O Inocente

Ao adaptar o romance de Gabriele D’Annunzio, o diretor italiano Luchino Visconti vislumbrou um conto moral tão mais poderoso pelo sensação de impotência e de indignação diante dos fatos com a qual consegue intoxicar o expectador.

“O Inocente”, do título, supostamente se refere ao personagem de Giancarlo Giannini, o aristocrata Tullio, entretanto, assim com em “O Idiota”, de Fiodor Dostoievisky, esse título não lhe é de todo apropriado. No princípio, diante do comportamento de Tulio, que goza das permissões de frivolidade de sua classe social na Itália do século XIX, ele parece menos um inocente e mais um tolo: Deixa completamente de lado o amor e a consideração da esposa Giuliana (Laura Antonelli, belíssima) para lançar-se abertamente em uma aventura inconsequente com a liberal Condessa Raffo (a americana Jennifer O’ Neil, com uma bizonha dublagem italiana).

Sua atitude é tão mais ultrajante diante não só da passividade de Giuliana como também dos discursos argumentativos para justificar sua canalhice.

Mas, tudo ficará ainda pior.

Após o abandono de Tulio, Giuliana busca seguir em frente na medida do possível para uma mulher presa à todas as conveniências machistas de sua sociedade de então. Ela conhece o jovem escritor Fillipo D’Arborio (Marc Porel, o padre de “O Segredo do Bosque dos Sonhos”) e com ele inicia um flerte tímido aos olhos do expectador –e o diretor Visconti, em sua poderosa elegância molda uma narrativa onde  nunca fica claro se, de fato, a relação entre Giuliana e D’Arborio consumou-se.

Todavia, os indícios desse flerte chegam até Tulio, então embriagado com a relação que mantém aberta com a Condessa Raffo; cuja postura de indomável precursora do feminismo impede que Tulio tenha sobre ela a mesma exclusividade que tinha com Giuliana –e disso ele se ressente.

É então que o filme nos revela uma outra faceta de Tulio: Ao perceber que Giuliana encontrou caminhos para a felicidade e o prazer à revelia dele, Tulio volta para sua casa e passa a assediá-la como uma sombra, exigindo tardiamente seus direitos de marido. E o comportamento afável de Giuliana, na interpretação bem calibrada de Laura Antonelli –bem com sua esplêndida nudez à disposição de sua prepotente vontade –só potencializa o personagem de Giannini como um detestável antagonista.

Ele coage Giuliana a reatar o casamento que ele mesmo havia dado por encerrado, mas logo tem uma amarga surpresa: Giuliana está grávida, sem dúvidas, do amante que manteve na ausência de Tulio, mas, quem é esse amante?

Tudo leva a crer que é D’Arborio, mas nem Giuliana, nem a própria condução de Visconti ratificam essa certeza, preferindo a manutenção de uma aura de suspense e mistério a intrigar Tulio e o expectador.

Mesmo expressando suas ressalvas, Tulio permite que Giuliana leve sua gravidez adiante, mas a falta de escrúpulos desse personagem, aliada à natureza estóica da personagem de Laura Antonelli levarão a uma tragédia desconcertante deflagrada no trecho final –e ainda mais revoltante pelo filme negar ao vilão, até certo ponto pelo menos, seu devido julgamento moral; pensando bem, nesse sentido, talvez, “O Inocente” do título seja afinal a criança à qual Giuliana deu à luz e que fez o possível para proteger.

Visconti observa assim os princípios éticos primitivos do ser humano; ‘Tudo me é lícito. Nem tudo me convém.’ Desprovido de um freio moral existencial (não são raras as vezes em que Tulio declama seu ateísmo e sua indiferença às condutas religiosas) e beneficiado pela impunidade dos burgueses privilegiados, Tulio é, portanto, um mau-caráter de desdobramentos implacáveis.

Ao fim, na conduta quase santificada de Giuliana, Visconti encontra uma forma de infligir ao seu hediondo personagem principal um mínimo de castigo. Ainda que pareça insuficiente depois de tamanho mal que ele perpetrou.

Vagas Estrelas da Ursa

A filmografia de Luchino Visconti sempre foi plena de subtexto, mas poucos de seus filmes almejaram um alcance tão profundo e difícil quanto “Vagas Estrelas da Ursa”.

O filme –cujo título parte dos primeiros versos de um poema de Leonardi recitado por um dos personagens –gira em torno de Sandra, que logo conhecemos numa festa ao lado do marido Andrew (Michael Craig), renomado músico.

É Luchino Visconti não deixando escapar a chance de retratar a classe burguesa com suas angústias e segredos ocultos perceptíveis em meio às frestas da ostentação.

Percebemos de imediato o quanto Sandra é desejável –fato potencializado na escolha de Claudia Cardinale para interpretá-la –e com isso, ao fazer de Claudia o corpo em torno do qual respiram todas as reflexões da narrativa, Visconti vislumbra também a intrigante tensão sexual entre ela e seu irmão Gianni (Jean Sorel) que se torna óbvia quando Sandra e Andrew viajam para a cidade de Volterra, local em que ela e Gianni viveram a infância e adolescência.

Separados ainda jovens por razões nunca completamente claras na condução implícita do diretor (mas, tornadas paulatinamente sugestivas e contundentes), Sandra e Gianni se reencontram para uma solene cerimônia que homenageará seu pai, morto durante a Segunda Guerra Mundial nos campos de Auschwitz.

Com o regresso e reunião dos dois, outros personagens –como o padrasto e a própria mãe –expressam uma inesperada (e em princípio injustificada) hostilidade que Andrew custará a compreender.

É o segredo que ambos guardam e que enche de silêncios sombrios muitas das passagens na encenação sempre precisa do diretor.

Mais do que um painel de considerações sociais, o quê Visconti elabora aqui são arranjos narrativos de uma tragédia universal e atemporal –enfática na sua referência ao conto de Electra –que abarca as pulsões obscuras do ser humano: O desejo, a ganância e o poder corrosivo desses dois elementos sobre a memória e os laços familiares.

Na elegância absoluta de seu trabalho, Visconti não cria um filme agressivo ou incômodo, apesar do espinhoso tema do incesto, pelo contrário, “Vagas Estrelas da Ursa” cintila o requinte e o primor de um mestre.

O Leopardo

Na direção tão refinada quanto suntuosa de Luchino Visconti para este espetacular trabalho não deixam de escapar detalhes da mais fina ironia: É freqüente a forma como os modos de Angélica (uma Claudia Cardinale absolutamente estonteante) chocam os seus futuros parentes, oriundos da família aristocrata e elitista de seu noivo, Tancredi (Alain Delon).

A mudança –e suas conseqüências –se faz necessária para que as coisas continuem na harmonia em que estão, é o que conclui o magistral protagonista da obra, o príncipe siciliano Fabrizio Salina, interpretado com a verve sempre impecável do sensacional Burt Lancaster.

Dos poucos a compreender intrinsecamente as fissuras existenciais entre a ideologia socialista e os nostálgicos valores providos de seu berço burguês, Visconti era o realizador perfeito para transpor para cinema esta versão do clássico literário italiano escrito por Giuseppe Tommasi, duque de Palma e Montechiaro, príncipe de Lampedusa.

Há uma simbiose de entendimento rara entre o diretor e o personagem principal na maneira com que a dramaturgia absorve suas impressões acerca da irreversível transformação do mundo que sua classe assiste.

A nobreza como ela era conhecida tem seus dias contados, e Fabrizio Salina compreende isso na contemplação quase filosófica que ele faz na lenta agonia que testemunha a aristocracia sofrer à sua volta. Uma nova classe emergente, ele sabe, está vindo substituí-la. Os novos ricos. Os burgueses ascendentes.

A década de 1860 de então sinaliza com essa unificação da Itália, e Fabrizio move seus recursos para arranjar o casamento entre Tancredi e Angélica, filha do emergente novo rico Don Calogero (cerimônia esta encenada com magnitude e esplendor ao longo de todo o formidável terço final do filme). A união de um berço tradicional com uma estabilidade garantida em meio às mudanças profundas é o único meio de garantir um futuro à sua classe e à sua família, mas não significa que Visconti não contemplará esse esmorecer em todas as suas tintas intimistas.

Uma crônica sobre morte e renascimento de todo um status quo conduzida por Luchino Visconti com primorosa percepção de arte e beleza, e com o intelectualismo e a densidade que costumam fazer dele o diretor celebrado e elitista que é.

Morte Em Veneza

Um dos trabalhos de postura mais intensa e pessoal –e, talvez por isso, um bocado inacessível –de Luchino Visconti é esta sua versão de “Morte em Veneza” onde ele discorre de formas rebuscadas sobre a arte, o desejo, a mortalidade e um sem fim de angústias que acomete a reflexão dos cerebrais artistas de elite.

Sua essência é a caminhada de Aschenbach (o grande Dirk Bogarde) em direção ao seu fim, pontuado pela angústia metafísica (justaposta às lembranças de suas dissertações intelectuais) de encontrar a materialização da beleza no garoto Tadzio, durante uma estadia em um hotel em Veneza.

Principia-se o século XX –e a Primeira Guerra Mundial é uma catástrofe alegoricamente próxima –e Veneza, a despeito da rotina burguesa de Aschenbach e da família de Tadzio, se encontra assolada por uma epidemia de cólera.

Embora seu instinto e bom senso lhe digam para partir –e tais planos são, de fato, verbalizados e postos em prática –Aschenbach se vê constantemente afetado pela visão de Tadzio a ponto de perder-se na própria aflição e, em dado momento, buscar ele próprio por uma juventude que se foi: Aschenbach se vale dos recursos do salão de cabeleireiro do hotel para tentar rejuvenescer por meio desse esteticismo, mas tudo o que consegue, com seus cabelos pintados e sua maquiagem carregada, é parecer patético.

Incapaz de compreender as circunstâncias da própria degeneração, Aschenbach sente os primeiros sintomas da febre –a doença que ele contraiu na insistência de resfolegar um sentimento inalcançável. Ao redor de seu protagonista, Visconti registra a própria Veneza progressivamente se deteriorar, numa metáfora que ele conduziu por boa parte de sua carreira (sobretudo, seus últimos trabalhos): A morte premeditada de toda uma mentalidade e todo um modo de vida, representada na decrepitude iminente ainda que para ele imperceptível de seu personagem principal e, junto com ele, de todo o cenário à sua volta.

Nessa entrecruzada rede de referências artísticas e intelectuais, Visconti dá curiosa ênfase ao detalhe musical: O protagonista Aschenbach é compositor; fazendo dele um inusitado reflexo de Gustav Malher, compositor erudito cuja “Sinfonia N° 5” pontua as seqüências a ponto de nelas ser quase onipresente.

Na filmografia de Visconti, o verdadeiro drama está em adquirir a capacidade de divisar a real beleza apenas quando já se está tarde demais.