Inferno Sem Saída

Em 1978, quando as grandes obras cinematográficas a abordarem o conflito no Vietnam ainda estavam por serem feitas, o diretor Ted Post (de “A Marca da Forca”, “Magnum 44” e outros filmes com Clint Eastwood) saiu-se com este libelo eletrizante sobre a natureza da guerra e as estranhas ironias que se repetem em todas as batalhas como estrofes numa poesia macabra, amparando seu trabalho muito vagamente num caso real.

No início da década de 1960, a Guerra do Vietnam ainda não era exatamente uma realidade para os EUA: Após a fracassada incursão das tropas francesas nessas colônias, dez anos antes, o Vietnam do Norte declarou guerra ao Vietnam do Sul. A função do exército norte-americano por lá, até então, tinha mera função de consultoria militar –para tanto, apenas patentes graduadas estavam em atividade no país; seus subordinados se resumiam às truculentas tropas vietnamitas que se opunham aos vietcongues.

Um desses consultores é o Major Asa Baker (Burt Lancaster), oficial cujo comportamento desregrado interrompeu suas promoções estagnando-o naquela patente –e que assim amarga o comando de um entreposto no meio da selva.

Numa leva de oficiais recém-chegados, o Major Baker recebe em seu destacamento o ansioso e afoito Tenente Hamilton (Joe Unger, de “Matador de Aluguel” e “Fuga de Nova York”), o calejado e austero Sargento Oleonowski (Jonathan Goldsmith, de “Mamma Mia-Lá Vamos Nós de Novo”) e o idealista Cabo Courcey (Craig Wasson, astro de “Dublê de Corpo”).

Os três acabam enviados pelo Maj. Baker como oficiais para um posto avançado em Muc Wa, o qual Baker acreditar ser um fim de mundo incapaz de despertar interesse dos inimigos.

Contudo, relatórios de inteligência e ocorrências simultâneas dizem o contrário: Indicam que mais e mais vietcongues estão se somando para atacar sistematicamente Muc Wa.

Em princípio o Tnt. Hamilton –cuja liderança já era frouxa e irresponsável –termina morto por uma série de decisões equivocadas em meio a um ataque. Líder de fato do local, o Sgt. Oleonowski sofre um colapso pouco depois e se suicida.

Com apenas o Cabo Courcey administrando a situação cada vez mais caótica, o Maj. Baker começa a observar na situação de Muc Wa em particular, e em todo o Vietnam do Sul em geral, semelhanças muito grandes entre os apuros de seus militares e os experimentados pelos franceses antes deles, além de um paralelo vislumbrado pela narrativa entre a resistência em Muc Wa e a Batalha das Termópilas (retratada, à propósito, no filme “300”), como atesta seu título original, “Go Tell The Spartans”.

Com um embasamento histórico que pode passar despercebido aos expectadores acostumados a ver o aspecto bélico e unilateral dos filmes sobre a Guerra do Vietnam, o filme de Ted Post joga luz sobre as engrenagens de natureza política que deflagaram a guerra como ela passou a ser conhecida,  expondo as circunstâncias que foram se construindo debaixo dos narizes dos militares perplexos cuja vasta experiência em batalhas pregressas não serviu de nada na hora de preveni-los contra a logística e o absurdo daquela batalha que então se aproximava –e que sabemos, cobrou um alto preço ao subconsciente coletivo norte-americano.

É um filme anti-militarista, como o são praticamente todos que abordaram a Guerra do Vietnam. Seu diferencial está na construção surpreendentemente eficaz e bem executada de todo o suspense em torno do cerco de Muc Wa, de como os militares americanos foram conduzidos pelas circunstâncias à decisões catastróficas e de como, em perspectiva, tudo isso levou a uma insanidade histórica.

Aeroporto

Famoso exemplar dos filmes catástrofes dos anos 1970 (certamente o período áureo desse subgênero), “Aeroporto” deu origem a uma nova enxurrada de produções similares e a uma série de continuações que foram, cada vez mais, abraçando a tendência mirabolante de tais produções –este primeiro trabalho, no entanto, beneficiou-se de um prestígio tal na época de seu lançamento que chegou a concorrer (e ganhar) alguns Oscar!

É inverno. O quê acarreta problemas de ordem climática no Lincoln International Airport; as pistas se enchem rapidamente de neve, complicando o pouso e a decolagem de vários aviões cheios de passageiros. Numa das primeiras cenas vemos um boeing aterrissar e acabar com seu trem de pouso atolado na neve.

Dessa forma, entra em cena Mel Bakersfeld (o grande Burt Lancaster), o diretor de operações que gerencia o Lincoln International. O aeroporto não pode dispor de uma pista –inúmeros vôos têm de partir e chegar –e a situação requer assim uma resolução rápida antes que as coisas se compliquem.

Bakersfeld de pronto já sabe que a urgência desse incidente pede por medidas mais emergenciais: Ele sabe que deve chamar o tarimbado Joe Patroni (George Kennedy), dotado do raro dom de tirar de letra crises homéricas com providências práticas, objetivas e imediatas.

Como no livro de Arthur Hailey de onde se inspira, o filme se alterna entre os problemas técnicos e logísticos do aeroporto e os transtornos pessoais de seus funcionários, tendo o protagonista Bakersfeld como foco principal: Além de aguentar as queixas constantes da esposa, deixada sempre de lado em função das urgências de seu ofício, ele precisa lidar com sua paixão secreta pela assistente Tanya (Jean Seberg).

Todavia, o assunto onde o filme quer chegar –com deliberada enrolação –é na situação extrema em que um passageiro adentra um dos aviões portando uma bomba; sua intenção é explodir-se em pleno vôo para que a esposa receba o seguro de vida (!).

O piloto do avião, vivido por Dean Martin, e mais a sua tripulação (que inclui a sua amante aeromoça interpretada por Jacqueline Bisset), têm a ingrata missão de tentar salvar todos os passageiros depois que a bomba é detonada, comprometendo a fuselagem e integridade do avião: O único jeito é regressar e tentar uma arriscadíssima aterrissagem forçada no Lincoln International Airport, desde que a pista que foi obstruída pela neve lá no início seja liberada com Patroni e sua equipe conseguindo remover o boeing atolado a tempo antes do desastre.

Ameno no que diz respeito à ameaça palpável que se espera num típico ‘disaster-movie’ –ao contrário deste, os filmes posteriores da franquia se concentravam muito mais no acidente aéreo do que nas situações do aeroporto –e dirigido por George Seaton com um misto de empenho e burocracia (sua manobra narrativa mais incomum é a divisão de telas típica de obras dos anos 1970 que mostra, num mesmo quadro, várias situações se desenrolando simultaneamente), “Aeroporto” conquistou grande sucesso de público e satisfatório apreço da crítica que pareceu não incomodar-se com as fortes características de dramalhão impregnadas em sua premissa.

Hoje, seu tom realista quase passa despercebido dos expectadores atuais, visto que ele já rendeu tantas imitações e, principalmente, paródias como a descarada série “Apertem Os Cintos, O Piloto Sumiu”, que dele extrai sequências e diálogos inteiros! 

A Um Passo da Eternidade

Para as plateias mais jovens, ainda que possa soar um despautério, comparar o maravilhoso trabalho de Fred Zinneman com “Pearl Harbor”, de Michael Bay, talvez seja a melhor forma de compreender o quão brilhante é “A Um Passo da Eternidade”.

Se “Pearl Harbor” estrutura seu roteiro de forma ginasiana entre a primeira parte onde as rasas motivações dos personagens e seus dramas pessoais são introduzidos e a segunda na qual o ataque japonês (e toda sua pirotecnia) ganha corpo, em “A Um Passo da Eternidade”, ainda que a sucessão de eventos obedeça padrão semelhante, somos de início surpreendidos por uma profundidade insuspeita.

É um quartel-general norte-americano bastante corriqueiro baseado no Havaí que recebe a chegada do soldado Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift).

Sua fama o precede: Prewitt, além de hábil corneteiro, era um imbatível boxeador que amealhou dezenas de troféus para o regimento no qual servia, antes de abandonar abruptamente o boxe.

A razão para essa desistência (que Prewitt reluta até o fim em revelar) foram os danos severos e irreversíveis provocados em um colega durante uma luta de treinamento.

Seu oficial, o capitão Holmes (Philip Ober) pouco interesse tem nisso; ele quer que Prewitt lute boxe em nome de seu regimento e com isso sinaliza a ele o agrado de uma promoção para oficial subalterno, mas Prewitt é irredutível em sua decisão, o que lhe acarreta um verdadeiro pesadelo entre os cadetes: Ele é maltratado e humilhado de todas as formas pelos superiores como pressão para que aceite a voltar a lutar, seja em meio aos treinamentos desumanos ou às punições sádicas.

Um de seus poucos amigos é o recruta Maggio (Frank Sinatra, ótimo), alegre e camarada, que também terá sua própria trama paralela quando arrumar encrenca com um inescrupuloso oficial da prisão militar (Ernest Borgnine).

Aos poucos, a integridade e a retidão de Prewitt conquistam outro grande amigo: O sargento Warden (o formidável Burt Lancaster) cujos esforços são direcionados para que a displicência e a imaturidade do capitão Holmes não afetem a harmonia do quartel-general e a rotina dos soldados.

Assim como o drama de Prewitt –que só encontra alento no amor de Lorene (Donna Reed), uma das atendentes do clube noturno da cidade –é a história de Warden que ocupa o cerne da narrativa: Ele inicialmente se intriga com os rumores a respeito do adultério da esposa do capitão, a belíssima Karen (Deborah Keer) que teria se envolvido com muitos amantes no destacamento anterior do marido.

A curiosidade leva Warden a tornar-se amante dela quando é o primeiro a perceber sua angústia e solidão, mas ao compreender por inteiro a triste história do casamento dela, ele se descobre completamente apaixonado e, sendo assim, num beco sem saída: Afinal, como unir dois destinos (o dele e o dela) que parecem fadados a jamais se cruzarem?

Isso não impede o interlúdio romântico dos dois de render uma das mais icônicas (e na época, bastante ousada!) cenas do cinema: O beijo à beira-mar entre os dois amantes, deitados na praia.

O diretor Fred Zinneman (de “Matar Ou Morrer”) constrói estas tramas paralelas de amor, desilusão e humanidade com tamanho zelo e cuidado que o objetivo inicial para que sirvam de moldura dramática para o ataque a Pearl Harbor que se dá no entrecho final do filme acaba ligeiramente modificado: Tão envolventes e verdadeiramente comoventes elas são que o ataque japonês, ao ocorrer, quase provoca uma sensação de indignação ao expectador –ainda que não chegue a arrebatar a trajetória dos personagens a ponto de virá-la de pernas por ar, ele termina só intensificando a agonia de não vê-las prosseguir com mais calmaria.

Está aí, portanto, a diferença fundamental e definitiva entre esta obra maiúscula e o filme de Michael Bay: Enquanto “Pearl Harbor” reconhecia desde o início a importância do ataque, das explosões e dos efeitos visuais, sobre a premissa, negligenciando seu próprio conteúdo, “A Um Passo da Eternidade” ampara sua narrativa em um capricho tamanho que não é improvável, de um ponto em diante, que o expectador até esqueça que um ataque japonês em algum momento irá se deflagrar.

Suas tramas íntimas são tão magistralmente organizadas e conduzidas que o público facilmente consegue emergir nelas; um magnífico exemplo da atenção à dramaturgia dedicada pelo cinema comercial realizado antigamente.

Marty

Nos créditos iniciais de “Marty” a trilha sonora de Roy Webb é retumbante. No entanto, ela contrasta radicalmente com o filme que começa logo depois.

Marty Piletti (vivido com naturalidade, carisma e transparência por Ernest Borgnine) é um açougueiro de trinta e cinco anos. Com todos os seus numerosos irmãos mais novos casados e com filhos, é habitual para Marty ouvir desaforos o tempo todo de pessoas indignadas com o fato de ainda ser solteiro.

Sua mãe, seus amigos, seus clientes do açougue; todos palpitam intrometidamente em sua vida pessoal.

Marty até tenta: Joga seus flertes acanhados numa ou noutra ocasião. Mas, ele próprio tem consciência de sua falta de atrativos, dos anos de juventude já passados que buscou por uma companheira (e que se mostraram paulatinamente infrutíferos), e da sensação desgostosa de se conviver com a constante rejeição feminina.

Numa noite desiludida como outra noite qualquer, Marty, porém, conhece Clara (Betsy Blair), uma jovem professora, tímida e insegura. E um vínculo inesperado parece então se formar: Marty encontrou aquela que parece corresponder a ele.

No entanto, as mesmas pessoas que antes cutucavam Marty por sua solteirice crônica começam a frustrar suas expectativas de felicidade: Como Angie (Joe Mantell), seu melhor amigo que, constatando a injúria da solidão por não ter mais seu amigo de farra ao lado, chama Clara de ‘bagulho’, dizendo que ela é feia; ou a própria mãe de Marty (Esther Minciotti) que, se antes perturbava o filho para arrumar uma garota, depois de vê-lo com uma começa a ser acometida por todos os tipos de paranoia da mãe que pensa estar sendo abandonada –não ajuda em nada sua própria irmã (Augusta Ciolli) estar sendo mandada embora de casa pelo primo de Marty (Jerry Paris) e sua esposa (Karen Steele) –e começa, também a verbalmente atacar Clara, encontrando argumentos implicantes para não gostar dela.

Realizado com uma simplicidade poderosa, o filme dirigido por Delbert Mann e produzido pelo astro Burt Lancaster, é uma crônica agradável e competente sobre pessoas comuns (tanto Borgnine quanto Betsy Blair passam longe, por exemplo, de arquétipos de beleza) e suas angústias e incertezas corriqueiras de apelo universal –sua execução equilibrada e acertada e a inteligente despretensão de não ser mais do que de fato é fascinou os membros da Academia a ponto de lhe premiarem com quatro Oscars (entre eles, os de Melhor Filme, Melhor Diretor para Mann e Melhor Ator para Borgnine).

Os Vencedores do Oscar 1961

A inovação promovida pelo genial Billy Wilder superou a necessidade de reconhecimento do já consagrado que vinha há alguns anos norteando a Academia. Daí, os cinco prêmios concedidos a um filme que, com sutileza e graça, falava sobre a revolução sexual ainda em progresso naqueles anos 1960.

Com efeito, grandes nomes de Hollywood foram lembrados entre os intérpretes, sobretudo o grande Burt Lancaster, por sua vulcânica atuação como pastor religioso em “Entre Deus e O Pecado” (que ele dividiu com sua parceira de cena, Shirley Jones, premiada como coadjuvante), e a estrela Elizabeth Taylor, premiada por “Disque Butterfield 8”, depois de ser indicada em todos os três anos anteriores!

O prêmio de Melhor Ator Coadjuvante para Peter Ustinov foi uma das poucas honrarias a um dos grandes filmes da noite, o épico “Spartacus”, de Stanley Kubrick.

MELHOR FILME

"Se Meu Apartamento Falasse"

MELHOR DIREÇÃO

"Se Meu Apartamento Falasse", Billy Wilder

MELHOR ATRIZ

Elizabeth Taylor, "Disque Butterfield 8"

MELHOR ATOR

Burt Lancaster, "Entre Deus e O Pecado"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Shirley Jones, "Entre Deus e O Pecado"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Peter Ustinov, "Spartacus"

MELHOR FOTOGRAFIA P&B

"Filhos e Amantes"

MELHOR FOTOGRAFIA CORES

"Spartacus"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"A Fonte da Donzela" (Suécia)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"A Máquina do Tempo"

MELHOR FIGURINO P&B
"Jogo Proibido"

MELHOR FIGURINO CORES

"Spartacus"

MELHOR SOM
"O Álamo"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE P&B

"Se Meu Apartamento Falasse"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE CORES

"Spartacus"

MELHOR TRILHA SONORA MUSICAL OU COMÉDIA

“Sonho de Amor"

MELHOR TRILHA SONORA DRAMA

"Exodus"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Never On Sunday", de "Nunca Aos Domingos"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Se Meu Apartamento Falasse"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Entre Deus e O Pecado"

MELHOR MONTAGEM

"Se Meu Apartamento Falasse"

A Embriaguez do Sucesso

Algumas das maiores obras de todos os tempos parecem tão simples em sua excelência que podem passar a ilusória impressão de ter sido um trabalho fácil de ser feito.

E tudo em “A Embriaguez do Sucesso” depõe a favor dessa sensação: Ele flui com tanto dinamismo, seu elenco é tão incrivelmente acertado e seus detalhes intrínsecos são tão pontuais que rapidamente somos levados a nos deixar levar por esse brilhantismo, usufruindo o show.

A funcionar quase como um mestre de cerimônias desse mundo noturno de pessoas orientadas por toda sorte de interesses temos Eddie Falco (Tony Curtis) que, a despeito de sua crescente influência, sabe ter ainda um bom caminho a galgar até chegar aonde almejam suas ambições.

Tal caminho pode ser facilitado pelo poderoso colunista J.J. Hunsecker (Burt Lancaster) que dá a ele uma missão sórdida: Separar sua irmã mais nova Suzie (Suzan Harrison) do jovem músico Steve (Marty Milner) por quem está apaixonada.

E o amor entre Steve e Suzie surge como algo (talvez, o único elemento) genuinamente puro da narrativa.

Quando o filme do diretor Alexander Mackendrick começa, Falco já se vê nos percalços ingratos dessa tarefa: E, portanto, o mau-caratismo inerente à ela só vai se evidenciando aos poucos para o expectador.

Com efeito, o filme de Mackendrick (realizador do cultuado “Quinteto da Morte”) ainda que despido de detetives, investigações e crimes propriamente ditos, usa de todas as conotações de filme noir para dar dimensão e contexto à um mundo exuberante de falsidade, negociações e poder onde a noite segue até o amanhecer sem que nenhum personagem precise dormir.

O Leopardo

Na direção tão refinada quanto suntuosa de Luchino Visconti para este espetacular trabalho não deixam de escapar detalhes da mais fina ironia: É freqüente a forma como os modos de Angélica (uma Claudia Cardinale absolutamente estonteante) chocam os seus futuros parentes, oriundos da família aristocrata e elitista de seu noivo, Tancredi (Alain Delon).

A mudança –e suas conseqüências –se faz necessária para que as coisas continuem na harmonia em que estão, é o que conclui o magistral protagonista da obra, o príncipe siciliano Fabrizio Salina, interpretado com a verve sempre impecável do sensacional Burt Lancaster.

Dos poucos a compreender intrinsecamente as fissuras existenciais entre a ideologia socialista e os nostálgicos valores providos de seu berço burguês, Visconti era o realizador perfeito para transpor para cinema esta versão do clássico literário italiano escrito por Giuseppe Tommasi, duque de Palma e Montechiaro, príncipe de Lampedusa.

Há uma simbiose de entendimento rara entre o diretor e o personagem principal na maneira com que a dramaturgia absorve suas impressões acerca da irreversível transformação do mundo que sua classe assiste.

A nobreza como ela era conhecida tem seus dias contados, e Fabrizio Salina compreende isso na contemplação quase filosófica que ele faz na lenta agonia que testemunha a aristocracia sofrer à sua volta. Uma nova classe emergente, ele sabe, está vindo substituí-la. Os novos ricos. Os burgueses ascendentes.

A década de 1860 de então sinaliza com essa unificação da Itália, e Fabrizio move seus recursos para arranjar o casamento entre Tancredi e Angélica, filha do emergente novo rico Don Calogero (cerimônia esta encenada com magnitude e esplendor ao longo de todo o formidável terço final do filme). A união de um berço tradicional com uma estabilidade garantida em meio às mudanças profundas é o único meio de garantir um futuro à sua classe e à sua família, mas não significa que Visconti não contemplará esse esmorecer em todas as suas tintas intimistas.

Uma crônica sobre morte e renascimento de todo um status quo conduzida por Luchino Visconti com primorosa percepção de arte e beleza, e com o intelectualismo e a densidade que costumam fazer dele o diretor celebrado e elitista que é.

A Vingança de Ulzana

Os críticos enxergam a seqüência final de filmes realizados pelo diretor Robert Aldrich (de “A Morte Num Beijo”), certa de uma dezena, como obras-testamento dedicadas a um gênero por vez: Sob essa perspectiva, “A Vingança de Ulzana”, de 1972, é a visão de um artista experiente, já despida do entusiasmo festivo da juventude, sobre os percalços ambíguos e ásperos do Velho Oeste.

Hipnótico como sempre, Burt Lancaster é McIntosh, um rastreador meio matuto a serviço da Cavalaria que é incorporado à tropa do novato oficial DeBuin (o ainda muito jovem Bruce Davison que em 1990 seria indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por “Meu Querido Companheiro” e viveu um senador no primeiro filme dos “X-Men”).

McIntosh tem como missão encontrar a trilha deixada pelo sanguinário Ulzana (Joaquin Martinez), um líder apache que deixou sua reserva indígena para arregimentar outros num verdadeiro rastro de sangue onde atacam e roubam pessoas sem clemência.

Ao longo do tenso percurso que compõe essa compenetrada perseguição, os homens brancos –em especial, o tenente DeBuin –refletem e reagem à crueldade dos apaches que vão testemunhando na medida em que encontram vítimas que não conseguiram salvar.

Todavia, embora lance mão de um registro da violência intenso como John Ford jamais conseguiria empregar em seus tempos, o filme de Aldrich é primoroso no policiamento que faz ao próprio fato de vilanizar os índios: A narrativa do diretor –ao emular com pleno potencial alegórico os desdobramentos da Guerra do Vietnam de então –expõe com competência a dualidade de ambos os lados.

Ulzana é impiedoso, sim, na medida em que é também impiedoso o histórico do relacionamento do homem branco com todos os povos indígenas –e na atuação magnífica e eloqüente de Martinez, Ulzana, um personagem que de fato existiu, jamais cai nas armadilhas de ser caracterizado como vilão do filme. Seus perseguidores são mostrados, no geral, com a pompa, a circunstância e o enaltecimento que o cinema hollywoodiano presta ao Exército Americano, mas aqui e ali, Aldrich reconhece elementos de mesquinharia (aos poucos, o imaturo DeBuin inicia uma disputa velada com o experiente McIntosh), de ambigüidade (embora indignado com os atos dos apaches, o sargento vivido por Richard Jaeckel se dispõe a retribuir com a mesma atrocidade) e de rancor (Ke-Ni-Tai, o apache que lhes serve de guia e auxilia McIntosh –muito bem interpretado por Jorge Luke –é alvo constante da amargura e da desconfiança de DeBuin) que os impedem de ter a torcida incondicional do público.

“A Vingança de Ulzana” trabalha assim com a névoa de indefinição que os faroestes da Velha Hollywood não tinham elasticidade moral para observar. É uma ciranda de tensas dinâmicas que ele promove: McIntosh tem desenvoltura o suficiente para entender que a guerra com os apaches não é tão preto no branco quanto crê seu jovem comandante; DeBuin vê os apaches como inimigos cruéis e aos quais a mesma crueldade é uma resposta oportuna, mas se esquece que entre seus homens, um de seus subordinados mais eficientes e imprescindíveis é, ele próprio, um apache (Ke-Ni-Tai); por sua vez, Ke-Ni-Tai (que, com freqüência, se revela o melhor personagem do filme) parece tentar afastar-se da conclusão de que pode estar fazendo um desserviço à própria raça ajudando-os a perseguir Ulzana –o quê me fez lembrar muito do macaco aliado aos humanos em “Planeta dos Macacos-AGuerra”: Guardadas as proporções e mantida a analogia, ele e Te-Ni-Kai são quase os mesmos personagens.

O Casal Osterman

Último trabalho do diretor Sam Peckinpah, que veio a falecer um ano depois de sua realização, este “O Casal Osterman” reúne inúmeras incoerências que o impedem de estar entre as grandes obras do diretor, entretanto, certamente ainda trás os elementos que o engrandeciam, dispostos em uma trama que nem sempre obedece à lógica para se fazer avançar.

Para começar, o título nacional é absolutamente equivocado: Não há um “casal Osterman” na trama, uma vez que o personagem Bernie Osterman (vivido por Craig T. Nelson, de “Poltergeist-O Fenômeno”) é exatamente o único solteiro! A tradução para “The Osterman Weekend” seria algo como “O Fim-de-Semana Osterman”, mas não sei porque o filme levou esse título.

Enfim, soa bastante promissora a idéia de ver Peckinpah narrar ao seu estilo peculiar e brutal uma trama de espionagem, nem sempre, porém, as conspirações –inevitáveis nesse gênero –se justificam com plausibilidade, fazendo as motivações de alguns personagens ficarem muito confusas.

Tomemos, por exemplo, o agente Fasset interpretado pelo sempre excelente John Hurt. Na cena que abre o filme –e que, sob o ponto de vista granulado de uma câmera de espionagem já deixa claro o viés voyeurístico que Peckinpah impõe à narrativa –onde vemos ele e sua linda esposa fazerem sexo, descobrimos que, na seqüência, ela é assassinada por agentes da KGB, numa seqüência que será reiterada sistematicamente ao longo do filme, mais ou menos como a cena do áudio captado numa praça de “A Conversação”, de Francis Ford Coppola.

Presume-se que a morte da esposa seja, portanto, o ímpeto que leva Fasset a coagir um cidadão americano, o apresentador de TV John Tanner (Rutger Hauer) e sua mulher Ali (Kristie Alley, que anos depois faria sucesso com “Olha Quem Está Falando!”), a deixarem que seus três amigos –Bernie, Joe (Chris Sarandon, o vampiro de “A Hora do Espanto”) e Richard (Dennis Hopper), assim como as esposas dos dois últimos –sejam espionados em sua casa onde passarão o fim de semana.

Ele tem o aval do chefe maior da CIA, o poderoso Maxwell Danforth (Burt Lancaster, sensacional).

Segundo Fasset, os três amigos de Tanner estariam envolvidos com uma conspiração relacionada à KGB –e com a Guerra Fria, os russos ainda eram os vilões prediletos dos americanos nos anos 1980 –em um grupo denominado “Ômega”. Todavia, a tensão resultante daqueles dois dias leva a uma situação de cerco na qual o diretor Peckinpah pode, enfim, lançar mão de sua experiência em saborear os atritos violentos ocasionados pela ação, além de demonstrar, neste seu filme derradeiro, um apetite inesperado por flagrantes de intimidade: As cenas de nudez das atrizes parecem atender a um comentário específico do diretor em torno do olhar intrusivo inerente ao ato da espionagem.

Nesse ponto, quando o enredo ganha uma espécie de guinada, e o filme revela que providencialmente nada é aquilo que parece, as justificativas que Peckinpah encontrou na trama para levar às cenas de embate, de perseguição ou de tensão soam destituídas de propósitos e, não raro, contraditórias com sua primeira parte.

Fasset, o personagem de John Hurt, sobretudo, é um caso grave! É bastante complicado entender quem ele hostiliza e porquê, já que chega um ponto em que a vingança arquitetada por ele contra os supostos coniventes que a morte de sua esposa parece muito pouco razoável.

A despeito dessas falhas tremendas e incômodas de roteiro, o diretor Peckinpah deixa bem claro que elas não são mais do que pretextos para levar aos momentos que o interessam de fato, como o já mencionado cerco noturno à casa de Tanner (e que lembra muito o cerco à mansão visto em “Sob O Domínio do Medo”), ou o tiroteio à beira da piscina (com a memorável cena em que Kristie Alley alveja os algozes de seu marido com um arco e flecha) e a tensa e dúbia seqüência final, onde Peckinpah alterna a montagem frenética com uma entrevista de Danforth, a tentativa de fuga de Fasset e a execução do plano final não revelado de Tanner e Osterman.

Um bom encerramento para uma carreira que entregou títulos infinitamente mais antológicos.

Campo dos Sonhos

“People will can!” essas três palavras (cuja tradução para o português não chega nem perto da força emocional com que são ditas pelo elenco) fazem parte do amplo leque de elementos que tornam este filme um objeto de culto por seus apreciadores.

Em 1989, quando chegou aos cinemas a lúdica e insólita história do fazendeiro (Kevin Costner) que arrisca tudo para atender a uma voz misteriosa e constrói um campo de beisebol no meio de uma plantação de milho, para então receber ocasionais ‘visitas’ dos fantasmas de célebres jogadores de beisebol do passado, este trabalho foi recebido como uma bela reafirmação, muito bem conduzida pela sensibilidade do diretor Phil Aden Robinson, do modo de vida americano, o quê o cinema hollywoodiano volta e meia gosta de fazer. O tempo, contudo, coloca todas as coisas em uma perspectiva genuína, e “Campo dos Sonhos”, com o passar dos anos passou a ser visto como a obra singular que é.

Os valores, tão norte-americanos, materializados na paradisíaca visão da fazenda e seus campos extensos e amarelos de milho, estão lá, como também está Kevin Costner, ator que, por muito tempo, foi referência para esse tipo de associação ao ideal americano (não por acaso, no ano seguinte, chegaria aos cinemas o filme que o consagrou junto ao Oscar, o faroeste de tintas ecológicas e pacifistas “Dança Com Lobos”).

Um olhar mais atento pode notar, porém, que “Campo dos Sonhos” tem muito mais que isso: Lá está, também, uma das últimas atuações do maravilhoso Burt Lancaster (à medida que foi envelhecendo, suas aparições em filmes foram ficando cada vez mais escassas). Ele está enternecedor no papel do velho médico cujo objetivo de vida o afastou de seus sonhos, mas que terá uma nova chance justamente com a intervenção de Costner, e de muito da maravilhosamente pouco explicada magia que permeia todo o filme.

Lá, também está James Earl Jones e seu vozeirão, carrancudo de início, num personagem que me lembrou um bocado o escritor J.D. Salinger de “O Apanhador No Campo de Centeio”, mas que vai se desnudando como ser humano ao longo da trama, terminando por ser uma das presenças mais emocionantes do filme.

Mas, talvez, o mais brilhante de tudo seja mesmo a direção de Aden Robinson (nos últimos anos, ele tem se dedicado mais à TV, onde dirigiu-se episódios para a minissérie “Band Of Brothers”, por exemplo), que consegue criar um clima mágico e lírico, ao mesmo tempo dosado com certa subversão, mas que jamais deixa de encantar o expectador.

Ao fim de “Campo dos Sonhos” somos deixados com uma sensação de bem-estar, de otimismo e de gratidão, por um filme tão maravilhoso ter chegado até nós.

Atlantic City

Dentre todos os autores revelados na novelle vague francesa, Louis Malle talvez fosse aquele que tivesse a natureza mais transgressiva. Não no sentido de ousar na linguagem narrativa como seu colega Jean Luc Goddard, mas no sentido temático mesmo: Em seus filmes, Malle acrescentava um viés lúdico e até mesmo romântico a assuntos espinhosos como o incesto (“O Sopro do Coração”), o suicídio (“Trinta Anos Esta Noite”), a delatação (“Adeus, Meninos”) e até mesmo a prostituição e a pedofilia (“Menina Bonita” este já realizado nos EUA). A despeito, contudo, do culto que se formou em torno desse primeiro trabalho em solo americano, o melhor filme de Malle é mesmo o magnífico “Atlantic City”.

Com seu talento contundente para levar um olhar revelador as dramas humanos marginais, ele acompanha a rotina de um velho bookmaker (o magistral Burt Lancaster), um veterano da vida caótica de Las Vegas, fascinado e apaixonado platonicamente pela jovem vizinha (Suzan Sarandon, deliciosa) uma das milhares de funcionárias dos cassinos da cidade que, como todos almeja uma vida melhor.

A chegada da irmã dela, e de seu jovem marido, rapaz envolvido com atividades ilícitas, irá criar a situação que levará os dois protagonistas a se encontrar finalmente, ainda que diante de uma séria ameaça.

Malle leva esse olhar, esse senso de observação que ele herdou do prestigiado movimento de cinema francês para esse trama de crime e morte tão norte-americana, e empresta a ela um charme europeu que jamais um diretor de Hollywood seria capaz de trazer.

De quebra, ainda coroa seu filme com atuações de um primor indissolúvel do saudoso veterano Burt Lancaster e de uma ainda jovem Suzan Sarandon.

Um encontro feliz de talentos inquestionáveis.