Perfume - A História de Um Assassino

 Para o diretor Tom Tykwer –assim como para qualquer diretor que se revela ao mundo com um filme prontamente excepcional –foi uma tarefa muito difícil igualar o impacto e a repercussão causados por seu criativo e palpitante “Corra, Lola, Corra”. Dentre toda a sua empenhada filmografia, o filme que mais chegou perto de se equiparar ao brilhantismo daquele trabalho foi certamente “Perfume-A História de Um Assassino”, que o tempo converteu num clássico incompreendido. Um cult-movie.

Como o hábil esteta que é, a exemplo de diversos realizadores de seu mesmo período (a transição dos anos 1990 para os anos 2000), Tykwer emprega a narrativa cinematográfica a serviço da concepção de uma experiência sensorial. O crítico, escritor e filósofo Gilles Deleuze escreveu que o cinema na primeira metade do Século XX era baseado na pantomina do cinema mudo e, portanto, sua dicotomia envolvia a imagem em movimento, já na segunda metade do século, até pelo menos meados da década de 1990 (período do falecimento de Deleuze, 1995), ele escreveu que o cinema havia ganhado uma nova percepção originada de novas tendências, novas tecnologias e da transformação dos comportamentos, ele chamou tal fenômeno de a imagem-tempo. Tivesse Deleuze vivido para acompanhar a evolução do cinema nas décadas seguintes, ele provavelmente apontaria as produções, boa parte delas, a partir dali, de imagem-sensação. Esta é, acima de tudo, a proposta deste filme de Tom Tykwer.

Se “Corra, Lola, Corra” já simulava uma experiência sensorial um tanto quanto inédita naquele cinema de então (1999) com sua narrativa incessante, sua linguagem emprestada dos videogames e seus truques visuais que aproximavam o expectador do frenesi sentido pela protagonista, “Perfume” propõe uma ideia similar voltada, entretanto, ao sentido do olfato: São os cheiros, a obsessão que norteia, do início ao fim, a trajetória de Jean-Baptiste Grenouille (Ben Whishaw), o protagonista de “Perfume”, um jovem parisiense, nascido nas piores condições possíveis que, ao longo da vida, descobre a predisposição singular para perceber todos os odores à sua volta, e passa a fazer daquilo (captar a essência de um odor) um objetivo primordial.

A Paris à qual dá corpo a narrativa de Tykwer é a Paris do Século XVIII, quando noções modernas como higiene não haviam sido descobertas nem mesmo pela aristocracia –logo, a direção de fotografia, à cargo de Martin Fuhrer, se esforça para converter as percepções olfativas de toda a podridão ao redor do protagonista em percepções visuais –a saída era, portanto, refugiar-se do mau cheiro no embuste modista dos perfumes franceses. Para Jean-Baptiste, nascido numa feira de peixes, crescido no desamparo de um orfanato e instruído no trabalho escravo de um curtume, a arte da perfumaria é uma oportunidade para ascender socialmente e, principalmente, buscar pelo seu objetivo. É o produtor de perfumes Giuseppe Baldini (Dustin Hoffman) quem descobre o dom fora do comum de Jean-Baptiste e lhe dá sua grande chance vendo, ao mesmo tempo, sua loja adquirir sucesso, graças ao talento do novo pupilo.

Mas, para Jean-Baptiste produzir perfumes e fazer sucesso não basta. Ele quer encontrar um meio de capturar a essência num invólucro (para que o cheiro jamais se perca, diferente do que houve com a jovem que matou num beco em Paris, seu primeira assassinato) e para isso, conta-lhe Giuseppe, a única forma é indo para a província de Grasse, onde mestres da perfumaria ensinam a fina arte de preparar uma rara essência que reproduz os aromas mais improváveis e imperceptíveis da natureza.

Jean-Baptiste ruma para lá, decidido à extrair o odor feminino e condensá-lo numa essência preciosa e poderosa como nenhuma outra. E é assim que ele passa a procurar por mulheres que se prestem a deixá-lo besuntá-las com banha de porco, material que, ele aprende, pode capturar qualquer aroma. Como a primeira delas, uma prostituta, se recusa a colaborar, Jean-Baptiste a mata –com suas cobaias mortas, o procedimento se torna mais fácil (!) –dando origem, assim, à trilha de mortes que assombra a pequena Grasse.

As mulheres –sejam elas prostitutas, freiras, empregadas ou damas da sociedade –desaparecem para surgirem, logo depois, mortas, nuas e intactas (!), alarmando do povoado do lugar. O sensato Lorde Antoine Richis (o grande e saudoso Alan Rickman), pai da jovem Laura (Rachel Hurd-Wood, de “Peter Pan”), uma das presas em potencial de Jean-Baptiste, alerta as autoridades para necessidade de compreender o modus operandi do assassino, o que não impede novas mortes de se sucederem e, ao fim, a da própria Laura. Eventualmente, Jean-Baptiste acaba descoberto, preso e condenado à execução por tortura.

Longe de ser uma obra realista –embora até então, houvesse relativa plausibilidade no que vinha sendo contado –o filme de Tykwer assume ares apoteóticos no trecho final, quando seu melancólico serial-killer chega no instante de sua sentença, em praça pública, e vale-se dos poderes do perfume que concebeu às custas da morte de tantas jovens: Ele hipnotiza toda a multidão, levando-os ao delírio, nomeando-o um anjo inocente e, na sequência, perpetrando uma orgia à céu-aberto (!), na cena mais assombrosa de todo o filme.

Incategorizável e adaptado do romance “Das Parfum-die Geschichte eines Mörders”, de Patrick Süskind, tido por infilmável, “Perfume-A História de Um Assassino” não é necessariamente um suspense (pois, a despeito da trajetória de psicopata que relata, suas impressões de filme de arte se libertam dos grilhões de gênero), não é um drama (pois, não há em Jean-Baptiste muita humanidade para que o expectador venha a nutrir alguma emoção, não obstante a boa atuação de Ben Whishaw, e os outros personagens, Lorde Antoine e Laura, não ganham devido tempo de cena ou respaldo da narrativa) e também não é um filme de época (pois sua reconstituição é deveras arrojada demais, fantasiosa demais e peculiar demais para isso), é sim um grande trabalho de um grande diretor, voltado para as inconstâncias do ser humano, sua obsessão inapelável por elementos prosaicos e, ao fim, o quanto todas essas superficialidades o empurram para o vazio: No desfecho, tendo chego ao seu objetivo e diante da oportunidade literal de conquistar o mundo, nada mais resta à Jean-Baptiste senão encerrar deliberadamente seu destino, deixando-se devorar (!) por plebeus hipnotizados na mesma feira de peixes onde veio ao mundo.

A Minha Versão do Amor

 

A vida a partir da perspectiva de sua finitude já era o prisma pelo qual se descortinava o belo best-seller de Mordecai Richler, e essas impressões são preservadas aqui, na medida do possível, pela narrativa atenta, dedicada e minimalista do diretor Richard J. Lewis.

Por meio dela, acompanhamos Barney Panofsky, protagonista que tem diferentes fases da sua vida investigadas –e em todas elas sua verve politicamente incorreta ganha a excelência de Paul Giamatti.

Do alto de sua velhice, ainda a frente de uma certa Tottaly Unnecessary Productions (!), ele é abordado por um policial frustrado e amargurado (Mark Addy, de “Ou Tudo Ou Nada”), escritor de um livro obscuro e fracassado sobre uma implicante teoria que colocaria Barney como principal culpado da morte de seu melhor amigo, Boogie (Scott Speedman, de “Anjos da Noite”). Essa é a senha para o filme retroceder cerca de quarenta anos no tempo, até 1972, na Itália quando, na companhia do próprio Boogie e dos outros amigos, Cedric (Clé Bennett) e Leo (Thomas Trabacchi), Barney encontra sua primeira esposa, a instável Clara Chambers (Rachelle Lefevre, de “Crepúsculo”), com quem acaba se casando devido à súbita gravidez dela. A criança infelizmente nasce morta e Barney descobre na mesma ocasião que não era o pai –e o abandono ressentido dele leva Clara ao suicídio.

Anos depois, já trabalhando em Nova York, Barney conhece sua segunda esposa, vivida por Minnie Driver (de “Gênio Indomável”), uma moça da família rica –cujo comportamento do pai e da mãe gera imediato contraste com o jeitão despreocupado e desmazelado do pai dele (Dustin Hoffman).

É durante sua cerimônia de casamento que Barney conhece aquela que ele se convence ser a mulher sua vida (!), a austera, sublime e encantadora Miriam (Rosamund Pike). Entretanto, Barney é casado e, embora lhe mande flores toda a semana, Miriam se recusa a ceder aos seus avanços.

Curiosamente, é o próprio Boogie quem lhe dá a deixa para se divorciar: Transando com sua esposa na casa de campo (!). Apesar de não sentir-se exatamente revoltado com ele, Barney encena, no calor da hora, algumas recriminações triviais de velhos amigos, quando, num incidente cercado de incertezas, Boogia cai no lago e nunca mais é visto (Ele teria se afogado ao se jogar? Teria sido atingido pela bala da arma de Barney que disparou sem querer? Teria, afinal, morrido mesmo? Já que o corpo nunca foi mais achado?).

Após essa estranha circunstância, Barney vai atrás de Miriam com quem, após alguma insistência, consegue enfim se casar e ter dois filhos ao longo de alguns bons anos de um casamento feliz.

No entanto, no livro de Richler e no filme de Lewis, o final não corresponde necessariamente ao momento em que o protagonista alcança o ápice de sua felicidade –como o seria em tantas outras histórias de formato convencional –e com isso, a trama avança até a meia-idade, quando a insegurança e os anseios egoístas de Barney o levam a perder a mulher que ama.

Acompanhamos também sua velhice –ou seja, uma fase até além daquela em que presenciamos o filme começar –e testemunhamos a angustiante constatação de Barney diante da própria senilidade e, portanto, do fim da vida.

Os minutos finais do personagem, já quase privado de si mesmo, e na companhia dos filhos adultos, o levam ao alívio de descobrir, enfim, toda a improvável verdade sobre o desaparecimento de Boogie –um elemento inusitado da narrativa que a engrandece com sua brilhante e curiosa atenção aos detalhes mais inesperados.

Sob O Domínio do Medo

Sam Peckinpah estava endiabrado naqueles idos de 1970: Tinha entregue, um ano antes, 1969, um faroeste definitivo para com as características revisionistas do gênero (“Meu Ódio Será Sua Herança”) para, logo depois, provar ser um artesão impecável do gênero mesmo em seus formatos mais tradicionais, com “A Morte Manda Recado”, que hoje é visto por muitos como um respiro para o projeto que ele entregaria logo depois, em 1971, este avassalador “Straw Dogs”.

Seu começo já remete brevemente à “Meu Ódio...” quando, numa cena ainda desfocada vemos uma movimentação semelhante ao formigueiro mostrado naquele prólogo; somente quanto a câmera entra em foco percebemos que são apenas as crianças de um vilarejo inglês.

Para esse vilarejo que veio o matemático David Summer (Dustin Hoffman), norte-americano que não poderia ser mais diferente daqueles rudes aldeões. Isso fica explícito logo na sequência, quando David adentra o pub local para comprar cigarros: O americano civilizado, urbano, de modos polidos e hesitantes contrasta brutalmente com os moradores ásperos, truculentos e mal-encarados, um deles, Charlie (Del Henney), lá fora, a assediar amigável, porém, insistentemente sua esposa Amy (a bela Susan George) que lá cresceu.

Numa época em que o cinema testava os limites do público e de si mesmo com sucessivas transgressões temáticas, Peckinpah propõe aqui a construção inapelável e inevitável de uma situação levada ao extremo. De todas as formas possíveis, ele levará David a um embate contra seus antagonistas no clímax apoteótico, mas até chegar lá, o diretor irá saborear com satisfação sádica cada progressão dessa circunstância.

Instalado na casa de campo que pertenceu ao pai de Amy, David não consegue se desvencilhar das irritabilidades corriqueiras do casamento: Mais jovem, Amy não evita de provocar o marido, dedicado aos seus estudos, ao brincar despreocupadamente com sua gata ou praticar imaturidades ocasionais de quem quer atenção.

A esses detalhes banais, Peckinpah soma os olhares invejosos e desprezíveis de Charlie e seus amigos sempre ali por perto a se ocuparem de uma obra que nunca terminam.

Peckinpah não é Hitchcock. O suspense que ele constrói não prima por nenhuma sutileza ou elegante analogia do ser humano: Como em seus faroestes, as facetas obscuras sob as quais o diretor deseja jogar luz não têm nada de belo ou atraente, e Peckinpah não faz questão de disfarçar tal feiúra.

Pelo contrário, tudo piora mais ainda. Num dos momentos mais comentados e controversos do filme, Charlie e seus amigos invadem a casa de David quando ele está ausente, e numa cena perturbadora, violentam Amy que, nos dias que se seguem, busca esconder o ocorrido do marido. Contudo, David terá seu iminente conflito com os antagonistas locais quando recolher em sua casa Henry Niles (David Warner), o maluco local, no momento em que este se torna suspeito de abusar justamente da irmã de Charlie.

Peckinpah, embora tivesse conduzido essa trama paralelamente sequer entra nos méritos de culpa ou inocência de Niles (ele é, só para constar), seu interesse está no desejo de vingança do pai de Charlie, Tom (Peter Vaughan), o que leva toda sua perigosa turma de desordeiros a cercar a casa de David em meio a um simbólico nevoeiro noturno para afrontá-lo e força-lo a entregar Niles.

Para Peckinpah, essa é a súmula que perdura sobre o rompimento de todas leis e regras: A de que um homem deve ter a última palavra dentro de sua própria casa. Levado por essa máxima, David regride aos estágios da barbárie para colidir com seus inimigos em seus próprios termos –e sobre eles prevalecer.

Incerto em sua orientação moral, “Sob O Domínio do Medo” é ambíguo o suficiente para que o expectador elabore sua própria interpretação sobre sua posição quanto à justiça com as próprias mãos, ao comportamento do personagem de Niles e ao próprio ato do estupro.

A única certeza é a conclusão um tanto primal ao qual chega o personagem de Dustin Hoffman (como também o expectador) quando, ao fim, às custas de seu próprio casamento e de sua civilidade, ele deu a devida retribuição aos valentões.

“Peguei todos eles!”

Chef

Tendo sido responsável pelo filme que viabilizou a construção do Universo Marvel no cinema (“Homem de Ferro”), além de sua continuação, de outra obra de imodestas intenções comerciais (o não tão bem-sucedido “Cowboys & Aliens”) e da excelente e aplaudida versão live-action de “Mogli-O Menino Lobo”, o ator e diretor Jon Favreau experimentou certamente as mais variadas facetas da ribalta –desde o reconhecimento numa obra popular passando pela frustração de um trabalho sem o mesmo êxito e a reafirmação de sua capacidade.

Em face dessa trajetória, a trama de “Chef” pode ser perfeitamente vista como uma metáfora transparente e espirituosa sobre os percalços da criação artística.

Para tanto, é significativo que Favreau (normalmente aparecendo como coadjuvante nos filmes dirigidos por si próprio) tenha reservado a si mesmo o papel de protagonista –a identificação não somente é plena, mas ele deseja também torná-la óbvia para o expectador.

Ele é Carl Casper, chef de cozinha de um restaurante cujo proprietário (Dustin Hoffman, uma das muitas participações especiais que surgirão) acomodou-se ao básico para satisfazer seus clientes: Nada de inovações culinárias, mantendo sempre o mesmo menu que faz sucesso entre a clientela fidedigna.

“Se você fosse num show dos Rolling Stones não ficaria indignado se Mick Jagger não cantasse ‘Satisfaction’?” argumenta ele.

Os atritos com Casper começam em função disso: Lá vem um exigente crítico gastronômico (Oliver Platt) para avaliar o chef que, devido a isso, quer dar uma bela reformulada no menu. O proprietário é contra e, por conta disso, Casper recebe severas críticas por sua acomodação –iniciando assim uma atrapalhada rusga digital com o crítico trocando hilárias farpas pelo Twitter (que ele aprendeu a pouco, com o filho pequeno, a usar!).

Incapaz de demonstrar todo o potencial de sua arte, Casper se demite, mas as presepadas na internet ao invés de fazê-lo famoso o fizeram infame: Apesar de seu talento não há contratantes interessados no chef disponível.

É sua ex-esposa (vivida por uma deslumbrante Sofia Vergara) quem sugere aquilo do qual ele procurava evitar: Trabalhar em um trailer-lanchonete.

Entretanto, é ali, naquele pequeno restaurante ambulante –num tour que vai de Miami até Los Angeles (e levando a tiracolo seu sub-chef interpretado por John Leguizano e seu filho vivido por Emjay Anthony) –que Casper irá redescobrir o prazer de exercer a própria arte sem as amarras do protocolo, estreitar os laços entre ele e seu próprio rebento e, quem sabe, reacender a chama do amor que outrora tivera pela ex-mulher.

Sem maiores pretensões como a de fascinar os críticos ou de arrebatar as bilheterias, e munido de uma simplicidade salutar –tal e qual seu próprio protagonista –o diretor Jon Favreau prepara, em “Chef”, um prato delicioso em todos os sentidos; é um desafio não ficar com água na boca diante dos takes constantes de pratos apetitosos e convidativos que os personagens preparam ao longo de todo o filme.

A Primeira Noite de Um Homem

Uma característica bastante notável neste filme de Mike Nichols, audacioso para sua época em inúmeros aspectos, é seu emprego quase inovador da música: Antigamente, canções eram produzidas especialmente para seus filmes. Foi esta produção de Nichols que levou uma proposta mercadologicamente inesperada (embora hoje até pareça bem óbvia) de que o filme e a narrativa em si poderiam ganhar enorme significado emocional acrescidos de uma música previamente conhecida do público.

Neste caso, estamos falando das inebriantes canções da dupla Simon & Garfunkel que pontuam o filme, não apenas a conhecida “Mrs. Robinson”, como também a belíssima “The Sound Of Silence” e outras.

Isso proporciona à trama do rapaz recém-graduado (Dustin Hoffman) que se apaixona pela filha da mulher madura que o seduziu um diferencial que à época poderia ser definido como inigualável.

Benjamin Braddock é jovem e cheio de expectativas para com o futuro –tanto que elas quase parecem oprimi-lo –e Mrs. Robinson (Anne Bancroft) vem a ser a primeira mulher a revelar a ele as intensas nuances a serem experimentadas num relacionamento com o sexo oposto –mesmo que esse relacionamento se mostre basicamente físico e um tanto quanto temperado de cinismo e desilusão da parte dela.

É Elaine (Katharine Ross), entretanto, o elemento inesperado nessa dinâmica: Filha de Mrs. Robinson, ela tem a idade compatível com Benjamin para uma relação mais aceitável ainda que, no princípio, ele queira refutar isso tratando-a com amarga indiferença. O arrependimento que Benjamin sente com esses atos, contudo, o fará ainda mais suscetível aos encantos da jovem.

Ao fim, como toca a uma comédia romântica –seguramente atenta, porém, às características de drama –o rapaz se apaixonará pela moça, sendo a presença da mãe dela (mais existencial do que física) uma barreira para a concretização do romance.

Correspondendo a todos os expedientes dos desenlaces românticos, o diretor Mike Nichols conduz seu filme de maneira a obedecer os códigos de superficialidade e idealização que norteiam esse gênero e que tanto agradam seu público –inclusive com o apoteótico desfecho onde o jovem invade um casamento e confronta todos os participantes para fugir de lá com a noiva –mas, poucos foram os que notaram (entre eles, certamente, os realizadores de “500 Dias Com Ela”) uma ênfase de desmistificador realismo embutido ali, no súbito silêncio que contamina os jovens protagonistas no take final. Como se fosse um ponto de interrogação (e não um ponto final) a deixar uma dúvida existencial e relevante naquilo que os jovens interpretam como um perfeito final feliz.

Perdidos Na Noite

Filme seminal e representativo do fim da década de 1960, início da de 70, quando o cinema norte-americano realizou obras de ousadia temática em função de uma recém instaurada independência dos grandes estúdios, “Perdidos Na Noite” perpetrou sua mais audaciosa ousadia –das muitas que o filme pratica com coragem e destreza –ganhando o Oscar de Melhor Filme em 1970.

Pela primeira vez um filme de alta censura, tão dedicado à temática das ruas e à uma abordagem despojada adquiria o reconhecimento extremo a que uma obra de cinema pode almejar, o quê igualava em padrões de excelência todo esse novo esforço cinematográfico emergente e comprometido com o realismo ao classicismo já amplamente consagrado dos estúdios da Velha Hollywood.

Dramaticamente, “Perdidos Na Noite” faz sua lição de casa, revelando-se um trabalho primordial e acertado: Joe Buck (Jon Voight se fazendo perfeito no papel), cowboy fascinado com a cidade grande chega à Nova York vindo do interior com a clara intenção de ganhar a vida como gigolô de mulheres, autoconfiante de seu porte físico. Entretanto, na miséria e na exclusão com que se depara, ele encontra companheirismo em Ratso Rizzo (Dustin Hoffman empregando um repertório esplêndido de tiques e cacoetes ao personagem), malandro desleixado cheio de vícios e golpes oriundos de uma difícil vivência na metrópole.

Buck é para Rizzo uma genuína esperança de obter dinheiro, e quem sabe, realizar um velho sonho de conhecer a ensolarada Flórida.

Nessa ciranda de dependências (Buck depende da experiência de Rizzo para que seus objetivos não tropecem em seu excesso de ingenuidade; e Rizzo precisa de Buck para fazer o que suas feições repulsivas e seu físico debilitado são incapazes de fazer), os dois personagens protagonizam diversas desventuras ao longo de sua tentativa de sobrevivência na cidade à medida que esses eventos vão progredindo do divertidamente irônico ao espiritualmente comovente, aspecto que a apurada e habilidosa direção de John Schlesinger trata de moldar em paralelo com a crescente empatia do expectador com os personagens. Para tanto, prevalecem neste belo trabalho o roteiro coeso e firme, e as belas atuações da afiada dupla central.

Os Vencedores do Oscar 1980

Os reflexos da Nova Hollywood seguiam exigindo algum respeito no Oscar. Na cerimônia de 1980, foi a vez de “Apocalypse Now”, que a Academia reconheceu com duas míseras premiações, e de “A Rosa”, que foi reconhecido com algumas poucas indicações. Eles preferiram enaltecer o classicismo presente no musical de metalinguagem de Bob Fosse, “All That Jazz”, (com quatro prêmios) e, sobretudo, no polêmico (para a época) melodrama “Kramer Vs. Kramer” –que deu à Dustin Hoffman seu primeiro Oscar de Melhor Ator (ele concorreu com Peter Sellers, por “Muito Além do Jardim”) e o de Melhor Atriz Coadjuvante à Meryl Streep (o primeiro dos três que ela já ganhou).

MELHOR FILME

"Kramer Vs. Kramer"

MELHOR DIREÇÃO

"Kramer Vs. Kramer", Robert Benton

MELHOR ATRIZ

Sally Field, "Norma Rae"

MELHOR ATOR

Dustin Hoffman, "Kramer Vs. Kramer"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Meryl Streep, "Kramer Vs. Kramer"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Melvyn Douglas, "Muito Além do Jardim"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Apocalypse Now"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"O Tambor" (Alemanha)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Alien"

MELHORES EFEITOS SONOROS

"O Corcel Negro"

MELHOR FIGURINO
"All That Jazz-O Show Deve Continuar"

MELHOR SOM
"Apocalypse Now"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"All That Jazz-O Show Deve Continuar"

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

“Um Pequeno Romance"

MELHOR TRILHA SONORA ADAPTADA

“All That Jazz-O Show Deve Continuar"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"It Goes Like It Goes", de "Norma Rae"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Correndo Pela Vitória"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Kramer Vs. Kramer"

MELHOR MONTAGEM

"All That Jazz-O Show Deve Continuar"

Os Vencedores do Oscar 1989

Curioso o fato de que, na última cerimônia realizada na década de 1980, o grande vencedor (o drama sobre autismo “RainMan”) tenha sido o menos festejado dos indicados; também pudera, concorrendo com obras esplêndidas como “Mississipi em Chamas” (na opinião de muitos especialistas, o filme que deveria ter sido premiado), “O Turista Acidental”, “Uma Secretária de Futuro” e “Ligações Perigosas”, essa conclusão era inevitável.

Que o diga Steven Spielberg, cujo roteiro de “Rain Man” –também ele premiado –ele recusou-se a dirigir.

Por esse filme, aliás, Dustin Hoffman levou seu segundo Oscar de Melhor Ator (sob alegações, de novo, de que o prêmio deveria ter ficado com Gene Hackman, por “Mississipi...”), enquanto que Jodie Foster, por “Acusados”, arrebatou o prêmio das mãos de pelo menos duas concorrentes de peso: As sensacionais Melanie Griffith (por “Uma Secretária de Futuro”) e Sigourney Weaver (por “Nas Montanhas dos Gorilas”).

Entre os coadjuvantes, Kevin Kline levou a única estatueta conferida ao ótimo “Um Peixe Chamado Wanda” e Geena Davis, mais que merecida por “O Turista Acidental”, superou os bons trabalhos de Sigourney Weaver –indicada em duas categorias num mesmo ano! –e Joan Cusack, as duas concorrendo por “Uma Secretária de Futuro”.

A despeito disso tudo, o filme mais inovador do ano, a fusão primorosa entre live-action e animação chamada “Uma Cilada ParaRoger Rabbit” reinou nas categorias técnicas.

MELHOR FILME

"Rain Man"

MELHOR DIREÇÃO

"Rain Man", Barry Levinson

MELHOR ATRIZ

Jodie Foster, "Acusados"

MELHOR ATOR

Dustin Hoffman, "Rain Man"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Geena Davis, "O Turista Acidental"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Kevin Kline, "Um Peixe Chamado Wanda"

MELHOR FOTOGRAFIA

"Mississipi em Chamas"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Pelle-O Conquistador" (Dinamarca)

MELHORES EFEITOS SONOROS

"Uma Cilada Para Roger Rabbit"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Uma Cilada Para Roger Rabbit"

MELHOR MAQUIAGEM

"OsFantasmas Se Divertem"

MELHOR FIGURINO
"Ligações Perigosas"

MELHOR SOM
"Bird"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

"Rebelião em Milagro"

MELHOR TRILHA SONORA

“Rebelião em Milagro"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Let The River Run", de "Uma Secretária de Futuro"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Rain Man"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Ligações Perigosas"

MELHOR MONTAGEM

"Uma Cilada Para Roger Rabbit"

Rain Man

O autismo ainda era um terreno inexplorado no cinema quando o diretor Barry Levinson arriscou-se com esta pequena mescla de drama e comédia que versava sobre o tema.

Isso não significa que “Rain Man” é uma produção didática e informativa sobre a questão: Fluente e nitidamente moldado para ser, antes de qualquer coisa, divertido, o filme de Levinson apenas usa como detalhe diferencial de sua narrativa o fato de um dos personagens ser autista, disso extraindo muito do eixo que impulsiona a trama; contudo, em momento algum ele parece valer-se desse fato para irmanar-se às produções sobre doenças e patologias que infestam o gênero de melodrama em geral.

Tanto isso é verdade que o filme começa com Charlie (Tom Cruise, em ótima atuação), um jovem negociante de carros que, a despeito da lábia afiada, está com uma divida periclitante em mãos. A salvação para esse débito parece surgir com a notícia do falecimento do pai –com quem ele não se dava –e com a conseqüente leitura do testamento: Sendo filho único, Charlie supõe ser o beneficiário.

Eis a surpresa: O dinheiro esperado é enviado a uma instituição médica, na qual está internado o irmão mais velho de Charlie cuja existência ele, até então, desconhecia.

Disposto a encontrar um meio de contestar o testamento, Charlie vai com a namorada Susanna (a linda italiana Valeria Golino) até essa instituição entrar em contato com seu irmão e descobre que ele é autista.

Raymond (Dustin Hoffman, numa composição de minimalismos estudados digna de um dos grandes atores do cinema) viveu lá toda a vida e, como todo autista, experimenta um conjunto harmonioso e infalível de regras que existem em sua própria mente.

Na surdina, Charlie arrasta Raymond para fora da instituição, transformando o filme assim num road-movie a medida que a narrativa se dedica a acompanhar cada etapa da viagem de carro empregada pelos dois irmãos (Raymond se recusa a viajar de avião tendo um ataque de pânico) e, nesse processo, a descoberta da afinidade, da afeição e do vínculo familiar que não tiveram.

São personagens completamente cativantes, e a direção de Levinson é hábil em observar isso, permitindo que o roteiro construa momentos surpreendentes justamente por sua postura tão abertamente de entretenimento –poderia assim até soar pedante, ou redundante, a seqüência em que os dois irmãos terminam indo a Las Vegas e, graças às prodigiosas habilidades numéricas de Raymond, conseguindo lucrar nas apostas dos cassinos a dívida que Charlie precisava saldar. No entanto, a condução de Levinson faz este ser um dos momentos mais originais, antológicos e divertidos do filme; com direito até a uma esperta referência em “Se Beber, NãoCase”!

Em Busca da Terra do Nunca

A despeito da irregularidade que demonstrou ao longo da carreira, o diretor Marc Foster, quando acertava entregava obras muito boas. Depõe a seu favor o contundente “A Última Ceia” e, em especial, este inebriante “Em Busca da Terra do Nunca”.

Ele conta a história real de James Barry (Johnny Depp, uma escolha notável) e sua relação com a jovem viúva Sylvia Llewelyn Davies (vivida por Kate Winslet) e seus quatro filhos pequenos na Inglaterra do século XVIII: George (Nick Roud), Jack (Joe Prospero), o caçula Michael (Luke Spill) e o amargurado Peter (o surpreendente Freddie Highmore).

Barry enxerga no desamparo afetivo dessa família um desalento que reflete a agonia de seu próprio casamento com Mary (Radha Mitchell), então entrando numa crise irreversível. Junto deles, encontra assim uma jovialidade e uma satisfação que lhe reacendem sua capacidade criativa, cujo bloqueio começava então a ser cobrado por seu produtor (Dustin Hoffman), sequioso de um novo e rentável trabalho: A última obra de Barry não havia tido lá muito boas críticas.

Contudo, o que surge a partir dali será, em tudo e por tudo, especial –Teatrólogo, Barry vale-se das experiências lúdicas e sentimentais vividas ao lado daquela família para criar e elaborar os elementos com os quais irá compor uma obra imortal sobre a infância e a imaginação: o clássico “Peter Pan”.

A meia hora final, na qual assistimos cheios de expectativa a primeira e mágica apresentação de “Peter Pan” para uma platéia maravilhada e boquiaberta, está entre as cenas mais cativantes e encantadoras do cinema.

Longe da intenção restritiva de fazer exatamente uma biografia, este belíssimo trabalho prefere se enveredar pelos meandros ora lúdicos, ora reais através dos quais se constrói uma obra-prima, imerso em inevitável emoção, em parte graças à brilhante atuação de Johnny Depp, que no papel de James Barry encara um dos mais difíceis trabalhos de sua carreira, e dele extrai uma emoção única e insuspeita.

“É o crocodilo tic-tac, não? O tempo persegue a todos nós!”

Simplesmente fantástico.

Joana D' Arc

Para além da forma indissociável que esta personagem histórica imbricou na cultura pop como uma espécie de representante do protagonismo feminino (cujas referências se encontram em trabalhos como “Jogos Vorazes”), esta estilizada versão é transparente, sobretudo, no modo como reflete as aspirações de seu realizador, o francês Luc Besson.

Terceiro projeto de Besson após sua mudança para os EUA na década de 1990 –os anteriores foram o notável “O Profissional” e o mirabolante “O Quinto Elemento”, no qual conheceu a atriz Milla Jovovich que aqui nomeou protagonista –a produção parece reunir um conceito bastante norte-americano e corporativo: É, deveras, de uma conveniência muito mercadológica à Hollywood juntar em um único projeto de ares grandiloquentes um realizador francês notório por seus filmes de ação e uma personalidade histórica da França num épico (repleto de cenas de ação, veja só!) com o aval do cinemão norte-americano.

Os executivos, talvez, só não pararam para enxergar o quanto este projeto poderia destoar da própria postura de Besson como autor –e, de repente, nem ele próprio!

De fato, a direção de Besson soa ligeiramente oprimida aqui, embora ele ainda consiga fazer o que é inerente em todos os seus filmes: Levar um senso de observação íntima que dialoga espirituosamente com sua afinada percepção de espetáculo.

Difícil dizer, na conclusão final a que leva o filme, se essa observação pertence mais à Besson ou ao estúdio que o financiou.

Comprovando toda a desenvoltura para cenas de ação que ela já havia demonstrado em “O Quinto Elemento” (e que levou-a a estrelar a infame franquia “Resident Evil”), Milla Jovovich surge, num registro bastante desigual, como Joana, uma inocente garota camponesa dos interiores da França que testemunha a barbárie dos invasores perpetrada contra sua aldeia e sua família.

Anos mais tarde, já adolescente, e com a França ainda em convulsão devida à sua instabilidade política e religiosa, Joana torna-se uma guerreira afirmando que seus passos são na verdade dados a partir de desígnios fornecidos por entidades celestiais que se comunicam com ela.

No terço final, ela é feita prisioneira pelos ingleses e submetida a um julgamento cujo teor inquisitivo e meticuloso visa sabotar sua fé; entretanto, a própria Joana será, ela mesma, confrontada com os questionamentos de seus fantasmas.

No esforço de tentar ser mais do que um outro filme a tentar levar novo enfoque á célebre história de Joana D'Arc (fato que o torna passível de comparação com uma infinidade de obras que vão desde o clássico mudo “A Paixão de Joana D’ Arc”, de Carl Theodor Dreyer, até o filme homônimo de Victor Fleming, estrelado por Ingrid Bergman, só para citar os mais ilustres), este trabalho converge seus detalhes no fato de que, desta vez, a história é contada por um esteta cultuado e munida de todos os recursos tecnológicos à disposição de uma produção hollywoodiana. Não obstante o fato de, por isso mesmo, Besson revelar-se aqui mais convencional que de costume, a maior diferenciação deste projeto é a abordagem curiosa que o filme parece fazer das motivações de sua personagem principal: Na atuação definida pelo olhar maníaco de Milla Jovovich e, em especial, na condução questionadora de ordem fantasiosa que ele dá à meio hora final (onde a alardeada participação do grande Dustin Hoffman se concretiza), o filme de Besson parece fazer algo que os que vieram antes dele não se atreveram (ou não tiveram o mau gosto de tentar...), ele confronta Joana D’ Arc com a possibilidade de sua própria loucura.

Dick Tracy

Talvez, seja redundante afirmar que um aspecto bastante presente no “Dick Tracy”, de Warren Beatty, seja a afetação: As cores desiguais que infestam os habitantes e a cidade onde transcorrem as aventuras do detetive reto e implacável denotam certa visão superficial que o diretor –que também se encarrega de interpretar o protagonista –tem do material oriundo dos quadrinhos. O mundo que ele faz questão de envolver seu filme é definido por um visual de cores primárias, translúcidas e específicas, como um cartoon à moda antiga, onde os cenários aparentam bidimensionalidade, e seus personagens –a despeito do elenco famosos que dá vida a muitos deles –são construídos por quilos de maquiagem a moldar rostos parecidos com máscaras caricaturais.

Era o ano de 1990 e, contando pouco tempo (um ano na verdade) do imenso sucesso de bilheteria de “Batman”, de Tim Burton, podia-se dizer que o cinema comercial não sabia ainda como realizar uma adaptação de quadrinhos (e levaria pelo menos mais uma década para começar a descobri-lo) baseando-se, portanto, no que parecia ter funcionado: Como a produção de Burton, o filme de Beatty investiu pesado nos elementos visuais (não à toa venceu os Oscars de Melhor Maquiagem e Melhor Direção de Arte, além de Melhor Canção Original) e na campanha massiva de marketing.

O roteiro? Escrito e reescrito a seis mãos, o enredo era oscilante e convulsivo, recheado de situações que balbuciam as incoerências da narrativa e lhe tiram ritmo. Nele, vemos a sanha vingativa do gangster Big Boy Caprice (Al Pacino, num esforço válido para fazer sua expressividade transpor a pesada maquiagem) elaborar diversos planos para derrubar o detetive Dick Tracy, seu arquiinimigo. Ele quer ver Tracy incriminado e, para tanto, envolve em seus estratagemas uma coleção de figuras vilanescas e estranhas, como Mumbles (Dustin Hoffman reunindo-se com Beatty depois do fiasco “Ishtar”), Flattop (William Forsythe) e a cantora Breathless Mahoney (Madonna, namorada de Beatty na época). A trama paralela que coloca Tracy na iminente condição de pai de família ao adotar um garoto de rua (o pequeno Charlie Kosmo) ao lado de sua noiva (a feiosa Glenne Headly) é tão desinteressante quanto aquela que opõe o herói aos vilões.

A direção de Beatty parece deliberadamente tomar como mérito o fato de negligenciar o conteúdo em prol do extraordinário cuidado visual.

Acaba assim conduzido à um equívoco fatal: Enaltece os valores estéticos enquanto deixa de lado toda a qualidade da narrativa.

Tootsie

É sempre bom lembrar do gênio versátil que tinha o falecido diretor Sydney Pollack.

Daquela que é possivelmente uma de suas fases mais produtivas –os anos 1980 –surgiu um de seus trabalhos mais apreciados pelo público: O maravilhoso “Tootsie”.

Nele, somos agraciados com mais uma extraordinária atuação de Dustin Hoffman, mas, todavia, aqui as coisas são diferentes: Dustin interpreta não apenas o ator Michael Dorsey, talentoso, porém desempregado em razão dos constantes embates que seu gênio criativo o leva a travar com os diretores (e que por isso, o restringe às insuficientes aulas de interpretação); Dustin também interpreta Doroty Michaels, a personagem feminina em quem Michael se traveste para enfim conquistar um emprego como parte de um elenco fixo de uma novela, e ter, afinal, dinheiro para pagar as contas.

Aos trancos e barrancos, ele vai mantendo sua farsa a despeito das complicações que aparecem: Uma namorada de quem ele tenta esconder tudo; o sucesso cada vez maior da personagem que está interpretando (na novela!); os avanços assanhados do diretor do programa.

É quanto ele se apaixona por uma colega de trabalho (interpretada por uma belíssima Jéssica Lange, vencedora do Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante) que as coisas ameaçam começar, de fato, a dar errado.

Perspicaz, o diretor Pollack (que aqui dá algumas investidas como ator no papel do agente perplexo de Michael) ampara todo o roteiro, e o humor que dele advém, em seu magistral elenco –onde (não havia como ser diferente) brilha a inacreditável desenvoltura de Dustin Hoffman.

Herói Por Acidente

O roteiro de David Webb Peoples (o mesmo de “Blade Runner” e “Os Imperdoáveis”) investiga os desdobramentos morais, mais do que o escrutínio da mídia, afastando-se assim com elegância do sub-gênero do qual parecia não ser capaz de se esquivar: O retrato quase necrófilo da mídia, a exemplo de “A Montanha dos Sete Abutres”.

Antes de expor essa denúncia, o filme do diretor inglês Stephen Frears quer refletir acerca de quem são os seres humanos envolvidos, aproximando-se um pouco mais –e promovendo a mais notável das desconstruções –do estilo de comédia que antigamente fazia Frank Capra (embora não lhe falte um elemento corrosivo e auto-depreciativo tipicamente britânico) e aproveita esse gancho para moldar uma das mais interessantes e inventivas comédias dos anos 1990.

Durante uma terrível queda de avião, a única testemunha próxima do local, o vigarista Bernie LaPlante (Dustin Hoffman, numa interpretação graciosa e minuciosa), muito a contragosto tornar-se um herói que salva –de maneira relutante, é bem verdade –a vida de dezenas de pessoas.

Uma delas é a repórter Gale Gayley (Geena Davis, recém-saída do sucesso de “Thelma & Louise”), que deseja a todo custo encontrar seu “salvador misterioso” –por conta de seus problemas com a polícia, Bernie sumiu do local do acidente assim que viu as sirenes.

Numa reviravolta notável, quem se apresenta como herói vem a ser o sem-teto John Bubber (Andy Garcia, uma boa presença) justamente enquanto Bernie amarga um breve período na cadeia. O pulo do gato do roteiro, e do próprio filme em si, é a brilhante ironia na qual, ao demonstrar insuspeito bom coração e uma vocação nata para servir de exemplo para todos, John revela-se muito mais apropriado à figura de herói do que Bernie, embora, na realidade, não o seja.

Espetacularmente beneficiado por esse prodígio de roteiro, este filme –a um só tempo um dos mais saborosos e menos lembrados daquela década –vem também abrilhantado por um exemplo ilustrativo da capacidade estóica que o ator Dustin Hoffman possui para compor personagens de características memoráveis.