O Jovem Frankenstein

Tendo entregue a quase genial sátira de faroeste “Banzé No Oeste” naquele mesmo ano de 1974, o diretor Mel Brooks concebeu logo em seguida outra genial paródia de mais uma linguagem cinematográfica específica: Mais do que cativar o expectador com suas piadas francamente hilárias, “O Jovem Frankenstein” surpreende pela maneira brilhante com que assimila as reflexões e inflexões do gênero de terror antigo à que pertencem a premissa e os personagens que ele quer parodiar não despido de carinho –os humoristas de hoje se esquecem disso, criando comédia que em seu humor desregrado fazem pouco mais do que ofender.

O personagem de Gene Wilder, Frederick Frankenstein, é neto do célebre Victor Frankenstein –de cuja história o diretor se aproveita do conhecimento subconsciente do público –e esse fato ocasionalmente lhe proporciona a desconfortável curiosidade dos alunos na aula de medicina que ministra –Frederick afirma e reafirma a insensatez nas experiências científicas que fizeram o nome da família infame; e na empolgação de sua defensiva até crava um bisturi no próprio joelho sem querer (!).

Entretanto, o neto irá migrar de uma aversão às descobertas do avô para uma espécie de retomada de suas questionáveis experiências quando descobrir que lhe foi deixado de herança um castelo na Transilvânia. Lá, Frederick conhece os personagens que o conduzirão ao seu propósito: A deliciosa Inga (Tery Gaar), mocinha insinuante da região; o estranho e atrapalhado Igor (Marty Feldman, um achado do próprio Mel Brooks), antigo (e impagável) assistente de seu avô; e a governanta do lugar a soturna e hilariante Frau Blücher (Cloris Leachman, sensacional), cuja pronúncia do nome aterroriza os cavalos de uma carruagem cada vez que é mencionado (e não importa onde esteja!).

De posse de um livro escrito por seu avô, Frederick reacende a chama de inventividade que levou seu parente a criar monstruosidades e, gaiatamente resolve dar continuidade aos seus projetos, criando assim um corpo, feito de partes, o qual irá preencher de vida.

A criatura (vivida com brilho por Peter Boyle, de “Enquanto Você Dormia”) só tem um problema: Dotada de um cérebro anormal graças a uma trapalhada (dentre muitas!) de Igor, a criação do Jovem Frankenstein é agigantada e forte, porém, destrambelhada e ingênua –quando escapa, seu encontro com um cego, por exemplo (vivido por Gene Hackman), só lhe acarreta prejuízos (o cego lhe derruba sopa quente nas pernas, quebra a taça de cerveja que ia beber e ainda acende seu dedo pensado ser um charuto!).

Está certo que o timing cômico e o ritmo do filme decaem um pouco ao adentrar seu terço final, quando ,assolado de súbita e improvável compaixão pela natureza singular e, portanto, solitária da criatura que criou, o Jovem Frankenstein resolve mover esforços para fazê-lo ser aceito pela população –o que não ocorre, rendendo uma reedição das cenas famosas (para não dizer clichês) dos filmes antigos de terror nas quais o monstro é perseguido dos aldeãos de tochas acesas em mãos.

Nesse ponto do filme, esse recurso da trama soa como uma alternativa que reduz sua graça e banaliza sua originalidade, entretanto, até chegar ali, o trabalho de Mel Brooks certamente já conquistou com ampla margem o público com uma primorosa primeira parte, inserindo-se entre as melhores e mais hilárias comédias já realizadas.

A Conversação

Talvez, não caiba dizer que o excelente “A Conversação” seja um filme menor de Francis Ford Coppola, entretanto, quando vemos que ele se situa entre “O Poderoso Chefão-Parte II” e “Apocalypse Now” em sua assombrosa filmografia dos anos 1970, este é o primeiro comentário que ocorre.

Muitos cineastas, normalmente quando envolvidos em projetos de escala épica, têm em geral o hábito de intercalar uma obra menor, de orçamento, prazo de produção e viabilização menor, como forma de restaurar as energias e recobrar o tino narrativo de produções altamente exigentes em termos logísticos –um exemplo disso é a realização de “Psicose”, por Alfred Hitchcock logo na seqüência da superprodução “Intriga Internacional”.

Do modo como se situa na trajetória artística de Coppola, “A Conversação” parece ter exercido esse tipo de papel para ele.

Coppola dá um tempo nas intrigas mafiosas da família Corleone para se focar em outro universo de segredos e meias verdades. Quando o filme começa testemunhamos um diálogo banal entre duas pessoas numa praça bucólica. A captação de som, os ruídos, o murmúrio do ambiente, tudo torna nebuloso o esforço para distinguir o verdadeiro teor da conversa.

Mas, é exatamente esse o ofício de Harry Caul (Gene Hackman, num de seus grandes papéis), um especialista em escutas, realizando mais um de seus trabalhos rotineiros.

Harry é uma versão ultra-realista do que se supõe ser um espião: Vive nas sombras, cercado de aparatos nada vistosos, mas potencialmente defeituosos, sua vida e ele próprio são completamente destituídos de glamour.

Talvez seja essa compreensão e autoconsciência da própria mediocridade que leva sua paranóia a deduzir que, no diálogo que capturou na primeira cena do filme, haja afinal um plano nebuloso para um iminente assassinato.

Ou talvez seja um perigo real e cabe somente a ele impedir que venha a acontecer.

Como no formidável “BlowUp-Depois Daquele Beijo”, de Michelangelo Antonioni –uma inspiração suprema aqui –o áudio em questão serve para que o protagonista realize um escrutínio constante e incessante em busca do que possa ser a verdade, e paradoxalmente com isso, acabar mergulhando na verdade a respeito de si mesmo.

Contatos Imediatos do Terceiro Grau

Um trabalho primoroso e indicativo não apenas do cineasta, mas também do ser humano que Steven Spielberg é: Alguém dotado de um senso jovial de curiosidade, cujo interesse pelo desconhecido vem mesclado por uma esperança plena no futuro da humanidade.

Seus filmes refletem muito bem isso, mas poucos o fazem com tanta precisão e minúcia quanto “Contatos Imediatos”.

Realizado no fim dos anos 1970, quando o movimento da Nova Hollywood proporcionava a muitos dos jovens cineastas emergentes (Spielberg entre eles) liberdade criativa o suficiente para viabilizar projetos pessoais de natureza mais autoral, esta superprodução beneficiou-se muito do imenso êxito obtido por seu realizador alguns anos antes, com “Tubarão”.

Ainda um jovem buscando descobrir as formas para moldar o seu próprio cinema, Spielberg foi descobrindo sua voz a cada projeto, a cada tentativa.

É neste aqui onde ele teve a primeira oportunidade de escancarar sua paixão pelo fantástico, mas ele o fez com a mesma precisão narrativa, o mesmo bom senso de ritmo, verossimilhança e lógica que nortearam “Tubarão” (e, por que não, com seus dois trabalhos anteriores também, os menos conhecidos “Encurralado” e “Louca Escapada”) e dele fizeram uma obra tão memorável.

O filme acompanha –em princípio, em tom poderosamente documental e absorvente –uma série de ocorrências intrigantes a respeito de ÓVNIS. Não demora muito para que o diretor concentre-se em três linhas narrativas específicas: A principal envolve Roy (Richard Dreyfuss, ator predileto de Spielberg nessa sua primeira fase), um pai de família algo negligente –e tal elemento também tem ressonância em toda a obra do diretor –que tem uma experiência envolvendo a aparição de uma estranha nave, o que o torna obcecado pela visão de uma montanha que nunca deixa sua mente, para a aflição de sua esposa (Teri Gaar).

Além dele, há também a história de uma perplexa mãe (Melinda Dilon, indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante) cujo filho de nove anos foi levado pelos alienígenas.

Por fim, existe a trama que segue o Dr. Claude Lacombe (especialíssima participação do diretor francês François Truffaut), um renomado cientista francês que busca tentar compreender e encontrar um possível sentido em todas essas ocorrências inacreditáveis.

Uma das várias tentativas de entender o porquê de Spielberg ter insistido para que fosse seu ídolo Truffaut quem interpretasse o Dr. Lacombe seria de que (em virtude da natureza dos filmes que fez na nouvelle vague) Truffaut simbolizaria o inocência, algo relacionado aos alienígenas por Spielberg, mas muitos que dizem isso se esquecem que Spielberg só fez “E.T.-O Extraterreste” (esse, sim, o filme que estabelece essa relação alienígenas/inocência) muitos anos depois.

É possível que a presença de Truffaut –e do fato de sua postura, no movimento francês, lembrar muito a postura do próprio Spielberg –tenha a ver com o fato dele querer dar uma indelével aura de humanidade (e de humanismo) a um personagem que, na atuação de outro ator, poderia soar frio e calculista.

Da forma como esta, Truffaut representa o próprio Spielberg em seu fascínio quase incontido ao finalmente estabelecer contato com os seres de outro planeta.

Todas as linhas narrativas de “Contatos Imediatos” convergem assim para o mesmo local no apoteótico terço final do filme, quando percebemos a habilidade do diretor Spielberg ao constatar o quanto a aglutinação dessas tramas (e seu desfecho quase imponderável) poderia tê-lo feito perder por completo o domínio da narrativa, mas não o faz –pelo contrário, desde “2001-Uma Odisséia No Espaço” não se via um diretor exibir tamanho talento e controle irrestrito sobre os aspectos técnicos, logísticos e dramáticos de um filme de ficção científica, e disso extrair uma realização de tirar o fôlego.

Embora tenha feito apenas três filmes nos quais o tema central eram alienígenas, Spielberg sempre manteve uma espécie de relação com eles em sua obra.

Além de “Contatos Imediatos”. “E.T.-O Extraterrestre” e a refilmagem de “Guerra dos Mundos”, os alienígenas aparecem em outros filmes seus, seja como um subterfúgio que proporcione uma catarse inesperada (“A.I.-Inteligência Artificial”), seja como a resposta final para um mistério insolúvel (“Indiana Jones e O Reino da Caveira de Cristal”).

Os alienígenas, ao que parece, são um tema que o diretor Steven Spielberg não consegue deixar de lado.

Tootsie

É sempre bom lembrar do gênio versátil que tinha o falecido diretor Sydney Pollack.

Daquela que é possivelmente uma de suas fases mais produtivas –os anos 1980 –surgiu um de seus trabalhos mais apreciados pelo público: O maravilhoso “Tootsie”.

Nele, somos agraciados com mais uma extraordinária atuação de Dustin Hoffman, mas, todavia, aqui as coisas são diferentes: Dustin interpreta não apenas o ator Michael Dorsey, talentoso, porém desempregado em razão dos constantes embates que seu gênio criativo o leva a travar com os diretores (e que por isso, o restringe às insuficientes aulas de interpretação); Dustin também interpreta Doroty Michaels, a personagem feminina em quem Michael se traveste para enfim conquistar um emprego como parte de um elenco fixo de uma novela, e ter, afinal, dinheiro para pagar as contas.

Aos trancos e barrancos, ele vai mantendo sua farsa a despeito das complicações que aparecem: Uma namorada de quem ele tenta esconder tudo; o sucesso cada vez maior da personagem que está interpretando (na novela!); os avanços assanhados do diretor do programa.

É quanto ele se apaixona por uma colega de trabalho (interpretada por uma belíssima Jéssica Lange, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante) que as coisas ameaçam começar, de fato, a dar errado.

Perspicaz, o diretor Pollack (que aqui dá algumas investidas como ator no papel do agente perplexo de Michael) ampara todo o roteiro, e o humor que dele advém, em seu magistral elenco –onde (não havia como ser diferente) brilha a inacreditável desenvoltura de Dustin Hoffman.

O Fundo do Coração

Francis Ford Coppola sempre falou que, durante a realização de “O Poderoso Chefão”, muitos viam o projeto como algo tão arriscado que a possibilidade de fracasso era vista como certa. Foi uma surpresa, então, quando o épico-gangster de Coppola se tornou um sucesso de bilheteria e crítica.

Anos depois, o diretor Coppola –provavelmente, buscando fazer uma média com os estúdios que bancaram algumas de suas ousadias –enveredou por um projeto que julgava ser de fácil apelo de público –logo, um sucesso –entretanto, ocorreu o inverso, amargando um inesperado fracasso. Esse projeto tratava-se de “O Fundo do Coração”, um romance musical, cantado em tom jazzístico pela voz rouca e de timbres quentes de Tom Waitts (acompanhado por Crystal Gayle), e que registrava, num caleidoscópio de cores berrantes, os altos e baixos na relação de Frannie (Teri Garr, tão deliciosa aqui quanto em “O Jovem Frankenstein”, de Mel Brooks) e Hank (Frederic Forrest, o cozinheiro neurótico de “Apocalypse Now”).

Quando o filme se inicia ambos estão eufóricos durante a comemoração de cinco anos de casamento. Mas, logo fica claro que os dois não se encontram em sintonia: Frannie dá de presente a Hank uma passagem para Bora-Bora; Hank dá de presente à Frannie o certificado da compra de sua casa. Ele quer sossego. Ela quer movimento.

Essas primeiras cenas são pontuais em revelar antagonismos que os frustram enquanto casal.

Filmando nos cenários (concebidos pelo cenógrafo Dean Tavoularis) de seu próprio estúdio de então, a Zoetrope, Coppola obteve algo do qual ele se vale o tempo todo de filme: Controle absoluto da encenação.

É por isso que ele dispõe de todos os recursos possíveis (iluminação; cores; figurinos; justaposição de cenas; detalhes cenográficos maiores ou menores) para estabelecer –num registro muito longe do real –o abismo sentimental que afastará Frannie e Hank.

Logo, eles buscarão uma satisfação em outros parceiros casuais; a belíssima garota de circo interpretada por uma fulgurante Nastassja Kinski, no caso de Hank, o sedutor e galante garçom/cantor de restaurante vivido pelo saudoso Raul Julia, no caso de Frannie.

Todavia, é perceptível na narrativa, que acompanha os percalços românticos dos dois quase em paralelo, que Frannie e Hank vão se reencontrar novamente e, até o fim do filme, rever sua tumultuada relação.

Há algo da melancolia estética, artesanal e lírica de Federico Fellini no modo como Coppola conduz este filme, dando vazão a um romantismo terno e deslavado –tipicamente italiano –que ele certamente precisou reprimir na saga da família Corleone. Há também um registro bastante norte-americano, conferido pela música onipresente e pelos neons e luzes ofuscantes da Las Vegas recriada em estúdio.

É uma experiência e tanto esta que Coppola almejou para seu filme, no qual as cenas se interligam com a sinergia sentimental de um bom álbum musical ou nas transições de linguagem teatral, e o acabamento visual, não raro, revela irrestritos propósitos narrativos. Mas o gosto de Coppola mostra-se muito refinado para o público, de paladar mais mundano e popularesco, e por isso, o filme soa elitista embriagado com sua própria beleza –um problema que voltaria a ocorrer com Coppola também em “Cotton Club”.

Mesmo assim, pode-se dizer, hoje, que a cena em que Nastassja Kinski dança dentro de uma taça gigante –recriada à exaustão por Dyta Von Teese –é um momento clássico.