Calafrio

Parte do ciclo surgido em algum ponto entre os anos 1960 e 70 conhecido como ‘Eco-Terror’ –uma das variações do terror onde os incautos humanos eram vitimados pelas forças da natureza, animais em geral –“Calafrio” (ou “Willard”, no original) é bem menos famoso que sua continuação, “Ben-O Rato Assassino”; embora este também seja famoso mais por sua música-título, entoada por um muito jovem Michael Jackson, do que por seu sucesso ou qualidade.

“Calafrio” conta a história de Willard Stiles (Buce Davidson, de “X-Men-O Filme”), um jovem de vinte e sete anos que experimenta o tipo de submissão que, desde os tempos do “Psicose”, de Hitchcock, o público tem consciência que leva à psicopatia: Willard é subordinado de seu chefe, Martin (Ernest Bornigne) na firma que seu próprio pai ajudou a fundar antes de morrer. Como se as humilhações em horário de trabalho já não fossem o bastante, Willard tem esse detalhe o tempo todo lembrado em casa, graças aos resmungos incessantes da mãe (Elsa Lanchaster) cuja saúde debilitada a transformou numa indireta torturadora psicológica do próprio filho.

A medida que essa rotina tortuosa se intensifica –com o asqueroso Chefe Martin fazendo cada vez mais pressão para Willard desfazer-se da casa em que vive –Willard cria ‘laços’ com a fauna animal que prolifera em seu mal-cuidado quintal. Leia-se: Os ratos!

Dois ratos se destacam em meio à horda que cresce exponencialmente dia-a-dia: O pequeno ratinho branco Sócrates, amigo leal e pacato de Willard, e a enorme e esperta ratazana Ben que constrói com Willard um laço de desconfiança mútua.

Hábil, a direção de Daniel Mann tira proveito de ocasiões domésticas para construir os expedientes de seu suspense, disfarçando com propriedade e certo talento os limitadíssimos recursos que a produção dispõe e o fato de que pouca coisa de fato acontece na maior parte do tempo. Já no caminho para seu clímax, o filme de Mann afunila tensões com a morte da mãe de Willard –e a consequente necessidade dele tomar as rédeas da própria vida adulta –com a introdução de um malfadado interesse amoroso (nas curvas da bela e esguia Sondra Locke, de “Death Game”) e com a morte trágica de Sócrates (o que desestabiliza o já pouco instável Willard e restringe a liderança da horda de ratos apenas ao perigoso Ben).

Em meados de 2007, “Calafrio” sofreu sua inevitável refilmagem com “A Vingança de Willard”, estrelado por Crispin Glover. Nele, nem a tendência ao exagero em relação aos tópicos mais característicos do original, nem o aparato mais modernizado de efeitos animatrônicos para conceber o exército de roedores foram capazes de realmente acrescentar algo à obra, prova de que, em sua afiada e modesta narrativa de terror, “Calafrio”  foi muito mais certeiro e eficiente do que os críticos deram à entender em sua época.

A Um Passo da Eternidade

Para as plateias mais jovens, ainda que possa soar um despautério, comparar o maravilhoso trabalho de Fred Zinneman com “Pearl Harbor”, de Michael Bay, talvez seja a melhor forma de compreender o quão brilhante é “A Um Passo da Eternidade”.

Se “Pearl Harbor” estrutura seu roteiro de forma ginasiana entre a primeira parte onde as rasas motivações dos personagens e seus dramas pessoais são introduzidos e a segunda na qual o ataque japonês (e toda sua pirotecnia) ganha corpo, em “A Um Passo da Eternidade”, ainda que a sucessão de eventos obedeça padrão semelhante, somos de início surpreendidos por uma profundidade insuspeita.

É um quartel-general norte-americano bastante corriqueiro baseado no Havaí que recebe a chegada do soldado Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift).

Sua fama o precede: Prewitt, além de hábil corneteiro, era um imbatível boxeador que amealhou dezenas de troféus para o regimento no qual servia, antes de abandonar abruptamente o boxe.

A razão para essa desistência (que Prewitt reluta até o fim em revelar) foram os danos severos e irreversíveis provocados em um colega durante uma luta de treinamento.

Seu oficial, o capitão Holmes (Philip Ober) pouco interesse tem nisso; ele quer que Prewitt lute boxe em nome de seu regimento e com isso sinaliza a ele o agrado de uma promoção para oficial subalterno, mas Prewitt é irredutível em sua decisão, o que lhe acarreta um verdadeiro pesadelo entre os cadetes: Ele é maltratado e humilhado de todas as formas pelos superiores como pressão para que aceite a voltar a lutar, seja em meio aos treinamentos desumanos ou às punições sádicas.

Um de seus poucos amigos é o recruta Maggio (Frank Sinatra, ótimo), alegre e camarada, que também terá sua própria trama paralela quando arrumar encrenca com um inescrupuloso oficial da prisão militar (Ernest Borgnine).

Aos poucos, a integridade e a retidão de Prewitt conquistam outro grande amigo: O sargento Warden (o formidável Burt Lancaster) cujos esforços são direcionados para que a displicência e a imaturidade do capitão Holmes não afetem a harmonia do quartel-general e a rotina dos soldados.

Assim como o drama de Prewitt –que só encontra alento no amor de Lorene (Donna Reed), uma das atendentes do clube noturno da cidade –é a história de Warden que ocupa o cerne da narrativa: Ele inicialmente se intriga com os rumores a respeito do adultério da esposa do capitão, a belíssima Karen (Deborah Keer) que teria se envolvido com muitos amantes no destacamento anterior do marido.

A curiosidade leva Warden a tornar-se amante dela quando é o primeiro a perceber sua angústia e solidão, mas ao compreender por inteiro a triste história do casamento dela, ele se descobre completamente apaixonado e, sendo assim, num beco sem saída: Afinal, como unir dois destinos (o dele e o dela) que parecem fadados a jamais se cruzarem?

Isso não impede o interlúdio romântico dos dois de render uma das mais icônicas (e na época, bastante ousada!) cenas do cinema: O beijo à beira-mar entre os dois amantes, deitados na praia.

O diretor Fred Zinneman (de “Matar Ou Morrer”) constrói estas tramas paralelas de amor, desilusão e humanidade com tamanho zelo e cuidado que o objetivo inicial para que sirvam de moldura dramática para o ataque a Pearl Harbor que se dá no entrecho final do filme acaba ligeiramente modificado: Tão envolventes e verdadeiramente comoventes elas são que o ataque japonês, ao ocorrer, quase provoca uma sensação de indignação ao expectador –ainda que não chegue a arrebatar a trajetória dos personagens a ponto de virá-la de pernas por ar, ele termina só intensificando a agonia de não vê-las prosseguir com mais calmaria.

Está aí, portanto, a diferença fundamental e definitiva entre esta obra maiúscula e o filme de Michael Bay: Enquanto “Pearl Harbor” reconhecia desde o início a importância do ataque, das explosões e dos efeitos visuais, sobre a premissa, negligenciando seu próprio conteúdo, “A Um Passo da Eternidade” ampara sua narrativa em um capricho tamanho que não é improvável, de um ponto em diante, que o expectador até esqueça que um ataque japonês em algum momento irá se deflagrar.

Suas tramas íntimas são tão magistralmente organizadas e conduzidas que o público facilmente consegue emergir nelas; um magnífico exemplo da atenção à dramaturgia dedicada pelo cinema comercial realizado antigamente.

Os Vencedores do Oscar 1956

Numa espécie de reconhecimento indireto ao grande cinema realizado então na Itália, o Oscar 1956 foi vencido por um filme que agregava as mesmas características do Movimento Neo-realista que definiam obras que estavam provocando um abalo sísmico no cinema, o sublime “Marty”. Nesse sentido, a premiação de Melhor Atriz para Anna Magnani –a primeira atriz italiana a vencer a categoria –também pode ser enxergada da mesma forma.

Além do Oscar de Melhor Filme (que ele venceu de grandes produções como “Suplício de Uma Saudade”, “A Rosa Tatuada”, “Férias de Amor” e “Mrs. Roberts”), “Marty” deu também o Oscar de Melhor Ator à Ernest Borgnine.

MELHOR FILME

"Marty"

MELHOR DIREÇÃO

"Marty", Delbert Mann

MELHOR ATRIZ

Anna Magnani, "A Rosa Tatuada"

MELHOR ATOR

Ernest Borgnine "Marty"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Jo Van Fleet, "Vidas Amargas"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Jack Lemmon, "Mrs. Roberts"

MELHOR FOTOGRAFIA P&B

"A Rosa Tatuada"

MELHOR FOTOGRAFIA CORES

"Ladrão de Casaca"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Samurai-O Guerreiro Dominante" (Japão)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"As Pontes de Toko-Ri"

MELHOR FIGURINO P&B
"Eu Chorarei Amanhã"

MELHOR FIGURINO CORES

"Suplício de Uma Saudade"

MELHOR SOM
"Oklahoma"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE P&B

"A Rosa Tatuada"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE CORES

"Férias de Amor"

MELHOR TRILHA SONORA MUSICAL

“Oklahoma"

MELHOR TRILHA SONORA DRAMA

"Suplício de Uma Saudade"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"Love Is A Many Splendored Thing", de "Suplício de Uma Saudade"

MELHOR ROTEIRO

"Marty"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"Ama-Me Ou Esquece-Me"

MELHOR HISTÓRIA & ROTEIRO

"Melodia Interrompida"

MELHOR MONTAGEM

"Férias de Amor"

Marty

Nos créditos iniciais de “Marty” a trilha sonora de Roy Webb é retumbante. No entanto, ela contrasta radicalmente com o filme que começa logo depois.

Marty Piletti (vivido com naturalidade, carisma e transparência por Ernest Borgnine) é um açougueiro de trinta e cinco anos. Com todos os seus numerosos irmãos mais novos casados e com filhos, é habitual para Marty ouvir desaforos o tempo todo de pessoas indignadas com o fato de ainda ser solteiro.

Sua mãe, seus amigos, seus clientes do açougue; todos palpitam intrometidamente em sua vida pessoal.

Marty até tenta: Joga seus flertes acanhados numa ou noutra ocasião. Mas, ele próprio tem consciência de sua falta de atrativos, dos anos de juventude já passados que buscou por uma companheira (e que se mostraram paulatinamente infrutíferos), e da sensação desgostosa de se conviver com a constante rejeição feminina.

Numa noite desiludida como outra noite qualquer, Marty, porém, conhece Clara (Betsy Blair), uma jovem professora, tímida e insegura. E um vínculo inesperado parece então se formar: Marty encontrou aquela que parece corresponder a ele.

No entanto, as mesmas pessoas que antes cutucavam Marty por sua solteirice crônica começam a frustrar suas expectativas de felicidade: Como Angie (Joe Mantell), seu melhor amigo que, constatando a injúria da solidão por não ter mais seu amigo de farra ao lado, chama Clara de ‘bagulho’, dizendo que ela é feia; ou a própria mãe de Marty (Esther Minciotti) que, se antes perturbava o filho para arrumar uma garota, depois de vê-lo com uma começa a ser acometida por todos os tipos de paranoia da mãe que pensa estar sendo abandonada –não ajuda em nada sua própria irmã (Augusta Ciolli) estar sendo mandada embora de casa pelo primo de Marty (Jerry Paris) e sua esposa (Karen Steele) –e começa, também a verbalmente atacar Clara, encontrando argumentos implicantes para não gostar dela.

Realizado com uma simplicidade poderosa, o filme dirigido por Delbert Mann e produzido pelo astro Burt Lancaster, é uma crônica agradável e competente sobre pessoas comuns (tanto Borgnine quanto Betsy Blair passam longe, por exemplo, de arquétipos de beleza) e suas angústias e incertezas corriqueiras de apelo universal –sua execução equilibrada e acertada e a inteligente despretensão de não ser mais do que de fato é fascinou os membros da Academia a ponto de lhe premiarem com quatro Oscars (entre eles, os de Melhor Filme, Melhor Diretor para Mann e Melhor Ator para Borgnine).

Johnny Guitar

Sem firulas, o trabalho do diretor Nicholas Ray –sólido, objetivo e firme como convém a um faroeste dos bons –já inicia-se com um assalto de diligência que dá o pontapé à trama.

Quando o violeiro Johnny Guitar (Sterling Hayden) chega à localidade do Arizona que abriga a taverna de Vienna (Joan Crawford, espetacular), os homens do xerife (Ward Bond) já estão a procurar os responsáveis que no ensejo mataram o irmão de Emma (a brilhante Mercedes McCambridge), a terrível vilã do filme.

Para Emma, ensandecida pelo rancor, o culpado tem de ser o objeto de seu desejo frustrado Dancing Kid (Scott Brady) que tem em Vienna uma espécie de amiga –o quê faz de Vienna o alvo também do ódio incontido de Emma.

Logo fica claro que os homens do xerife, e ele próprio, são suscetíveis às imposições coléricas de Emma. Ela rejeita por completo a ideia de algo interferindo no que ela supõe ser a a harmonia daquele fim de mundo. Para ela, a chegada iminente do progresso trazido pela ferrovia que se aproxima é um mau presságio –e, sob muitos aspectos, Vienna representa esse progresso, sobretudo, na fé que ela deposita na prosperidade que isso trará.

Já, Dancing Kid –que, junto de Vienna e Johnny Guitar, integrará o triângulo amoroso que conduzirá a trama –não esconde uma certa indiferença para com a lei: Seu bando, constituído por Corey (Royal Dano), o jovem Turkey (Ben Cooper) e o impulsivo Bart (Ernest Borgnine), procura arduamente por prata em uma mina nas redondezas da qual a localização somente eles e Vienna conhecem; todavia, a falta de dinheiro, assim como a inevitável implicância local, os fará ceder às tentações do crime.

Mais tarde, quando todas essas dinâmicas estiverem estabelecidas, descobriremos que Johnny Guitar é, na verdade, Johnny Logan, um hábil e temido pistoleiro e um antigo amor de Vienna. Ele voltou para reconquistá-la e, se possível, levá-la embora de lá.

Os planos de Vienna são de ficar, mas quando Dancing Kid finalmente cede às insistências de Bart para assaltar o banco do lugar, Emma encontra uma forma de estender a culpa desse crime também para a inocente Vienna.

Ela dependerá da sagacidade e da desenvoltura de Johnny para sobreviver à perseguição de tantos inimigos e desvencilhar-se da complicada teia de alianças, culpa e responsabilidade que se formou em torno dela.

Notável por sua realização, e ainda mais pelo gesto pioneiro de fornecer um protagonismo inédito à uma personagem feminina que não se submete às caracterizações estereotipadas (e ainda impõe uma certa liderança), “Johnny Guitar”, mesmo que indo de encontro à alguns reflexos condicionados do sexismo da época, é uma pérola incomum em meio à tantos grandes clássicos do faroeste que sobreviveram incólume ao tempo.

Seu clímax é um indicativo pleno de suas intenções: Ao fim, quando todo o palco é preparado para o apoteótico tiroteio final, com os personagens renegados e um lado e os empostados homens da lei do outro, todos os personagens chegam à conclusão que esta é a consequência de uma briga entre duas mulheres de gênio e temperamento tão forte que sobrepujaram toda uma comunidade de homens, levando-os ao combate por isso; e, portanto, deixam que sejam elas (e somente elas) quem decidam em seu derradeiro duelo, o destino que tal desfecho terá.

Não à toa, muitos apontaram o dedo para as intenções possivelmente femininas e até subversivas do enredo; alguns até enxergaram ali, naqueles anos 1950 de então, uma alegoria contra o Senador Jospeh McCarthy e sua perseguição ideológica em Hollywood (vale lembrar que o próprio astro Sterling Hayden esteve entre delatores que entregaram conhecidos no Comitê Anti-Comunismo).

Independente dessas conclusões, fruto do período em que foi lançado e avaliado, “Johnny Guitar” continua sendo uma obra fenomenal que goza do prestígio de ter sido influência direta para outros dos maiores faroestes de todos os tempos, “Era Uma Vez No Oeste”, de Sergio Leone, no qual também estava em foco a transfiguração do progresso e o essencial papel da mulher em pleno Velho Oeste.

Benção Mortal

As características de um especialista em terror já surgem aqui, neste trabalho de Wes Craven, anterior a muitas das obras que depois o fizeram famoso: A construção ligeira e certeira de uma atmosfera imediatamente tensa –na qual a trilha sonora se revela de uma contribuição importantíssima; o sadismo latente para com a condução de inúmeros personagens, sobretudo, os mais relapsos; o manejo de circunstâncias até politicamente incorretas em prol de uma premissa que atende as demandas do gênero.

De maneira geral, “Benção Mortal” é uma ideia um tanto estapafúrdia que a habilidade de Wes Craven rapidamente consegue tornar palatável e envolvente.

Numa região afastada de uma cidade norte-americana vive os hititas, uma comunidade que replicada características dos amish (vistos, por exemplo, em “A Testemunha”), porém, com uma intolerância e uma irredutibilidade que chegam às raias da inverossimilhança –e que, deveras, só poderiam mesmo habitar o enredo de um filme de terror.

Ao lado da comunidade, está a fazenda de Jim (Douglas Barr), rapaz que outrora pertenceu ao grupo, mas foi expulso por seu pai intransigente, Isaiah (Ernest Bognine), por ter se envolvido com Martha (Mare Jensen) uma moça de fora da comunidade –e, como todas elas, vista pelos hititas como um mero instrumento da tentação.

Quando os personagens aqui e ali começam a morrer no melhor estilo slasher –com um uso hábil de câmera subjetiva do ponto de vista do assassino que lembra muito as sequências de “Halloween” –o diretor Craven oferece um vasto leque de suspeitos, entre eles, o próprio Isaiah, e o truculento William (interpretado por Michael Berryman, de “Quadrilha de Sádicos).

Ele oferece também um vasto leque de potenciais vítimas para o assassino: Aparecem na fazenda também as melhores amigas de Martha, as urbanizadas Lana (Sharon Stone, ainda em início de carreira) e Vick (Suzan Buckner) que vem a envolver-se com o outro filho de Isaiah, John (Jeff East, o jovem Clark Kent em “Superman-O Filme”).

Lançado em 1981 –três anos antes de “A Hora do Pesadelo” –“Benção Mortal” possui, inclusive, uma cena que já antecipa em execução, ideia e enquadramento a famosa cena da banheira; esse fato passou completamente despercebido do público porque injustamente “Benção Mortal” é um trabalho quase desconhecido, certamente composto de elementos que ele iria aprimorar em seus futuros filmes –embora a carreira de Craven tenha sido sempre definida por obras que jamais chegaram ao polimento completo.

Após visitar todas as definições do sub-gêneros slasher que começava a proliferar no cinema comercial –e sair-se relativamente bem nisso –o filme de Craven se encerra num desfecho inesperado e inusitado, algo raivoso, abraçando elementos sobrenaturais que até então ele não havia lançado mão.

Prova de que, além de fazer muito bem suas obras de terror, Craven se divertia a valer com elas.

Hannie Caulder - Desejo de Vingança

O gênero faroeste se achava numa circunstância estranha durante a transição das décadas de 1960 para 70. A produção norte-americana, tão prolífica e abundante duas décadas antes minguava e os europeus, impulsionados pela fórmula vigorosa e palpitante fornecida por Sergio Leone e Sergio Corbucci, realizavam seus próprios exemplares de um gênero que adoravam, mas que seus realizadores originais, os americanos, começavam a relegar.

Esse cenário define muitas das peculiaridades de “Hannie Caulder”.

Embora todas as suas orientações remetessem ao faroeste clássico dos tempos de John Wayne, o diretor Burt Kennedy –dos poucos artesãos americanos que insistia nesse gênero naqueles tempos –moldou, meio que guiado pelas condições, uma nova espécie de faroeste, com influências e recursos europeus, que veio a ser precursor do infame sub-gênero dos anos 1970 de “Rape & Revenge” –aquele no qual uma mulher é estuprada e passa o filme a perseguir seus algozes na intenção de concretizar sua vingança.

Na inovação de nomear uma mulher como protagonista dessa vendeta –e de fazê-la assim o centro de sua ação –o filme faz mais do que honrar faroestes clássicos com protagonistas femininas (como “Johnny Guitar”), ele serve de base para o referencial “Kill Bill”, de Quentin Tarantino, também ele debruçado sobre a vingança de uma mulher.

Aqui, a mulher em questão –e personagem-título –vem a ser interpretada pela espetacular Rachel Welch vinda de produções como o também faroeste “100 Rifles” e “Mil Anos Antes de Cristo”, cujo caminho para o estrelato já apontava para um filme como este.

Ela é Hannie, que tem o infortúnio de cruzar o caminho dos irmãos malfeitores Em (Ernest Borgnine), Frank (Jack Elam, de “EraUma Vez No Oeste”) e Rufus (Strother Martin) no percurso de um sem fim de crimes. Vindos de um assalto a banco caótico e desajeitado –ilustrado na primeira e sangrenta cena –eles estão a caminho de outras malfeitorias mais, e então acham o rancho de Hannie e seu marido.

Ele, os bandidos matam. Ela, eles estupram e deixam para morrer dentro da casa em chamas.

Mas, Hannie sobrevive vestida somente com um poncho –e aí começa a função da bela Rachel Welch de objeto de contemplação de narrativa que seguirá assim até quase metade do filme: A câmera de Kennedy, ainda que nada vulgar, não tem pudor em verificar que Rachel não usa nada por baixo do poncho!

Nessas condições precárias ela encontra o pouco usual caçador de recompensas Thomas Luther Price (Robert Culp, fantástico, num personagem que serviu de ampla inspiração para Tarantino e o ator Christoph Waltz comporem o Dr. Schultz, de “Django Livre”).

Após um período de insistência dela, Price concorda em ensiná-la a  manejar armas e a ajudá-la a encontrar os homens que acabaram com sua vida.

Se há algo de curioso em “Hannie Caulder-Desejo de Vingança” são pelo menos duas de suas participações especiais: Uma a de Christopher Lee, em meio ao auge de sua contribuição como Drácula na produtora Hammer, fazendo aquele que é lembrado como seu único faroeste; e, mais intrigante, a de Stephen Boyd (o Messala do “Ben-Hur” clássico) num papel rápido, porém, marcante de um pistoleiro calado (não dá um pio o filme inteiro) todo vestido de preto e cercado de uma atmosfera misteriosa –ele aparece durante o treinamento que Price presta a Hannie, dando a entender que será uma aparição sem sentido, e então ressurge, num momento fundamental no desfecho do filme.

Sua participação está aberta à toda sorte de interpretação do expectador: Um padre pistoleiro?! Um caçador de recompensas metódico? Um anjo da morte? Um fantasma da vingança?

O filme de Kennedy não responde e nem quer responder a isso, no lugar, ele busca fazer o básico: Dar a sua protagonista uma trajetória sólida com começo, meio e fim. Tal e qual os grandes artesões do gênero o fariam.

Fuga de Nova York

Ao lado de “O Enigma de Outro Mundo”, este “Fuga de Nova York”, de 1981, é um dos filmes mais cultuados da parceria entre o diretor John Carpenter e o astro Kurt Russell.

Como toda ficção científica oriunda daquele fantasioso período comercial, ela hoje soa absurda em sua proposta: Em 1988 (o futuro dali a sete anos), a ilha de Manhattan, em Nova York, é convertida em uma gigantesca prisão com imensas muralhas a circundá-la. Anos depois, em 1997, o lugar é um domínio confinado de bandidos completamente isolado do resto do mundo.

Poucos têm noção das circunstâncias lá dentro, e seus muros são patrulhados ferozmente por militares impedindo qualquer tentativa de fuga.

As autoridades que vigiam esse inacreditável perímetro são pegas de surpresa quando um grupo revolucionário denominado Movimento de Libertação Nacional seqüestra o avião presidencial, o Força Aérea-1, e leva o presidente em pessoa (Donald Pleasence, outra presença habitual nos filmes de Carpenter) a cair com uma cápsula ejetora dentro da própria Manhattan. Com um refém dessa importância nas mãos dos bandidos, o chefe de segurança Bob Hauk (Lee Van Cleeff) não encontra outra opção senão recorrer aos serviços do mercenário Snake Plissken (Kurt Russell, antológico usando tapa-olho), outrora um herói de guerra, e agora sentenciado àquela mesma prisão.

O acordo feito é pouco favorável a Plissken –ele recebe uma dose de cápsulas microscópicas que irão matá-lo se não trouxer o presidente em 22 horas –mas ele aceita a missão em troca do possível perdão presidencial por seus crimes.

Em Manhattan –que ele invade pousando um planador numa das torres do World Trade Center –o perigo ronda cada esquina, e não são raras as menções feitas pelos personagens à Leningrado (esse precedente histórico parece servir constantemente de modelo para o clima que Carpenter deseja construir neste trabalho).

A medida que seu prazo avança, Plissken adquire alguns aliados inesperados naquela terra de ninguém, como o fanfarrão Cabbie (o grande Ernest Borgnine, já em fim de carreira), o bem informado, mas pouco confiável Brain (o saudoso Harry Dean Stanton) e sua ajudante/companheira Maggie (Adrienne Barbou, usando o filme todo um decote matador!).

Há ecos claros de “Mad Max”, de “Selvagens daNoite” e de “Ruas de Fogo”, todos filmes dos anos 1980 que, em comum, têm aquele clima distópico no qual o protagonista adentra um ambiente tão inóspito quanto mirabolante –e curiosamente em todos, essa hostilidade mirabolante vem calcada numa previsão pessimista, subversiva até, de uma deterioração urbana e social, como se fosse um reflexo condicionado do cinema de ação oitentista, a previsão de um futuro devastado e retrógrado em suas mazelas criminais e bárbaras.

“Fuga de Nova York” ganhou uma seqüência, um tanto tardia, em 1996, bastante beneficiada pelo culto que surgiu ao longo dos anos em torno deste filme: Com um orçamento generoso, o diretor Carpenter levou Snake Plissken à Costa Oeste em “Fuga de Los Angeles”. Toda a inspiração da premissa e de seu protagonista, entretanto, parecem mesmo terem ficado restritos à este primeiro filme.

Meu Ódio Será A Sua Herança

Sam Peckinpah foi um daqueles grandes e incompreendidos cineastas que atreveram-se a usar a luz projetada na tela de cinema para trabalhar angústias e inquietações inerentes a sua própria natureza. Profundamente ligado à um modo de vida mais rústico e rural, ele identificava-se particularmente com as tramas de honra e sacrifício saídas do gênero faroeste. 

Lá, ele concebeu alguns trabalhos de primeira grandeza. Este é, por muitos, tido como o seu melhor. 

Após um violento tiroteio em plena praça pública, um bando de foras-da-lei já vislumbrando uma aposentadoria da vida de tiros e morte, toma o rumo para o México, um tanto divididos por discórdia e desentendimentos. No seu encalço está um veterano xerife, com contas a acertar, inclusive, com o líder do grupo, por quem nutre conflitantes sentimentos de adversidade e camaradagem. 

Este foi o último faroeste do diretor Sam Peckinpah, e para tanto, ele tingiu seus personagens com tintas ambíguas apagando as linhas divisórias entre mocinhos e bandidos, obtendo assim o único tom que julgava adequado ao narrar uma crepuscular história sobre caminhos que chegam ao seu fim. 

No processo, ele encheu esta espécie de requiem com cenas pródigas de violência e sanguinolência, como forma de contrastar o romantismo dos faroestes do passado com a visceralidade realista que só chegando perto do fim, os homens são capazes de entender. A preencher a tela, durante esse ínterim, temos suas magníficas cenas em câmera lenta, onde Peckinpah dissecava os momentos de violência com sua apurada dispersão de tempo, obrigando o expectador a olhar a perversidade dos pequenos detalhes de momentos terríveis que compunham o gênero tão apreciado e idolatrado. 

Uma violência que regurgitava a própria violência. 

Poucos foram os visionários que lograram obter uma forma de arte assim, tão pura no entendimento de seu propósito, tão precisa na incisão cirúrgica de sua discussão: Spielberg em seu “O Resgate do Soldado Ryan”, certamente Stanley Kubrick em seus “Glória Feita de Sangue”, “Laranja Mecânica” e “Nascida Para Matar”, Martin Scorsese, sem sombra de dúvida, com seu “Taxi Driver”, Oliver Stone nos seus bons momentos (leia-se, em “Platoon”, “Salvador-O Martírio de Um Povo” e “Nascido Em 4 de Julho”), e certamente o mestre maior, Akira Kurosawa, com “Ran”, “Os Sete Samurais”, “Trono Manchado de Sangue” e “Kagemusha-A Sombra do Samurai”. 

É portanto, em boa companhia, que Sam Peckinpah e seus faroestes desmistificadores estão.