Narciso Negro

Acumulando as funções de produtores, roteiristas e diretores, a dupla Michael Powell e Emeric Pressburger enfileiraram grandes obras cinematográficas nos anos 1940 e 50, esbanjando um refinamento visual todo particular.

Uma característica bastante recorrente era o emprego de cores quentes atreladas a um significado muito especial junto à narrativa.

Em “Narciso Negro”, essas cores quentes, como o vermelho, simbolizam acima de tudo o desejo sexual e a lascívia, outrora soterrados por uma vida de abnegação e penitência.

Com efeito, quase não vislumbramos dessa cor quando a trama tem início, no momento em que a virtuosa Irmã Clodagh (Deborah Kerr) recebe a honraria de Madre Superiora. Ela passará a liderar um convento cuja missão é instalar-se nas dependências improváveis do que antes havia sido um palácio nos altos cumes das montanhas do Himalaia.

O lugar em si já possui vestígios da contravenção que a fé religiosa não permite que as freiras deixem entrar em suas vindas: As paredes são adornadas por desenhos de mulheres em atitudes de cunho sexual.

A própria população tampouco ajuda na aclimatação: Tão exóticos para elas quanto as freiras devem parecer para eles, os aldeões possuem uma cultura que distingue completamente o lugar dos mosteiros espartanos nos quais as freiras estavam habituadas a sufocar seus dilemas.

A Irmã Clodagh, vinda de um desiludido desenlace amoroso (melhor esclarecido em flashbacks), procura vencer essa inadequação, mas mesmo ela não está livre de tentações: Designado a prestar-lhes assistência, o instruído funcionário do governo Sr. Dean (David Farrar) instiga tormentos inesperados em Clodagh, ora desdenhando da possibilidade das freiras em se manter ali por muito tempo, ora provocando-a com sua mera presença masculina.

Outros elementos agravarão a situação: A chegada de um jovem, imaturo e inexperiente general –cuja patente foi herdada do pai falecido! –que adentrará o convento em busca da instrução ocidentalizada das freiras, ostentando seu exotismo e sua exuberância no jeito de ser de seu povo (elas chegam a apelidá-lo de ‘narciso negro’!) e, sobretudo, a instabilidade da Irmã Ruth (Kathleen Byron, de “Twins Of Evil” e “Emma”) potencializada por uma rivalidade quase natural com a Irmã Clodagh, por uma atração cada vez mais irreprimível e não correspondida pelo Sr. Dean (ao que parece, ele prefere a Irmã Clodagh...) e pela chegada da atrevida Kanchi (Jean Simmons, bem novinha), expulsa de sua família devido ao mal comportamento.

Esses fatores em sucessão, em maior e menor grau, abalam as convicções de praticamente todas as freiras –trabalhadas com minúcias inteligentes e de ordem magnificamente visual pela narrativa –mas, tudo se intensifica quando surge à porta delas uma criança com febre.

Já lhes tinha recomendado o Sr. Dean: “Se aparecer alguém doente que não tenham condições de salvar, nem tentem fazê-lo...”

Ele sabia que os montanheses, tão supersticiosos quanto rigorosos, não tolerariam as freiras se um doente perecesse em suas mãos –eles rejeitariam prontamente o convento julgando que a morte seria culpa delas.

Contudo, uma das freiras trata a criança enfebrada escondida da Irmã Clodagh e das demais. Quando a criança morre, a intolerância da população recai sobre elas e a atmosfera de tensão resultante leva a Irmã Ruth a dar um basta na resignação de seu celibato.

Construído em torno de contundentes simbolismos, a obra de Powell e Pressburger, ao mesmo tempo que visita uma diferenciada cultura lançando notáveis ênfases sobre suas práticas e pontos de vistas, também compõe uma reflexão sobre o eterno conflito do ser humano em sua relação com a religião e na dicotomia incompatível entre o espiritual e o físico.

Algumas das cenas que eles criaram para este filme representam, sob alguns dos aspectos mais ilustrativos e transparentes do cinema, a aflição humana perante o embate existencial das forças abstratas da natureza e da fé –diante de todo esse mérito e propriedade, a vitória merecidíssima do Oscar 1948 de Melhor Fotografia foi uma barbada.

A Um Passo da Eternidade

Para as plateias mais jovens, ainda que possa soar um despautério, comparar o maravilhoso trabalho de Fred Zinneman com “Pearl Harbor”, de Michael Bay, talvez seja a melhor forma de compreender o quão brilhante é “A Um Passo da Eternidade”.

Se “Pearl Harbor” estrutura seu roteiro de forma ginasiana entre a primeira parte onde as rasas motivações dos personagens e seus dramas pessoais são introduzidos e a segunda na qual o ataque japonês (e toda sua pirotecnia) ganha corpo, em “A Um Passo da Eternidade”, ainda que a sucessão de eventos obedeça padrão semelhante, somos de início surpreendidos por uma profundidade insuspeita.

É um quartel-general norte-americano bastante corriqueiro baseado no Havaí que recebe a chegada do soldado Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift).

Sua fama o precede: Prewitt, além de hábil corneteiro, era um imbatível boxeador que amealhou dezenas de troféus para o regimento no qual servia, antes de abandonar abruptamente o boxe.

A razão para essa desistência (que Prewitt reluta até o fim em revelar) foram os danos severos e irreversíveis provocados em um colega durante uma luta de treinamento.

Seu oficial, o capitão Holmes (Philip Ober) pouco interesse tem nisso; ele quer que Prewitt lute boxe em nome de seu regimento e com isso sinaliza a ele o agrado de uma promoção para oficial subalterno, mas Prewitt é irredutível em sua decisão, o que lhe acarreta um verdadeiro pesadelo entre os cadetes: Ele é maltratado e humilhado de todas as formas pelos superiores como pressão para que aceite a voltar a lutar, seja em meio aos treinamentos desumanos ou às punições sádicas.

Um de seus poucos amigos é o recruta Maggio (Frank Sinatra, ótimo), alegre e camarada, que também terá sua própria trama paralela quando arrumar encrenca com um inescrupuloso oficial da prisão militar (Ernest Borgnine).

Aos poucos, a integridade e a retidão de Prewitt conquistam outro grande amigo: O sargento Warden (o formidável Burt Lancaster) cujos esforços são direcionados para que a displicência e a imaturidade do capitão Holmes não afetem a harmonia do quartel-general e a rotina dos soldados.

Assim como o drama de Prewitt –que só encontra alento no amor de Lorene (Donna Reed), uma das atendentes do clube noturno da cidade –é a história de Warden que ocupa o cerne da narrativa: Ele inicialmente se intriga com os rumores a respeito do adultério da esposa do capitão, a belíssima Karen (Deborah Keer) que teria se envolvido com muitos amantes no destacamento anterior do marido.

A curiosidade leva Warden a tornar-se amante dela quando é o primeiro a perceber sua angústia e solidão, mas ao compreender por inteiro a triste história do casamento dela, ele se descobre completamente apaixonado e, sendo assim, num beco sem saída: Afinal, como unir dois destinos (o dele e o dela) que parecem fadados a jamais se cruzarem?

Isso não impede o interlúdio romântico dos dois de render uma das mais icônicas (e na época, bastante ousada!) cenas do cinema: O beijo à beira-mar entre os dois amantes, deitados na praia.

O diretor Fred Zinneman (de “Matar Ou Morrer”) constrói estas tramas paralelas de amor, desilusão e humanidade com tamanho zelo e cuidado que o objetivo inicial para que sirvam de moldura dramática para o ataque a Pearl Harbor que se dá no entrecho final do filme acaba ligeiramente modificado: Tão envolventes e verdadeiramente comoventes elas são que o ataque japonês, ao ocorrer, quase provoca uma sensação de indignação ao expectador –ainda que não chegue a arrebatar a trajetória dos personagens a ponto de virá-la de pernas por ar, ele termina só intensificando a agonia de não vê-las prosseguir com mais calmaria.

Está aí, portanto, a diferença fundamental e definitiva entre esta obra maiúscula e o filme de Michael Bay: Enquanto “Pearl Harbor” reconhecia desde o início a importância do ataque, das explosões e dos efeitos visuais, sobre a premissa, negligenciando seu próprio conteúdo, “A Um Passo da Eternidade” ampara sua narrativa em um capricho tamanho que não é improvável, de um ponto em diante, que o expectador até esqueça que um ataque japonês em algum momento irá se deflagrar.

Suas tramas íntimas são tão magistralmente organizadas e conduzidas que o público facilmente consegue emergir nelas; um magnífico exemplo da atenção à dramaturgia dedicada pelo cinema comercial realizado antigamente.

Os Inocentes

O diretor Alejandro Amenábar deve muito deste clássico de 1961 em seu magnífico “Os Outros” –a ambientação, a premissa e a atmosfera são muito parecidas.

Na cena que dá início ao filme conhecemos a futura governanta Sra. Giddens (Deborah Kerr) em uma entrevista com o tio das crianças que ela irá cuidar (Michael Redgrave, ilustrando muito bem, com essa breve participação, a situação familiar dos personagens).

A Sra. Giddens parte então para o campo onde conhecerá as tais crianças e a mansão onde viverá com elas. Tratam-se dos sobrinhos de seu contratador: O menino Miles (Martin Stephens) e a menina Flora (Pamela Franklin).

O diretor Jack Clayton (realizador da versão setentista de “O Grande Gatsby”) já planta aí os paradigmas que definiriam uma das circunstâncias mais sinistras, funcionais e utilizadas ao longo de décadas de filmes de terror psicológico: A impressão abstrata, porém ameaçadora de que há algo de muito errado com as crianças.

Miles vem de uma escola que o expulsou por motivos ainda nebulosos, e Flora canta uma soturna musiquinha pelos cantos da casa, mas, afora isso, a impressão que a Sra. Giddens tira das crianças é a melhor possível –mal sabe ela, porém, que são indícios menores e iniciais de uma perturbação que irá crescer e aparecer ao longo dos dias.

Alguns fenômenos começam a se acumular de maneira incômoda: Aparições ao longe no casarão de pessoas que não são necessariamente conhecidas; ruídos suspeitos e nunca devidamente explicados; um comportamento bastante estranho da parte de Miles e Flora.

A Sra. Giddens logo tem assim um veredicto: As crianças são atormentadas por fantasmas que nada mais são do que a governanta anterior e seu amante (ele, morto num acidente banal de bebedeira; ela, falecida de tristeza e desgosto logo depois) que as estão corrompendo.

Disposta a superar o temor que essas aparições lhe inspiram, a Sra. Giddens procura encontrar uma forma de livrar as duas crianças dessas assombrações, o quê inclui fazê-las reconhecer suas espectrais presenças –algo que, aparentemente, Miles e Flora lutam para não fazer, e para tanto, já desenvolveram um comportamento peculiar a fim de tentar ignorar tais aparições.

Auxiliado por um grande roteiro construído de minúcias objetivas pelo escritor Truman Capote e por William Archibald e John Mortimer, o diretor Clayton concebe uma obra exemplar do gênero de casas mal-assombradas, onde o trabalho de câmera com as sombras, ainda que mais discreto do que o contraste maniqueísta do expressionismo, é hábil em criar climas de crescente apreensão, conduzindo o expectador em direção a um dos finais mais amargos e pessimistas que um filme de terror já teve.