só começam a complicar para Sanjuro quando chegada na cidade o herdeiro de um dos líderes de gangue, rapaz estrategista, ardiloso e traiçoeiro, e quando as boas intenções de Sanjuro ameaçam evidenciar para os vilões seus planos de limpar a cidade.

Desde seu início, com um sensacional e inspirado take onde flagra um vira-lata andando casualmente com uma mão humana entre seus dentes, até as cenas finais, onde a câmera acompanha sem cortes a sucessão de combates de tirar o fôlego de Sanjuro contra os bandidos (Mifune sabia manusear a espada com habilidade na vida real), “Yojimbo” é uma demonstração de brilhantismo que tantas vezes Kurosawa discorreu na carreira. Sua influência no cinema comercial vai desde as tomadas panorâmicas escolhidas por Kurosawa, até o registro detalhista e cênico dos elementos que emolduram a ação, passando pela escolha criteriosa da trilha sonora, e pela própria construção da história.

Um filme plenamente merecedor da alcunha de “aula de cinema”.

Sonhos de Akira Kurosawa

Assim como em “Kagemusha”, o mestre Akira Kurosawa, em meados dos anos 1980, contou com a ajuda de admiradores muito célebres para viabilizar projetos bastante autorais. Esta obra só foi possível pela intervenção de Steven Spielberg e George Lucas, incluindo no aval dos efeitos especiais, fundamentais para a composição dos oito primordiais episódios desta coletânea, onde Kurosawa dá corpo narrativa à oito sonhos distintos que ele teve ao longo da vida. Da juventude à fase adulta.

Em seu subconsciente, esses sonhos (fascinantes por si só) adquirem temas pertinentes, caros ao próprio Kurosawa, seja por sua natureza artística ou humana.

Sol Em Meio À Chuva –Contrariando a advertência da mãe, garotinho foge de casa para testemunhar um curioso fenômeno: Lendárias raposas, que surgem ao fim do arco-íris, mas cuja visão é absolutamente proibida aos olhos humanos.

Ele é flagrado e, ao tentar voltar para casa, uma escolha atroz lhe aguarda como forma de penitência. E tal desfecho, de um modo ou de outro, diz muito sobre o pesado código de honra japonês e a forma como isso inflige certa recriminação pessoal às crianças.

Remontando temores certamente recorrentes à infância do pequeno Kurosawa, este episódio aborda alguns mitos do Japão com cunho ligeiramente ecológico empregando uma certa linguagem do teatro kabuki.

Um belo trabalho que cresce com o tempo.

O Pomar de Pêssegos –Durante uma distraída caminhada pelo pomar do quintal, um menino se depara com os caules decepados das pessegueiras e, logo mais, com os indignados e entristecidos espíritos dessas mesmas árvores, que surgem para expressar todo o seu descontentamento com as atitudes do homem.

O garotinho se compadece das mesmas aflições que as árvores, mas não há muito o quê nenhum deles possa fazer. Ainda assim os espíritos ensaiam um ritual a fim de restaurar uma certa harmonia perdida.

Delicado, este segmento mostra o cuidado, e um certo zelo, com que Kurosawa enxergava as tradições culturais de seu país, além de uma sempre relevante observação sobre a preocupação com o desmatamento, aqui surgida como uma pueril aflição de criança.

A Nevasca –Um grupo de alpinistas se vê perdido em meio à uma tempestade inclemente de neve, em alguma montanha não identificada do Japão. As esperanças minguam uma a uma, até que a providencial aparição de um fantasma (ou seria um anjo da guarda?) dá novo rumo às coisas.

Talvez o menos elaborado dos episódios, mostra pelo menos o sempre admirável controle que Kurosawa possui sobre os elementos técnicos de sua filmagem.

O Túnel –Retornando a pé para sua aldeia-natal da Segunda Guerra Mundial, um oficial do exercito atravessa um túnel escuro que conduz uma estrada através de uma montanha.

Ao sair do outro lado, ele é seguido em marcha pelos soldados que o serviram e que morreram em combate (!), todos com uma mórbida (e estranhamente bela) maquiagem azul. Ele pede desculpas, e explica como as coisas agora são diferentes, antes de despedir-se deles e dispensá-los, com evidente dor no coração.

Não é nada difícil imaginar em qual época de sua vida Kurosawa vivenciou a experiência deste sonho: O trabalho no exército e o lamento pelos companheiros que vieram a falecer durante a guerra estão todos lá, enfatizados numa narrativa singela, precisa e preciosa.

Corvos –Numa corriqueira visita à um museu, rapaz se vê, de repente, dentro dos quadros pintados pelo artista Vincent Van Gogh (!). Na representação urgente e minuciosa que fazia, os quadros de Van Gogh são, portanto, um passeio pelos cenários rurais da Europa, capturados com o primor pictório típico do mestre Kurosawa.

Num determinado momento, uma surpresa: Lá está o diretor Martin Scorsese, numa participação especialíssima, interpretando o próprio Van Gogh!

Um episódio que expõe de forma até divertida as inclinações artísticas, e os possíveis dilemas autorias, de Akira Kurosawa.

Monte Fuji Em Vermelho –Funcionários de uma usina nuclear se vêem perplexos quando o material radioativo manipulado ali sai fora do controle e ameaça a população do Japão, no mesmo momento em que um vulcão entra em erupção.

A população, aterrorizada, faz o que pode para salvar as crianças, e essa tentativa desesperada os leva até um beco sem saída: As ribanceiras que terminam nas águas do oceano, nas quais não têm mais para onde fugir. Lá, eles ficam à mercê das inúmeras nuvens de gases, de cores distintas, que conduzem os mais diversos e horripilantes males.

Os terrores que assolam o subconsciente do Japão, como um todo, são explorados aqui (A tragédia nuclear e o perigo de seus vulcões inativos), neste que não é um sonho, mas um verdadeiro pesadelo.

O Demônio Chorão –Caminhando por solitários rochedos, um rapaz encontra um demônio (na representação bastante desigual que os japoneses têm de demônios, diferentes da imagem ocidental) que lamenta copiosamente as vicissitudes humanas.

Eles conversam e, enquanto falam, o demônio o conduz por caminhos que o levam até o local onde as almas torturadas ainda estão a sofrer, numa visão digna de Dante!

De novo, o mestre volta a relembrar a tragédia nuclear sob um prisma quase cômico.

Povoado dos Moinhos –Um rapaz e um ancião têm uma breve e curiosa conversa acerca das perspectivas de vida, diferenciadas para cada geração, e do otimismo que cada um se permite conservar. Ao fim, um inesperado cortejo fúnebre oferece uma inusitada mensagem de esperança no ser humano.

Ran

Certos filmes são um testemunho à grandeza de seus realizadores. E a filmografia desse grande Akira Kurosawa é, por vezes, povoada por esse tipo de obra.

“Ran”, no qual ele logrou realizar uma variação culturalmente japonesa para o conto moral e universal “Rei Lear”, de Shakespeare, é um esforço cinematográfico de paixão e genialidade. Um brilhantismo que pulsa de cada imagem que transcorre na tela.

Anos antes, o mestre já havia obtido recursos para viabilizar seus projetos com ilustres fãs de seu trabalho (uns tais de George Lucas e Francis Ford Coppola, que produziram, de bom grado, o magistral “Kagemusha-A Sombra do Samurai), e o mesmo voltou a acontecer aqui. (E tornaria a ocorrer novamente quando Lucas e Steven Spielberg uniria-se para produzir o lúdico e personalíssimo “Sonhos de Kurosawa”)

Ran começa com uma caçada que depois se revela quase como um pretexto para o grande lorde Hidetora reunir seus filhos e com eles compartilhar uma decisão que tomou à luz do crepúsculo de sua vivência: Dividir seu reino entre seus três herdeiros.

De início convicto, o ancião começa a tomar contato com facetas de seu arranjo que não tinha previsto, sobretudo quando alguns de seus filhos (influenciados e manipulados por suas mulheres) demonstram características mesquinhas e rancorosas que antes o monarca não havia percebido.

Logo, as intrigas palacianas moverão engrenagens que levarão à guerra, e Hidetora, paradoxalmente à loucura.

Décadas antes o mestre já havia adaptado Shakespeare, no igualmente colossal “Trono Manchado de Sangue”, mas o que ele obtém com “Ran” é de uma excelência cinematográfica difícil de se equiparar, até mesmo de descrever.

Desde as sequências de batalha, dotadas de uma beleza pictória ímpar, até as cenas mais íntimas, conjugadas e elaboradas com uma minúcia que logo se torna patente no detalhado cinema do diretor, todo o filme de Kurosawa é pautado por uma crença pessoal e humana (também ela, muito apropriada a Shakespeare) de que a auto-destruição do homem é o grande fantasma que o assombra, ainda que nas tintas vivas que emprega, o mestre deixe claro que para ele, a esperança e a redenção haverão sempre de existir como opção.

Dersu Uzala

No final da década de 1960, início da década de 1970, o mestre Akira Kurosawa se exilou do Japão onde por anos sofreu a acusação injusta e existencial de ser o mais ocidentalizado de seus cineastas.

Na Rússia, onde passou a viver, cultivou um projeto que diz muito sobre seu estado de espírito à época, ainda que carregado de simbolismo e alegoria, como haveria de se esperar de um grande realizador.

"Dersu Uzala" acompanha a trajetória de um grupo de expedicionários russos em regiões inóspitas dominadas pela natureza selvagem. Lá, seu guia, um matuto chamado Dersu, representa para todos eles o fator que define a vida e a morte. Uma bela amizade se forma entre eles e Dersu, fortalecida pela gratidão que todos possuem em relação àquele homem simples, humilde e profundamente conhecedor das armadilhas naturais escondidas nas florestas, as intempéries traiçoeiras, os animais ferozes, os perigos ocultos.

Contudo, em uma primorosa cena envolvendo um tigre, Dersu descobre que sua sina é não mais estar lá: De alguma forma, ele tornou-se indigno, e deve procurar viver em outro lugar. O capitão, seu grande amigo, decide acolhê-lo em sua casa, na cidade, mas Dersu é incapaz de se adaptar ao ambiente urbano, tanto quanto o próprio capitão é incapaz de guiá-lo adequadamente por um mundo inóspito, ao contrário do que ele fez em meio à floresta.

Sentimentos complexos se mesclam nessa obra brilhante de Kurosawa sobre a amargura do afastamento. As inúmeras e infindáveis relações que se pode fazer à condição do próprio Kurosawa -bem como as interpretações intermináveis que são possíveis se fazer a partir disso -são prova de que apreciar este filme é apreciar a própria grandeza.

Trono Manchado de Sangue

Como costuma acontecer sempre, o mestre Akira Kurosawa encontra nas mais diversas aspirações de premissa e criação a razão de ser de alguns dos mais memoráveis e admiráveis tratados morais e estéticos vislumbrados na cinema.
O movimento dos corpos, as construções das cenas, a dramaturgia que norteia seus personagens. O critério de importância que a história tem, a pesar sobre todas as decisões do filme, são indicativos inquestionáveis de um mestre exercendo seu ofício.

Em sua excelência, o mestre ainda compartilha com seus conterrâneos a compreensão que faltou em tantos outros autores que se atreveram a imbricar sobre Shakespeare e a eles proporcionar uma visão universal sobre as pulsões dramáticas de dubiedade moral inerentes à condição humana.

Em “Trono Manchado de Sangue”, ele transpõe “MacBeth” do bardo para o contexto dos filmes de samurai, preservando-lhe a relevância, a verve de genialidade, a melodia fascinante e hipnótica com a qual discute a escorregadia natureza da guerra e dos guerreiros por meio da história do samurai que impelido pelo presságio de uma feiticeira e pela ambição desmedida da própria esposa se converte num déspota ardiloso e traiçoeiro ao matar seu comandante e dele usurpar seu exército e seu reino.

Embora a versão rebuscada e lúgubre realizada nos anos 1940 por Orson Welles seja primorosa, é com justiça a versão de Kurosawa que se sobressai à crônica cinematográfica como a mais preciosa, arrepiante e magnífica transposição desta tragédia para as telas.

Seu filme é ambientado num mundo enevoado e soturno, onde os simbolismos de mau agouro se acham impregnados na narrativa esplêndida, e na condução exemplar da trama, pontuada por cenas absolutamente antológicas: A primeira aparição da bruxa, antes de sua definitiva premonição num recurso simples e brilhante de encenação; a morte do senhor feudal; as batalhas magnificamente bem orquestradas que se seguem; e a sequência espantosa e espetacular da floresta que se move.

De quebra, faz um dos filmes de samurai mais empolgantes e eletrizantes de todos os tempos.

Os Sete Samurais / Sete Homens e Um Destino

 Nos extras do DVD de “O Poderoso Chefão”, Francis Ford Coppola afirma, em um dado momento, que Akira Kurosawa é o “pai da violência no cinema moderno”. 

Há que se admirar alguém que tem fãs como ele. Inúmeros de seus trabalhos são provas fervilhantes e monumentais de que Coppola está certo. Cada filme que Kurosawa concebeu é um tratado cinematográfico em si, onde a postura da narrativa reitera aquilo que o cinema era, é e ainda pode vir a ser. 

Falemos de “Os Sete Samurais” e, por conseguinte, da sua refilmagem norte-americana, “Sete Homens e Um Destino”. 

Um assolado Japão feudal é palco do suplício de uma aldeia de humildes agricultores que, colheita após colheita, não têm outra opção senão resignar seus ganhos a inescrupulosos bandidos que aparecem todo ano. Desta vez, contudo, será diferente: Alguns deles viajam até as cidades maiores a fim de recrutar um número satisfatório de samurais que se oponham aos samurais e protejam a aldeia. 

O grupo reunido, aos trancos e barrancos, aqui e ali, é uma seleção desigual de sete renegados samurais que se prestam a ajudá-los. 

O filme é de um primor que somente um mestre como Akira Kurosawa é capaz de materializar na tela: A batalha final, debaixo de uma chuva torrencial, é uma aula sobre o uso de elementos dramáticos no cinema. E o seu material é tão genuíno e rico que se prestou a uma das mais dignas refilmagens já feitas até hoje.

Em “Sete Homens e Um Destino”, a mesma premissa é transposta para o Velho Oeste, e termina a ele encaixando-se como uma luva: Camponeses indefesos, cansados de serem explorados pela mesma quadrilha de bandoleiros, ano após ano, saem à procura de pistoleiros de aluguel para que aplaquem, de uma vez por todas, os seus algozes. 

Ao compará-los, é inevitável que a obra japonesa acabe prevalecendo, mas o filme norte-americano tem qualidades inquestionáveis: Seu elenco, recheado de grandes astros, é um espetáculo (Yul Brinner, Steve McQueen, Charles Bronson, Eli Wallach, James Coburn, Robert Vaughn), a direção de John Sturgees se inspira na objetividade de Kurosawa, e entrega um trabalho fluido e envolvente, e a trilha sonora de Elmer Bernstein é, sem sombra de dúvidas, um clássico do cinema. 

Por sinal, o faoreste vai ganhar uma refilmagem (ironia das ironias!) em 2016, dirigido por Antoine Fuqua. Kurosawa, na realidade, foi perspicaz ao perceber essa dicotomia entre os gêneros de samurai e faroeste. Não à toa, muitos de seus trabalhos tinham influência do diretor John Ford. Por essa razão, o faroeste (mas não somente ele) acomodava muito bem a dramaturgia de seus filmes: Além de “Os Sete Samurais” foram também refilmados em versão faroeste, “Rashomon” (em “Quatro Confissões” de Martin Ritt) e “Yojimbo-O Guarda Costas” (em “Por Um Punhado de Dólares” de Sergio Leone). Sem falar de “A Fortaleza Escondida” que serviu da base para George Lucas conceber um certo “Star Wars”. 

Vale lembrar que o inverso também já aconteceu, a trama do clássico de Clint Eastwood, “Os Imperdoáveis”, foi adaptada para o Japão feudal no filme de samurais “Yurusarezaru Mono”, infelizmente inédito no Brasil.