Rashomon

 Uma história. Vários pontos de vista. Assim se constrói uma das grandes obras do mestre Akira Kurosawa. Em “Rashomon”, Kurosawa se indaga se há, realmente, uma verdade absoluta, ou se, na percepção subjetiva dos acontecimentos tudo não é, afinal de contas, relativo. Ele parte de um conto do escritor Ryunosuke Akutagawa para referendar essa investigação e, de quebra, propor novos pressupostos cinematográficos os quais, naquela década de 1950, talvez tenham soado inovadores –ainda assim, houveram críticos apontando similaridades entre a fragmentação narrativa observada também em “Cidadão Kane”, embora Kurosawa ainda não tivesse assistido, na época, a obra de Orson Welles.

Tudo começa em meio a uma chuva torrencial –elemento que representa uma profunda potencialidade dramática para o diretor, vide a chuva no clímax de “Os Sete Samurais” e em um dos episódios de “Sonhos” –da qual três homens buscam refúgio nas ruínas de um templo em Rashomon. Dois deles são camponeses (Takashi Shimura e Kichijiro Uedo) e um deles é um sacerdote (Minoru Chiaki). Numa conversa aparentemente banal, um deles cita um julgamento que lá fora realizado, a envolver um bandido, acusado do estupro de uma mulher e do assassinato do marido dela, descortinando o evento central de todo o filme, logo esmiuçado em flashbacks. Dessa maneira, vemos o bandido Tajômaru (Toshiro Mifune) surpreendendo o casal Kanasawa (Machiko Kyo e Masayuki Mori) numa travessia na floresta e o atacando, promovendo sua brutalidade, que será vista e revista em quatro diferentes perspectivas: Inicialmente, a de uma involuntária testemunha ocular (o próprio camponês que inicia a conversa) Kikori; depois, a do bandido sob acusação (na qual Tajômaru, em sua altivez rebelde, se defronta com o marido samurai diante do súbito encanto pela esposa dele); a da mulher desonrada (que surge, em seu próprio relato como vítima tanto dos abusos do bandido quanto, posteriormente, do desprezo do esposo o qual, por justificada indignação, termina esfaqueando); e por fim, a do próprio homem assassinado, a surgir no processo investigativo do julgamento através de um médium (enfatizando assim a traição combinada do bandido em acordo com sua esposa, um arranjo que lamentavelmente não beneficia ninguém, culminando com o marido praticando harakiri). Cada flashback –que se manifesta na narrativa como um segmento individual –vem a contradizer os detalhes, as motivações e as justificativas de todos os outros.

Amparado nessa premissa tão fascinante quanto inovadora, Kurosawa escancara as vastas possibilidades não exploradas da narrativa cinematográfica num obra que, em seu primor, seu tornou um pilar referencial para infindáveis trabalhos posteriores que se valeram do emprego de sua arrojada estrutura.

A Fortaleza Escondida

Na forte influência que o belíssimo “A Fortaleza Escondida” teve sobre “Star Wars” podemos perfeitamente enxergar os personagens de Minoru Chiaki e Kamatari Fujiwara, dois camponeses simplórios, simpáticos e destrambelhados, como correspondentes de R2-D2 e C-3PO, assim como o personagem de Toshiro Mifune, o samurai Rokurota Makabe, é a base nítida e evidente para Obi-Wan Kenobi, enquanto a Princesa Yuki de Akizuki (Misa Uehara), inspirou as características e a personalidade da Princesa Léia de Carrie Fisher –é sabido, inclusive, que George Lucas desejava Mifune para interpretar Obi-Wan!

Além de certos elementos percebidos, sobretudo, em seu ponto de partida, e de evidentes enquadramentos e conceitos visuais aproveitados desses personagens (como os ângulos que justapõe os dois camponeses quando caminham pelo deserto; ou a primeira aparição de Makabe, em meio à desfiladeiros de pedra parecidíssimos com os do planeta Tatooine), outra coisa usada por George Lucas em sua saga espacial tirada daqui são as transições de uma cena para outra, mostradas por um linha lateral que desliza pela tela substituindo a imagem.

Contudo, “A Fortaleza Escondida” está longe, muito longe, de ser tão somente o filme que inspirou “Star Wars”: É um trabalho onde se pode apreciar o estilo do mestre Akira Kurosawa plenamente consolidado na sua capacidade de conceber um espetáculo riquíssimo, inteligente, vibrante e tecnicamente irrepreensível.

Introduzidos como personagens praticamente principais (veja só, manobra narrativa esta também aproveitada por George Lucas!), os desajeitados Tahei e Matashichi (Chiaki e Fujiwara) só querem voltar para sua morada em Hayakawa. No entanto, eles se encontram em Akizuki, região tomada pela guerra contra o território de Yamana; soldados estão por todos os lados matando opositores e a recompensa pela princesa Yuki, última representante do clã, é alta.

Tudo o que Tahei e Matashichi querem, porém, é poder voltar para casa, e com algum ouro se possível: É que eles, em algum momento, foram capturados e colocados como escravos a fim de procurar uma reserva de ouro deixado no depredado Castelo Akizuki. Ouro este que jamais chegou a aparecer. Após uma fuga espetacular –precedida por uma sequência de rebelião de escravos que só um gênio do quilate de Kurosawa seria capaz de conceber na tela –eles descobrem, quase por acaso, onde de fato está o tesouro; oculto em peças minúsculas, colocadas dentro de gravetos de lenha.

Agora, lhes resta o plano para sair de Akizuki e chegar a sua região-natal, Hayakawa: A intenção deles é atravessar o patrulhado território de Yamana onde as fronteiras, contudo, não se encontram tão visadas. Esse plano acaba sendo aprovado por Rokurota Makabe (Mifune), personagem que herda, deste ponto em diante, o protagonismo da dupla atrapalhada, um samurai que eles encontram numa noite, refugiado nas construções erguidas no seio de um vale pedregoso e inacessível, a tal ‘fortaleza escondida’. Lá, se encontra com ele também a Princesa Yuki que, a despeito do temperamento forte e beligerante, concordou em passar-se por muda –inclusive em frente à Tahei e Matashichi –para que todos possam passar despercebidos pelos soldados de Yamana, como meros camponeses transportando lenha.

Nessa tensa e arriscada aventura em torno da travessia de um território inimigo, Kurosawa empresta elementos de seu anterior “Os Homens Que Pisaram Na Cauda do Tigre” potencializando-os com seu cinema do mais alto nível, dando-lhes um ritmo primoroso e arrojado (capaz de minimizar qualquer enfado diante de sua longa duração) e entregando sucessivas cenas audaciosas em seu suspense, divertidas na dinâmica construída entre seus ótimos personagens e extremamente sofisticadas nas técnicas em que capturam a ação –talvez, o caso mais perceptível seja a formidável perseguição de cavalos, em que Mifune subjuga seus oponentes em movimento; certamente uma sequência tremendamente intrépida para sua época.

Os Sete Samurais

Realização sem par do mestre Akira Kurosawa, “Os Sete Samurais” é até hoje fonte de inspiração direta ou indireta para inúmeras produções que aproveitaram sua poderosa e contundente premissa –de aproveitamentos temáticos (a animação “Vida de Inseto”) à reinvenções declaradas (“Sete Homens e Um Destino”) –na qual os oprimidos são defendidos dos opressores por heróis que se submetem ás circunstâncias pela simples execução de seu dever.

E a narrativa toda particular de Kurosawa ainda comparece a tornar a trama de coragem e ímpeto, mais formidável: As silhuetas ameaçadoras dos bandidos surgem na paisagem dando a eles atributos dos cavaleiros do apocalipse. Não deixa de ser isso que eles representam para a paupérrima aldeia que almejam saquear, um rito que repetem a cada estação.

Entretanto, o arroz daquele ano já havia sido roubado. Decidem então voltar em alguns meses, quando houver uma nova colheita para ser saqueada.

Os aldeões, com razão, desesperam-se: A colheita que  obtêm, mal provê sua subsistência; deixar-se roubar, significa penúria e fome para todos. Não deixar significa morte ante espadas inclementes e sem escrúpulo.

O que fazer?

O ancião da aldeia surge com uma sábia sugestão: Quando jovem, ele teve a oportunidade de contemplar uma aldeia protegida por samurais que, devido à essa defesa, crescia magnífica e próspera.

Contudo, os aldeões não dispõem de dinheiro para contratar samurais. A saída é, portanto, procurar pelos guerreiros de circunstância mais periclitante –aqueles que aceitarão a tarefa em troca da única coisa que eles têm a oferecer: Pratos de comida.

Os quatros lavradores designados para a tarefa inicialmente têm dificuldades. Os samurais são orgulhosos e dificilmente aceitariam uma missão de recompensas tão simplórias.

A esperança só começa a se materializar quando eles conhecem Kambei (o espetacular Takashi Shimura, também protagonista do magistral “Viver”, de Kurosawa) guerreiro veterano e íntegro que aceita a tarefa por seu caráter humanista.

No rastro de Kambei, outros samurais surgem, como o eufórico aprendiz Katsushiro (Isao Kimura) e o intratável e incorrigível Kikuchyio (o fabuloso Toshiro Mifune), reunindo o necessário número de sete combatentes:  Quatro para proteger os correspondentes flancos da aldeia, outros três para agir no contra-ataque.

A narrativa em estado de graça de Akira Kurosawa acompanha cada um desses desenlaces rumo à tão alardeada batalha com atenção minimalista e incomum aos detalhes: O desânimo resfolegante quando um samurai recusa a oferta, contrabalanceado pela euforia vívida de quando um deles a aceita; as peculiares personalidades de cada um dos sete guerreiros, vislumbradas em sucessivas sequências tão bem dirigidas e interpretadas quanto bem enquadradas pelo jogo primordial de câmeras; a chegada à aldeia que contrapõe os heróis solidários ao desdém dos próprios indefesos que foram proteger (os aldeões se deixaram intoxicar pelas histórias de que os vigorosos e abstinentes samurais estariam àvidos para desfrutar suas mulheres e filhas como pagamento pela proteção); a intervenção do desbocado Kikuchyio (até então tratado pelos seus pares e pelo filme como um bufão imprestável) que escancara aos aldeões sua ingratidão para com seus próprios heróis; e, por fim, a preparação a um só tempo empolgante e gradualmente tensa para a batalha que ocupa os últimos fenomenais quarenta minutos.

Construída com um preciosismo visual que logo tornou Kurosawa único entre os estetas cinematográficos de seu tempo, a batalha final é composta de sequências longas e memoráveis que tratam o combate como aquilo que ele é: Uma tensa e desgastante prova de resistência a se estender por horas e dias, cobrando de seus participantes sangue, esforço e tenacidade; Kurosawa deixa claro que o diferencial dos samurais em relação aos aturdidos homens comuns que lideram (e aos bandidos ensandecidos que enfrentam) é o equilíbrio invejável que conseguem manter sob pressão.

Outra coisa fica clara também: A incapacidade do diretor japonês em satisfazer-se com o que não é impecável; também em seu clímax, “Os Sete Samurais” entrega ainda mais momentos primorosos, como a audaciosa manobra do corajoso Kyuzô (Seiji Miyaguchi, de “Flor Seca”) ao tirar uma arma dos inimigos em seu próprio refúgio; o gesto de Kikychyio para tentar repetir essa façanha (e que resulta em divertida confusão); o instante mais intimista em que uma relação amorosa de Katsushiro termina de maneira lamentável, e o derradeiro conflito contra os bandidos desenvolvido debaixo de chuva torrencial e incessante, convergindo inúmeros momentos de embate e tensão transcorridos paralelamente.

Talvez, a mais famosa obra de Akira Kurosawa, “Os Sete Samurais” oferece ao público, ininterruptamente, algumas das mais formidáveis sequências de ação do cinema japonês, ao mesmo tempo em que forneceu, ao cinema mundial, um de seus mais louvados e estupendos exemplares.

Leão Vermelho

Com uma carreira absolutamente consolidada como grande astro japonês de sua época –graças às colaborações com o mestre Akira Kurosawa –Toshiro Mifune logo tratou de dar, ele próprio, as cartas fundando sua própria produtora –batizada apropriadamente de Mifune Productions –e determinando pessoalmente o tipo de filme que viria a estrelar.

A julgar por “Leão Vermelho”, o faro apurado de Toshiro Mifune enquanto produtor aponta para um profissional austero, consciente do equilíbrio entre a qualidade e o apelo popular que pavimentaria o caminho para sua realização de filmes.

No Japão antigo, após três séculos de supremacia da Dinastia Edo, o Xogunato começa a chegar ao fim na forma de manifestações cada vez mais fortes por todas as províncias.

Designados não para a batalha, mas para levar uma espécie de propaganda ideológica através das aldeias, tropas imperiais espalham seus temidos e respeitados agentes, normalmente reconhecidos pelas ostensivas jubas artificiais de cor branca ou vermelha.

O oportunista Gonzo (ele próprio, Mifune) enxerga ali uma chance de se fazer mais importante do que é: Quando sua tropa –na qual é um mero soldado –aproxima-se da aldeia de onde fugiu a dez anos, ele convence seu oficial de que pode sozinho levar a mensagem anti-xogunato aos aldeões, desde que possa usar a juba vermelha de oficial.

E assim está estabelecida a farsa que norteia o filme –e que, durante um bom tempo fará lembrar as circunstâncias típicas de alguns faroestes mais revisionistas que surgiram naquele período dos anos 1960; nos quais o protagonista desleal e malandro tenta se dar bem, burlando os códigos de conduta de uma terra sem lei.

Falastrão (ainda que gago!) e persuasivo, Gonzo chega assim à aldeia donde foi enxotado e logo impõe-se mesmo entre os mais poderosos, com um discurso populista sobre impostos reduzidos ao mínimo necessários, dívidas de empréstimos perdoadas e um governo conduzido pelos próprios camponeses –um argumento extremamente sedutor às massas!

Assim, Gonzo (que passa a ser chamado de Leão Vermelho) tira da prostituição a mulher que um dia amou, Tomi (Shima Ywashita), e com ela reata os laços, enquanto vai galgar meteoricamente a hierarquia do vilarejo, tornando-se seu senhor.

Aqui e ali, os poucos (e apalermados) opositores que lhe aparecem não oferecem qualquer obstáculo à sua liderança; e seus intérpretes certamente não equiparam nem uma fração do carisma e da exuberância cênica de Mifune –nesse sentido, a única que chega remotamente perto de fazê-lo é Yuko Mochizuki, no papel de sua mãe.

Todavia, a festa tem data para acabar: A soberania que Gonzo conquistou, afinal, vem de uma mentira que, uma hora ou outra, haverá de se desmascarar.

E isso ocorre tragicamente, numa guinada espetacular de ritmo e de tom orquestrada no terceiro ato: As tropas imperiais, tão prometidas pelo protagonista desde sua chegada, realmente se aproximam perto do desfecho, contudo, sem a menor intenção de comprovar as promessas que seduziram a população –a troca de poder, apesar das promessas vazias, manterá os poderosos, ricos e os pobres, miseráveis.

E isso, o Leão Vermelho –recém-alçado à categoria de ‘herói do povo’ –no seu reencontro com a ética, não poderá permitir.

Um conto sobre os desmandos imputáveis do poder, “Leão Vermelho” se dá ao luxo de relatar os percalços bem elaborados de seu roteiro com a verve da comédia quando nove entre dez filmes de predisposição normal adotariam o discurso do drama ou do melodrama.

1941 - Uma Guerra Muito Louca

Antes de tornar-se o Midas de Hollywood, Spielberg era um diretor extraordinariamente promissor. Mais do que isso: Era quase um gênio em formação, uma vez que ele já havia entregue obras de qualidade sem igual como “Tubarão” e “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”.

Como o esperado, Spielberg aproveitou as portas que se abriram para experimentar outros gêneros, como a comédia.

E muitos são os cineastas que podem afirmar ser esse um dos mais difíceis gêneros de se trabalhar: Humor é algo muito mais particular do que, por exemplo, o medo –sentimento trabalhado de modo sempre recorrente no terror –o humor funciona de maneira distinta em cada pessoa, e com isso as circunstâncias e o contexto de um filme de comédia se tornam muito relativos. Isso talvez explique porque “1941” não funcionou na época de seu lançamento e hoje seja uma comédia até bastante satisfatória; além do fato de que a qualidade das comédias de hoje se vulgarizou a ponto de olharmos com outros olhos os bons e incompreendidos exemplares do passado.

Há quem diga (não sem uma certa razão) que um dos erros de Spielberg foi fazer uma comédia ambientada num episódio da Segunda Guerra Mundial ainda visto com alguma amargura pelo subconsciente norte-americano: O ataque à base de Pearl Harbor.

Por conseqüência, crítica e público enxergaram no filme um deboche inapropriado. Não é bem assim: O humor de Spielberg é bem mais ingênuo, inofensivo, e seu filme guarda elementos que o aproximam das comédias físicas de Buster Keaton e Charles Chaplin, ou mesmo das peripécias de inevitável apelo visual dos desenhos animados.

Após a base aérea de Pearl Harbor tornar-se palco de um ataque difundido aos quatro ventos pelos EUA, a Costa da Califórnia se vê tomada de uma preocupação generalizada –pode, afinal, lá ser um dos próximos alvos dos imprevisíveis inimigos.

Dessa forma, diversas situações são flagradas com galhofa e leveza, bem como personagens cheios de ingenuidade que dividem-se entre os desastrados (John Belushi e Dan Aykroyd, os mesmo de “Irmãos Cara-de-Pau”, vivendo respectivamente um piloto e o sargento de um tanque, que nunca se encontram em cena), os apaixonados, os divertidos e os quase inofensivos vilões (como o personagem de Treat Williams, cuja petulância lembra quase o Brutus de “O Marinheiro Popeye”).

Nesse cenário –e com uma cena de abertura que Spielberg usa para parodiar de forma hilária o seu “Tubarão” –surge um submarino japonês, capitaneado por um oficial nipônico e outro alemão (Toshiro Mifune e Christopher Lee, participações especialíssimas) que ronda as águas de região e não tardará a causar grandes confusões.

Deliberadamente desprovido da contundência de “M.A.S.H.”, Spielberg optou nesta primeira comédia de sua carreira (um gênero que mesmo anos depois permanece raro em sua filmografia) por uma abordagem amena, essencialmente divertida e sem segundas intenções.

Para público e crítica de então, talvez, tenha sido esse seu erro.

Sanjuro

No clássico “Yojimbo-O Guarda-Costas” –que inspirou Sergio Leone a fazer “Por Um Punhado de Dólares” e, dizem, Sergio Corbucci a fazer “Django” –o mestre Akira kurosawa apresentou o memorável personagem Sanjuro vivido com sagacidade e primor singulares por Toshiro Mifune.

O sucesso foi imediato, e logo Kurosawa era cortejado com propostas para fazer uma segunda aventura. O mestre então aproveitou o enredo de um roteiro inacabado e fez com ele um novo filme protagonizado pelo icônico personagem.

Como no filme anterior, a trama é um deleite que se equilibra entre um fulgor criativo propenso à diversão e uma série de espertas sacadas inerentes ao protagonista, tudo isso emoldurando um filmaço de samurai assinado por um especialista no gênero.

Numa província do Japão, uma cidadezinha se vê fragmentada pelas indisposições entre o conselheiro Mutsuta e o superintendente Kikui –dois personagens antagonistas que, embora movimentem a premissa, quase nunca surgem em cena (exceto por uma breve aparição de Mutsuta no final).

Um grupo de jovens e afoitos espadachins ainda delibera para quem sua lealdade penderá na cena inicial. Surge então –de maneira antológica, como lhe convém –o protagonista Sanjuro, pronto para dar preciosas lições aos jovens sobre como funcionam os ardilosos mecanismos da honra: Experiente, ele já sabe que Mutsuta é íntegro e que Kikui é corrupto, e de pronto isso já salva a vida dos nove rapazes –e é nada menos que magistral perceber a maneira inteligente com que Kurosawa filma os movimentos coletivos dos personagens em cena.

Com o conselheiro Mutsuta aprisionado pelos capangas de Kikui, Sanjuro deve então liderar os nove jovens samurais –um tanto quanto relutantes quanto a sua liderança –para ludibriar os inimigos e sobre eles prevalecer a despeito de sua superioridade numérica.

Nisso, entram as maquinações que o personagem já demonstrara no filme anterior: Como em “Yojimbo”, Sanjuro se faz de agente duplo, indo e vindo entre as duas facções inimigas; ao contrário daquele filme, porém, o diretor Kurosawa ressalta que aqui há, de fato, um lado a se torcer.

Certamente, tão sensacional quanto o filme ao qual dá continuidade, “Sanjuro” é, na tradição das obras magnânimas de Kurosawa, uma sucessão de cenas absolutamente brilhantes, concebidas com perícia insuspeita. Entre elas, o espetacular duelo final, uma verdadeira aula sobre enquadramento, encenação, atuação e perspicácia narrativa.

Encontro de Gigantes - Zatoichi Vs. Yojimbo

Crossovers entre personagens bastante conhecidos do público não são exclusividade do cinema comercial recente: Muito antes de “Batman Vs. Superman”, “Alien X Predador” ou Freddy X Jason” tivemos este “Zatoichi Vs. Yojimbo” que colocou frente e frente dois dos mais queridos personagens do cinema japonês; Zatoichi, o samurai cego recordista em aparições no cinema (este filme foi o seu vigésimo!), e Sanjuro, protagonista de dois filmes seminais do mestre Akira Kurosawa, “Yojimbo-O Guarda-Costas” e “Sanjuro” (aqui ele é chamado somente de Yojimbo).

Uma crise de saudosismo leva o samurai errante Zatoichi (Shintaro Katsu, um dos muitos atores a interpretar o personagem em sua vasta sucessão de filmes) a regressar para sua aldeia natal. Mas, ao chegar lá, as coisas estão diferentes da forma como se recordava: O vilarejo é controlado pela Yakuza e um de seus mais respeitados contratados é o samurai Yojimbo (o primeiro e único Toshiro Mifune), ainda que sua lealdade penda, muito pouco, pra seus contratantes, e muito mais para aquilo que lhe prover um ganho melhor.

O equilíbrio de poder é tênue (dividido entre o caprichoso homem mais rico do lugar e seu filho mimado e imaturo, Masagoro, representante da Yakuza) e todos querem se apossar de uma generosa carga de ouro escondido.

De maneira um tanto quanto relutante, Zatoichi –que, de início, muitos acreditam ser um inocente massagista –e Yojimbo formam uma parceria que pode representar a única maneira dos aldeões se livrarem dos vilões de fato.

Certamente, o diretor contratado para esta produção, Kihachi Okamoto, não tem o vigor narrativo ostentado por Akira Kurosawa, e nem a inventividade visual de Seijun Suzuki (diretor contratado da Nikatsu Produções, mas que conseguia impor uma identidade visual e autoral em seus trabalhos, apesar de tudo). Okamoto se satisfaz entregando uma obra de contornos comerciais modestos, mas bem conduzida e bem acabada em sua proposta –seria necessário um desleixo sem igual para estragar um roteiro onde se testemunha o encontro de dois monstros de carisma como estes dois personagens.

É uma aventura divertida, movimentada e satisfatória nos moldes daquelas lançadas nos anos 1970, mais tarde tornadas bastante obscuras (sobretudo, aqui no Ocidente) e que fizeram o deleite do menino Quentin Tarantino durante sua juventude de peregrinação pelas locadoras, onde encontrava pérolas desta espécie.

Yojimbo - O Guarda-Costas

O mestre Akira Kurosawa criava obras que representam, hoje, pontos de ressonância inesperadamente relevantes na cultura pop que tantos consomem, sem nem sequer terem ouvido falar do grande diretor japonês.

“Yojimbo” é um desses casos.

Num tom que inspirou incontáveis faroestes realizados depois dele (e a refilmagem explícita, “Por Um Punhado de Dólares”, de Sergio Leone, é somente um deles), acompanhamos os percalços do samurai errante Sanjuro (Toshiro Mifune, espetacular), forasteiro numa cidadezinha desolada da época feudal, onde os moradores se encorujam nas casas tentando escapar da má sorte de serem pegos no fogo cruzado de uma guerra entre duas gangues.

Movido por um senso inato de justiça, Sanjuro vale-se do interesse que sua exuberante figura de guerreiro desperta nos clãs rivais para oscilar entre um e outro, acentuando suas desavenças, instigando-os a se matar entre si.

As coisas só começam a complicar para Sanjuro quando chegada na cidade o herdeiro de um dos líderes de gangue, rapaz estrategista, ardiloso e traiçoeiro, e quando as boas intenções de Sanjuro ameaçam evidenciar para os vilões seus planos de limpar a cidade.

Desde seu início, com um sensacional e inspirado take onde flagra um vira-lata andando casualmente com uma mão humana entre seus dentes, até as cenas finais, onde a câmera acompanha sem cortes a sucessão de combates de tirar o fôlego de Sanjuro contra os bandidos (Mifune sabia manusear a espada com habilidade na vida real), “Yojimbo” é uma demonstração de brilhantismo que tantas vezes Kurosawa discorreu na carreira. Sua influência no cinema comercial vai desde as tomadas panorâmicas escolhidas por Kurosawa, até o registro detalhista e cênico dos elementos que emolduram a ação, passando pela escolha criteriosa da trilha sonora, e pela própria construção da história.

Um filme plenamente merecedor da alcunha de “aula de cinema”.

Trono Manchado de Sangue

Como costuma acontecer sempre, o mestre Akira Kurosawa encontra nas mais diversas aspirações de premissa e criação a razão de ser de alguns dos mais memoráveis e admiráveis tratados morais e estéticos vislumbrados na cinema.
O movimento dos corpos, as construções das cenas, a dramaturgia que norteia seus personagens. O critério de importância que a história tem, a pesar sobre todas as decisões do filme, são indicativos inquestionáveis de um mestre exercendo seu ofício.

Em sua excelência, o mestre ainda compartilha com seus conterrâneos a compreensão que faltou em tantos outros autores que se atreveram a imbricar sobre Shakespeare e a eles proporcionar uma visão universal sobre as pulsões dramáticas de dubiedade moral inerentes à condição humana.

Em “Trono Manchado de Sangue”, ele transpõe “MacBeth” do bardo para o contexto dos filmes de samurai, preservando-lhe a relevância, a verve de genialidade, a melodia fascinante e hipnótica com a qual discute a escorregadia natureza da guerra e dos guerreiros por meio da história do samurai que impelido pelo presságio de uma feiticeira e pela ambição desmedida da própria esposa se converte num déspota ardiloso e traiçoeiro ao matar seu comandante e dele usurpar seu exército e seu reino.

Embora a versão rebuscada e lúgubre realizada nos anos 1940 por Orson Welles seja primorosa, é com justiça a versão de Kurosawa que se sobressai à crônica cinematográfica como a mais preciosa, arrepiante e magnífica transposição desta tragédia para as telas.

Seu filme é ambientado num mundo enevoado e soturno, onde os simbolismos de mau agouro se acham impregnados na narrativa esplêndida, e na condução exemplar da trama, pontuada por cenas absolutamente antológicas: A primeira aparição da bruxa, antes de sua definitiva premonição num recurso simples e brilhante de encenação; a morte do senhor feudal; as batalhas magnificamente bem orquestradas que se seguem; e a sequência espantosa e espetacular da floresta que se move.

De quebra, faz um dos filmes de samurai mais empolgantes e eletrizantes de todos os tempos.

Os Sete Samurais / Sete Homens e Um Destino

 Nos extras do DVD de “O Poderoso Chefão”, Francis Ford Coppola afirma, em um dado momento, que Akira Kurosawa é o “pai da violência no cinema moderno”. 

Há que se admirar alguém que tem fãs como ele. Inúmeros de seus trabalhos são provas fervilhantes e monumentais de que Coppola está certo. Cada filme que Kurosawa concebeu é um tratado cinematográfico em si, onde a postura da narrativa reitera aquilo que o cinema era, é e ainda pode vir a ser. 

Falemos de “Os Sete Samurais” e, por conseguinte, da sua refilmagem norte-americana, “Sete Homens e Um Destino”. 

Um assolado Japão feudal é palco do suplício de uma aldeia de humildes agricultores que, colheita após colheita, não têm outra opção senão resignar seus ganhos a inescrupulosos bandidos que aparecem todo ano. Desta vez, contudo, será diferente: Alguns deles viajam até as cidades maiores a fim de recrutar um número satisfatório de samurais que se oponham aos samurais e protejam a aldeia. 

O grupo reunido, aos trancos e barrancos, aqui e ali, é uma seleção desigual de sete renegados samurais que se prestam a ajudá-los. 

O filme é de um primor que somente um mestre como Akira Kurosawa é capaz de materializar na tela: A batalha final, debaixo de uma chuva torrencial, é uma aula sobre o uso de elementos dramáticos no cinema. E o seu material é tão genuíno e rico que se prestou a uma das mais dignas refilmagens já feitas até hoje.

Em “Sete Homens e Um Destino”, a mesma premissa é transposta para o Velho Oeste, e termina a ele encaixando-se como uma luva: Camponeses indefesos, cansados de serem explorados pela mesma quadrilha de bandoleiros, ano após ano, saem à procura de pistoleiros de aluguel para que aplaquem, de uma vez por todas, os seus algozes. 

Ao compará-los, é inevitável que a obra japonesa acabe prevalecendo, mas o filme norte-americano tem qualidades inquestionáveis: Seu elenco, recheado de grandes astros, é um espetáculo (Yul Brinner, Steve McQueen, Charles Bronson, Eli Wallach, James Coburn, Robert Vaughn), a direção de John Sturgees se inspira na objetividade de Kurosawa, e entrega um trabalho fluido e envolvente, e a trilha sonora de Elmer Bernstein é, sem sombra de dúvidas, um clássico do cinema. 

Por sinal, o faoreste vai ganhar uma refilmagem (ironia das ironias!) em 2016, dirigido por Antoine Fuqua. Kurosawa, na realidade, foi perspicaz ao perceber essa dicotomia entre os gêneros de samurai e faroeste. Não à toa, muitos de seus trabalhos tinham influência do diretor John Ford. Por essa razão, o faroeste (mas não somente ele) acomodava muito bem a dramaturgia de seus filmes: Além de “Os Sete Samurais” foram também refilmados em versão faroeste, “Rashomon” (em “Quatro Confissões” de Martin Ritt) e “Yojimbo-O Guarda Costas” (em “Por Um Punhado de Dólares” de Sergio Leone). Sem falar de “A Fortaleza Escondida” que serviu da base para George Lucas conceber um certo “Star Wars”. 

Vale lembrar que o inverso também já aconteceu, a trama do clássico de Clint Eastwood, “Os Imperdoáveis”, foi adaptada para o Japão feudal no filme de samurais “Yurusarezaru Mono”, infelizmente inédito no Brasil.