Totalmente Kubrick

 Stanley Kubrick foi um cineasta que, por inúmeros motivos, viu uma aura lendária crescer ao redor de si: Além de realizador de alguns dos grandes trabalhos cinematográficos do Século XX (como “2001-Uma Odisséia No Espaço”, “Laranja Mecânica” ou “Nascido Para Matar”), e extremamente recluso, Kubrick era predisposto a notórias excentricidades, entre elas, estender as filmagens de suas obras para muito além de qualquer cronograma (anos, em muitos casos!) e ficar períodos ainda mais longos sem nem mesmo filmar. Talvez por isso, poucos tenham realmente estranhado o fato de Stanley Kubrick aparecer, em meados de 1998 (época em que se sucedeu a quase interminável filmagem de “De Olhos Bem Fechados”, seu último trabalho), nas imediações do centro de Londres, afirmando estar em busca de rapazes –membros do elenco e da equipe técnica –para seu novo projeto. Este, na verdade, não era Stanley Kubrick (na verdade, o falsário não era sequer parecido com o verdadeiro Kubrick, no entanto, esse detalhe era irrelevante em seu embuste visto que tudo ocorreu em uma época pré-internet!), seu nome era Alan Conway (que John Malkovich interpreta com histrionismo aguçado e engraçado), um homossexual alcóolatra e bon-vivant que valeu-se da lenda em torno de Kubrick para obter favores sexuais dos muitos rapazes que caiam em sua lábia, extorquiu dinheiro de músicos e outras pseudo-celebridades, e conseguiu acesso à diversos restaurantes, festas badaladas e clubes noturnos exclusivos ao passar-se pelo lendário cineasta.

No auge de sua farsa, Conway chegou a se casar com um milionário sob a identidade de Kubrick (que, diga-se, era casado e tinha filhos!), até por fim ser internado em uma clínica psiquiátrica. Curiosamente, Alan Conway morreu em dezembro de 1998, cerca de três meses antes do próprio Stanley Kubrick, falecido em março de 1999.

Não é por acaso que transborda uma irônica sensação de conhecimento de causa na narrativa desta comédia inglesa um tanto atípica e sarcástica, Anthony Frewin, seu produtor, foi assistente pessoal do próprio Kubrick, enquanto Brian W. Cook, seu diretor, foi seu assistente de direção no clássico do terror “O Iluminado” e em outros trabalhos: À sua maneira, Cook enxerga o humor irreprimível na figura do farsante que consegue enganar a tantos por tanto tempo (e tão mais absurdos vão se tornando os desdobramentos de sua farsa pelo fato de tudo ter acontecido de verdade), ao mesmo tempo em que exibe um certo lamento por pessoas que, na inércia inocente de acreditar que seu sonho estava sendo realizado, se deixaram usar. Não obstante sua procedência, “Color Me Kubrick”, em sua premissa central, acaba lembrando, e muito, o iraniano “Close-Up”, também ele baseado em um fato real, além de dialogar diretamente com o cult “Quero Ser John Malkovich”, de Spike Jonze, lançado poucos anos antes, na presença emblemática do próprio Malkovich, no argumento bastante peculiar onde os personagens descobrem uma satisfação perdida ao assumir uma vida (e uma identidade) que não lhes pertence, e até mesmo na semelhança de seu título.

A um só tempo comédia inglesa (com toda a característica fleuma britânica a impregnar o ritmo, as atuações e a estruturação do roteiro) e obra cinematográfica sobre notórios vigaristas dissimulados (como o foram “Prenda-Me Se For Capaz”, “VIPs”, “O Golpista do Ano” ou “Trapaça”), o filme de Cook oferece lances surpreendentes diretamente saídos de uma mirabolante história real, uma sucessão de graciosas referências à singular cinematografia de Stanley Kubrick (entre outras coisas, a participação da atriz Marisa Berenson que trabalhou com ele em “Barry Lyndon”) e uma atuação de John Malkovich que, se não está entre as melhores de sua carreira, certamente, é uma caricatura das mais saborosas.

Barry Lyndon

O projeto de Stanley Kubrick anterior à “Barry Lyndon” foi “Laranja Mecânica”. Assim, a mente de Kubrick pareceu encontrar um meio de exorcizar a anarquia futurista à qual mergulhou a fundo vislumbrando, desta vez, o passado numa análise dotada de essencial consciência do dever, seja aquele cumprido ou aquele ao qual se falta: “Barry Lyndon” registra toda um sucessão de mau-caratismos impune evidenciados numa narrativa algo melancólica.

Ryan O’ Neal (com uma expressão excessivamente contida que serve aos propósitos do diretor) interpreta Redmond Barry, um irlandês metido a conquistador que, no século XVIII, é obrigado pelas circunstâncias a deixar sua cidade –ele sobrevive, na cena inicial do filme, a um duelo contra um errádico e indignado desafiante.

No decurso de suas inusitadas desventuras pelo mundo, ele acaba lutando na Guerra dos Sete Anos ao lado dos britânicos contra o exército prussiano e, após uma missão designada por seu oficial, junta-se a um especialista em golpes (Patrick Magee), com quem passa os anos seguintes aprimorando sua aptidão como vigarista em meio à nobreza européia.

O êxito da trapaça traz junto consigo a soberba da pretensão e Redmond resolve executar seu golpe mais ambicioso casando-se com a rica viúva Lady Lyndon (Marisa Berenson, de “Morte Em Veneza”), de quem oportunamente acaba herdando o sobrenome –título de nobreza pertencente ao falecido marido dela!

Os anos se passam na cadência analítica e distanciada imposta por Kubrick na medida em que testemunhamos a tentativa de alpinismo social do protagonista em contraponto à sua incapacidade real de integrar a elite e, próximo do final, o antagonismo relutante e sôfrego representado por seu enteado, já adulto, o quê conduz a mais uma cena de duelo –assim como no iníco –o que arremata com simetria astuciosa a narrativa.

Filmado com intenções inovadoras da parte de Kubrick –sem qualquer iluminação artifical, apenas velas e luz solar num esforço para reproduzir o trabalho de luz dos quadros da época, “Barry Lyndon”, contudo, não é uma antítese absoluta à “Laranja Mecânica”, mas uma reiteração completa de Kubrick ao seu próprio estilo perpetrada numa produção radicalmente diferente em gênero, temática e narrativa: Barry Lyndon e Alexander De Large (o protagonista de “Laranja Mecânica”) são equivalentes em suas trajetórias, no registro indiscriminado ao humor e ao drama, que permeia suas acensões e quedas.

O filme padece de um injusto reconhecimento como uma das mais subestimadas obras de Kubrick, certamente devido à escolha, um tanto apropriada para refletir a escancarada ostentação visual da produção, por uma contenção emocional que intencionalmente impede uma conexão maior com qualquer experiência de seus personagens.

Morte Em Veneza

Um dos trabalhos de postura mais intensa e pessoal –e, talvez por isso, um bocado inacessível –de Luchino Visconti é esta sua versão de “Morte em Veneza” onde ele discorre de formas rebuscadas sobre a arte, o desejo, a mortalidade e um sem fim de angústias que acomete a reflexão dos cerebrais artistas de elite.

Sua essência é a caminhada de Aschenbach (o grande Dirk Bogarde) em direção ao seu fim, pontuado pela angústia metafísica (justaposta às lembranças de suas dissertações intelectuais) de encontrar a materialização da beleza no garoto Tadzio, durante uma estadia em um hotel em Veneza.

Principia-se o século XX –e a Primeira Guerra Mundial é uma catástrofe alegoricamente próxima –e Veneza, a despeito da rotina burguesa de Aschenbach e da família de Tadzio, se encontra assolada por uma epidemia de cólera.

Embora seu instinto e bom senso lhe digam para partir –e tais planos são, de fato, verbalizados e postos em prática –Aschenbach se vê constantemente afetado pela visão de Tadzio a ponto de perder-se na própria aflição e, em dado momento, buscar ele próprio por uma juventude que se foi: Aschenbach se vale dos recursos do salão de cabeleireiro do hotel para tentar rejuvenescer por meio desse esteticismo, mas tudo o que consegue, com seus cabelos pintados e sua maquiagem carregada, é parecer patético.

Incapaz de compreender as circunstâncias da própria degeneração, Aschenbach sente os primeiros sintomas da febre –a doença que ele contraiu na insistência de resfolegar um sentimento inalcançável. Ao redor de seu protagonista, Visconti registra a própria Veneza progressivamente se deteriorar, numa metáfora que ele conduziu por boa parte de sua carreira (sobretudo, seus últimos trabalhos): A morte premeditada de toda uma mentalidade e todo um modo de vida, representada na decrepitude iminente ainda que para ele imperceptível de seu personagem principal e, junto com ele, de todo o cenário à sua volta.

Nessa entrecruzada rede de referências artísticas e intelectuais, Visconti dá curiosa ênfase ao detalhe musical: O protagonista Aschenbach é compositor; fazendo dele um inusitado reflexo de Gustav Malher, compositor erudito cuja “Sinfonia N° 5” pontua as seqüências a ponto de nelas ser quase onipresente.

Na filmografia de Visconti, o verdadeiro drama está em adquirir a capacidade de divisar a real beleza apenas quando já se está tarde demais.

Cabaret

Brilhante. E olha que minha relação com os filmes dirigidos por Bob Fosse não é das melhores (acho, por exemplo, “All That Jazz” extremamente exagerado e egocêntrico, todas as vezes em que o assisti terminei com uma impressão exacerbada). 

Mas não há como negar o fascínio que “Cabaret” provoca. A atuação de Liza Minelli mostra-se um achado em uma personagem carregada de maneirismos que vão, aos poucos, revelando-se camadas que parecem se descortinar na verdadeira trama do filme, e até mesmo o fato de não ser muito bonita depõe a favor da personagem, já que ela é uma dançarina no limiar do fracasso que nutre o sonho (ou a ilusão) de ser uma grande atriz, embora seja claro que seu lugar é –e provavelmente sempre será –aquele pardieiro dos infernos onde dança todas as noites, numa Berlim em meados dos anos 1930. 

Apesar disso, ela mantém uma aura de otimismo ligeiramente excessivo que sempre a acompanha (e que faz lembrar a Cabíria, de Giulietta Masina, numa das muitas referências à Fellini que se encontram por toda a filmografia de Fosse). Um curioso contraponto à presença dela é seu co-protagonista, o ingênuo, mas nem tanto, professor de inglês interpretado por Michael York, que se revelará um inesperado par romântico, inclusive por razões bem mais, digamos, ambivalentes (!). 

Aquele é um mundo prestes a mudar. Percebe-se isso em todo o lugar, em observações peculiares deixadas ao longo do filme (a gradativa ascensão do nazismo), no clima de decadência que logo se instaura, e na própria energia da encenação de Fosse, que brinca espertamente com os conceitos arraigados de ingenuidade, e de uma insuspeita malícia que começava a aparecer no cinema (e paralelamente em seus expectadores) na década de 1970. 

Bob Fosse, de um modo geral, e “Cabaret”, de modo particular, são uma enorme influência para “Chicago”, de Rob Marshall, que ganhou o Oscar de Melhor Filme em 2002. Sabe-se que Fosse tentou levar a peça para o cinema muitas vezes, antes de falecer, mas o efeito ressonante que seu trabalho tem sobre esse filme vai muito mais longe. Marshall não só valeu-se do mesmo clima e da mesma encenação, algo rebuscada, como também carregou seu filme com o cinismo que Bob Fosse destila em “Cabaret”, além de aproveitar, no roteiro, a mesma manobra narrativa de colocar uma espécie de mestre de cerimônias a introduzir números musicais que são, também eles, meras analogias do próprio andamento da trama. Isso, contudo, não devia ser surpresa para ninguém: Não é de hoje que filmes recentes se amparam em artifícios dos filmes de antigamente.