Stanley Kubrick - Imagens de Uma Vida

 A partir de depoimentos colhidos por Jan Harlan (cunhado de Stanley Kubrick e produtor da maioria de seus filmes), este documentário narrado por Tom Cruise (que se tornou amigo pessoal do diretor após trabalhar com ele em “De Olhos Bem Fechados”) e lançado apropriadamente no ano 2001 busca lançar luz sobre sua carreira, pontuada de absolutas obras-primas cinematográficas, sobre o curioso e excêntrico processo de criação que ele adotava e –talvez, sua intenção mais difícil e inédita –esclarecer quem era, afinal, o ser humano Stanley Kubrick, por trás de um repertório famoso de manias e de inúmeras lendas que davam conta de alguém perfeccionista, complicado e de um comportamento frequentemente desigual.

A irmã de Jan Harlan, Catherine foi atriz no filme “Glória Feita de Sangue” – ela é a mocinha que canta na emblemática e marcante sequência final – foi quando conheceu Kubrick, diretor daquele projeto, e com ele casou-se logo depois.

Stanley Kubrick realizou treze longa-metragens para o cinema, pelo menos sete deles (ou até mais!) podem ser colocados, por muitos especialistas, entre alguns dos maiores trabalhos do cinema. “Imagens de Uma Vida” lança um olhar sobre cada um deles valendo-se de um rico arquivo de imagens e filmagens, além de depoimentos, curiosidades técnicas, críticas da época dos lançamentos – o que nos permite entender, inclusive, a repercussão que as obras, e o próprio nome Stanley Kubrick, causaram entre público e crítica.

Nascido em Nova York, no Brooklyn, no ano de 1928, Kubrick foi um aluno indisposto com o sistema educacional – não gostava de frequentar a escola. Seu hobby favorito era estudar fotografia, uma paixão herdada do pai, Jacob Leonard. Como fotógrafo, ele trabalhou para a revista “Look”, até que, no final da década de 1940, passou a produzir curta-metragens.

Seu primeiro longa-metragem foi o drama de guerra “Fear and Desire”, logo sucedido por “A Morte Passou Por Perto” e “O Grande Golpe”, realizações que já revelavam um autor rigoroso, inovador e extremamente metódico.

Em 1959, Kubrick foi convidado pelo astro e produtor Kirk Douglas (com quem Kubrick havia trabalhado em “Glória Feita de Sangue”) para substituir o então diretor do épico em produção “Spartacus”, com quem Douglas estava descontente – não é nunca mencionado, mas o diretor que Kubrick substituiu foi o renomado Anthony Mann, realizador de “O Homem do Oeste”.

Foi a partir das experiências em “Spartacus” que Kubrick decidiu jamais atuar como diretor contratado novamente, preservando sempre sua liberdade criativa e o controle total sobre seus projetos.

Nessa esteira vieram obras como “Lolita”, “Dr. Fantástico” e os seminais “2001-Uma Odisséia No Espaço” e “Laranja Mecânica”, entre outros – com o intervalo de tempo entre seus projetos aumentando cada vez mais, e os rumores sobre suas excentricidades e seu notório perfeccionismo crescendo exponencialmente!

O documentário conta com depoimentos de figuras fundamentais ao cinema como Steven Spielberg (amigo pessoal de Kubrick que dirigiu em tom de homenagem seu projeto não-finalizado “A.I. Inteligência Artificial”), Martin Scorsese, Woody Allen, Nicole Kidman, Sidney Pollack (os dois últimos tendo trabalhado com Kubrick em “De Olhos Bem Fechados”), Shelley Duvall (que passou poucas e boas nas mãos de Kubrick durante as filmagens de “O Iluminado”) e o  próprio Tom Cruise, além de outros profissionais, familiares e amigos. Todos buscam criar um perfil desse realizador icônico, recluso, indomável, controverso e, ainda assim, autor de algumas das maiores obras-primas cinematográficas.

Stanley Kubrick faleceu aos 70 anos, em 1999, após terminar o primeiro corte da edição de “De Olhos Bem Fechados”, seu último trabalho – este documentário, obrigatório para estudiosos de cinema, é um tributo ao seu gênio inquieto, à sua personalidade intransigente e incomum que moldou algumas das mais inesquecíveis imagens já concebidas para a Sétima Arte.

2001 - Uma Odisséia No Espaço

 São poucos os filmes que representam um marco tão contundente a ponto do cinema se dividir entre antes e depois dele. A adaptação de Stanley Kubrick para “The Sentinel”,, de Arthur C. Clarke, é um desses filmes. Na verdade, chamá-lo de adaptação soa redundante: Kubrick, na realidade, encomendou o roteiro à Clarke, um conceituado escritor de ficção científica ao estilo hard (aquela que leva em conta todas as considerações científicas, tecnológicas, sociais e humanas de fato, abrindo ligeiramente mão da fantasia), de maneiras que “2001”, tanto o roteiro para cinema quanto o romance, foram escritos simultaneamente.

“2001” é, em linhas gerais, a história da própria raça humana, os momentos cruciais em que um lampejo imprevisto e misterioso levou nossa espécie a algum salto evolucionário –certamente, esse conceito é o único em comum, a entrelaçar os quatro estupendos capítulos que dividem sua narrativa. O primeiro e talvez mais referenciado deles, chama-se “A Aurora do Homem”, e nele acompanhamos criaturas que custamos a acreditar serem meros atores maquiados e vestidos como símios primitivos –tamanha é a excelência empregada por Kubrick e sua equipe técnica nos quesitos de maquiagem, e tal é o esmero na encenação realística dos macacos que toda essa impressionante sequência convence qualquer um de que é real. É uma tribo de primatas em algum lugar da Pré-História. Seu dia-a-dia norteado por instinto os leva a procurar por comida, fugir de predadores e, num determinado ponto, entrar em atrito com outra tribo pela disputa da preciosa água de um pequeno lago. Eles perdem e precisam se refugiar noutra caverna à espera da inevitável perúnia da sede e da desidratação. Entretanto... algo acontece! Ao amanhecer, algo surgiu do mais absolutamente nada em frente à todos eles. Um monolito negro, diferente de tudo que aqueles olhos selvagens já enxergaram. Certamente, oriundo de qualquer origem que não seja daquela natureza terrestre –assim é, imediatamente, a conclusão a que chegamos, como expectadores do presente, ao constatar o designer simétrico e perfeito daquele monolito, tão em contraste com o resto do ambiente (sublinhado pela música tensa e aflitiva de György Ligeti) que sua visão chega a infectar a cena.

Algo acontece quando os primatas tocam o monolito: Nos dias que se seguem, o líder deles tem um vislumbre onde descobre a utilidade mortal de um osso. Agora, os pré-humanos têm armas com as quais podem reclamar a posse do lago outra vez. E matar seus inimigos. E prevalecer.

À essa sequência, já ela impressionante, segue-se outra (o primata arremessa o osso para o alto, e num dos cortes mais antológicos do cinema, Kubrick converte a arma em uma espaçonave orbital) fazendo um salto temporal de séculos e dando início ao segundo capítulo (“AMT-1” que, diferente dos demais, não é introduzido por um letreiro): Agora, os humanos chegaram ao espaço sideral e muito dos primeiros minutos desse trecho se ocupa de mostrar (em efeitos especiais práticos espantosos para a época) o ser humano a lidar com os efeitos da gravidade zero. A água não é mais problema –como Kubrick mostra nos copos cheios durante a cena da reunião –mas os homens ainda seguem em embates uns contra os outros. Desta vez, a disputa (ainda que velada e civilizada) é por informação; o protagonista deste trecho, o Dr. Heymood R. Floyd (William Sylvester, de “Com 007 Só Se Vive Duas Vezes”), sabe de algo confidencial que seus interlocutores estão ávidos por descobrir. Esse segredo diz respeito, uma vez mais, ao misterioso monolito negro –ele ressurgiu, agora, na superfície da lua, e os cientistas envolvidos nessa ainda infrutífera pesquisa acreditam ser ele a resposta para a angustiante pergunta: Estamos sozinhos no universo?

O terceiro capítulo (“Missão Júpiter”) traz um grupo de astronautas num missão imponderável: Seguir até as imediações das luas de Júpiter, local para onde o próprio monolito negro emitiu um misterioso sinal de rádio. Lá uma expedição espacial a bordo da nave Discovery espera encontrar respostas. Todavia, os humanos, antes disso, se deparam com seus próprios contratempos; o computador da nave, HAL-9000, assolado por inesperados inconformismos humanos se descobre negligenciado pelos ocupantes da nave (Keir Dullea e Gary Lockwood) que desejam desligá-lo devido à uma série de estranhos erros. Na certeza de que é a missão que deve ser salvaguardada (e não as vidas humanas!), HAL procura matar um a um, todos os tripulantes da nave!

Esse pequeno conto de suspense tecnológico inserido dentro da narrativa épica de Kubrick se encerra quando começa o quarto e último capítulo, “Júpiter e Além do Infinito”, no qual Dave, o único astronauta sobrevivente, aquele vivido por Keir Dullea, chega nas imediações de Júpiter, e se depara com o monolito negro. E este trecho é, todo ele, um pouco mais complicado de se explicar.

Kubrick vislumbrou uma sequência de imagens atordoantes que trazem elementos passíveis de serem interpretados como fragmentos de informação, ao mesmo tempo que servem como possibilidades infindas para toda a sorte de interpretação, e até este momento, “2001-Uma Odisséia No Espaço” ganhou inúmeras. O que faz de seu desfecho desafiador um enigma cinematográfico a ser apreciado e estudado por gerações de cinéfilos.

Realizado com o propósito de realmente ser um catalisador para sucessivas crises existenciais, tal a contundência e a abrangência das questões metafísicas que sua excelência narrativa consegue suscitar, “2001-Uma Odisséia No Espaço” segue sendo uma das mais inconteste obras-primas do cinema, um testemunho à capacidade inigualável de Stanley Kubrick em vislumbrar a luz refletida na tela como uma conjugação entre a abstração da arte e o arrojo inimaginável da tecnologia, e uma experiência mais que essencial, obrigatória, a todo e qualquer apreciador da sétima arte.

Dr. Fantástico

 Em seu libelo anti-guerra, o audacioso Stanley Kubrick colocou, como era de se imaginar, os senhores da guerra como perfeitos idiotas potencialmente capazes das maiores imbecilidades. Nesse sentido, ele também refutou o eloquente formato de drama e seriedade para fazer deles os participantes de uma comédia e, com isso, escancarar o ridículo existente na paranóia e na hostilidade.

Mas, há algo de muito mais sutil na farsa de Kubrick do que sua premissa sugere: A tendência auto-destrutiva do ser humano é potencializada em grandes e pequenos atos que respondem, ora pelos arcos que determinam a narrativa do filme, ora por pequenos momentos, observados em detalhes que só um perfeccionista como Kubrick seria capaz de elaborar.

Por qual razão Peter Sellers está ali a desempenhar nada menos do que três personagens?

As respostas me escapam uma vez que foi a um tempo considerável que vi o filme; naquela postura analítica e austera que, é de praxe, costumamos encarar um trabalho do consagrado Kubrick. Todavia, a genialidade de “Dr. Fantástico” é, entre outras coisas, a quebra dessas expectativas. Espera-se dele um tratado inteligente, inquisitivo e contundente das animosidades bélicas fervilhantes do homem, e o que ele entrega é uma sátira política povoada de indivíduos apalermados, fingindo uns para os outros que sabem o que fazem, quando na verdade não sabem de coisa alguma. A ignorância conduz não só a erros crassos –passíveis, logo, logo, de acarretar a tragédia nuclear –mas também os enrola a ponto de não conseguirem resolver a complicação iminente: E você que achava “Não Olhe Para Cima” tão original...

O presidente dos EUA (Peter Sellers), na sala de guerra, mal sustenta a liderança que se espera dele –quando dois assessores seus saem no braço por motivações ridículas, ele pede, indulgente, que parem de brigar. Os pilotos despachados por engano para bombardear a Rússia o fazem sem que as autoridades sejam capazes de impedí-los com uma mera mensagem de contra-ordem. Os oficiais da base militar de onde partiram (entre eles, Peter Sellers!) se veem enrolados com besteiras surgidas de sua própria insensatez. Dentre todos, o suspeito conselheiro do presidente, o sibilante, cadeirante e megalomaníaco Dr. Strangelove (olha Peter Sellers aí de novo!), contempla a guerra nuclear cada vez mais inevitável com crescente entusiasmo; lá pelas tantas ele, que é alemão, sequer consegue conter os espasmos involuntários de sua mão que insiste em fazer a saudação nazista!

Lançado em 1964, “Dr. Fantástico”, embora não fizesse rodeios em cutucar a evidente ferida nazista da Segunda Guerra Mundial –ilustrada com ênfase corrosiva em seu bizarro personagem título –chegava às telas de cinema exatos dois anos após os acontecimentos da dramática Crise dos Mísseis de Cuba, quando o mundo esteve à beira, como nunca antes (e possivelmente nem depois), de uma catástrofe nuclear real.

Diferente dos outros autores cinematográficos de seu tempo, acometidos da cautela em saber se abordar tal assunto traumático não seria precoce demais, Kubrick pega o imediatismo de seu tema e não tarda a dele extrair um humor palpitante.

Como tantas obras de primor irrestrito a brotar de sua mente, “Dr. Fantástico” não se propõe a ganhar o público por meio de frivolidades mercadológicas; Kubrick quer, como sempre, provocar, e em seu intento, pouco há da intenção em ser aceito, ovacionado, ou paparicado. Se o filme que construiu com tão peculiar orientação é uma obra digna de ser lembrada tanto tempo depois de sua gênese, é porque seu resultado prima por uma qualidade cinematográfica inconteste, por um empenho na execução que o faz singular, e por uma habilidade inata e flagrante de compor momentos absolutamente antológicos, entre eles, seu desfecho, sem esperança, sem ressentimentos e sem lamentações.

Nele, estão imbuídos os princípios básicos de Kubrick enquanto realizador, sua incapacidade para ceder ao óbvio e ao redundante, e sua compreensão narrativa do choque que o ser humano (leia-se o público) carece para que a reflexão o leve a um mínimo de esforço e conscientização para almejar um mundo melhor.

De Olhos Bem Fechados

Tendo o diretor Stanley Kubrick falecido cerca de cinco dias após completar a montagem da primeira versão deste filme, uma dúvida paira no ar: Quão mais Kubrick teria protelado a pós-produção se ainda tivesse mais tempo de vida para fazê-lo, e quão diferente “De Olhos Bem Fechados” seria daquilo que ele é, se isso tivesse acontecido?

Segunda colaboração do então casal Tom Cruise e Nicole Kidman –as anteriores foram “Dias de Trovão” e “Um Sonho Distante” –o último filme de Kubrick, o primeiro dele em doze anos, após “Nascido Para Matar”, é uma obra destoante daquele final da década de 1990 em que foi lançado; como invariavelmente seria destoante um trabalho partido da percepção cinematográfico única de Kubrick, em qualquer hora e lugar.

Numa revisão –e passados vinte anos, ele já recebeu inúmeras –“De Olhos Bem Fechados” deixa para trás a pecha de ‘pior filme de Kubrick’ que ele recebeu de muitos apressados na época e se constitui como uma obra notável, carregada de simbolismos tão vastos que tornam até essencial reassisti-la de tempos em tempos.

Sobre o que ele fala? Diante de muitas possibilidades, pode se dizer que ele fala sobre sociedades secretas e teorias conspiratórias, sobre armadilhas da mente e desenganos da realidade, sobre ciúme e paranóia. Tudo tem início quando o casal Bill e Alice Harford (Tom e Nicole) vão à uma festa da mansão do amigo Victor Ziegler (Sydney Pollack) –aliás, tudo tem início mesmo na cena que escancara a nudez estupenda de Nicole Kidman ao público!

Na festa, os dois flertam com desconhecidos (ele com duas modelos; ela com um aristocrata húngaro) exercitando uma certa provocação (e paradoxalmente um incentivo) à circunstância do próprio casamento.

Neste e em todos os seus outros trabalhos, Kubrick se mostra, afinal, de um apurado teor antropológico na maneira com que enxerga o comportamento social do ser humano, definido por contradição e dissimulação –e isso prossegue no retrato do dia-a-dia de Bill como médico (o flagrante da nudez de suas pacientes) em contraponto ao dia-a-dia doméstico de Alice (o flagrante, por sua vez, da nudez de Nicole Kidman novamente).

Ainda na festa, Bill salva uma prostituta de morrer de overdose no banheiro do próprio Ziegler e reencontra um amigo, Nick Nightingale (Todd Field, diretor de “Pecados Íntimos”), que tornou-se pianista. Dias depois, ele e Alice fumam maconha numa noite e, quando o assunto dos flertes durante a festa veem à baila, ela termina confessando as tentações de adultérios que experimentou (e às quais quase cedeu) sem que ele percebesse.

A crise matrimonial –encenada de maneira um tanto artificial por Kubrick –não tem tempo de se concluir; o telefone toca, e Bill é chamado para outro lugar. Um apartamento onde um importante conhecido acabou de falecer. Este trecho (e muito do que se segue depois) é um dos que mais alimenta a teoria de que tudo o que se passa ocorre na cabeça do protagonista: Lá, ele encontra uma mulher que rejeita o próprio noivo, professor de matemática, e até ignora o luto pela morte do pai para querer declarar seu amor a ele –a antítese, talvez, de sua desprendida e cruelmente pragmática esposa.

Uma fantasia gerada pelo orgulho masculino ferido? Talvez, e sobre esse prisma, tudo o que ocorre a seguir é uma escalada do protagonismo de Bill Harford na ânsia de não sentir-se medíocre nem inferior: A garota de programa (Vinessa Shaw, de “Amantes”) para quem ele é quase um príncipe encantado; o encontro de ares noir com Nightingale que o leva a cogitar uma travessura numa festa reclusa e privativa; e a visita de madrugada a uma loja para comprar uma fantasia, na qual testemunha a ninfeta de Leelee Sobieski satisfazendo a depravação de dois homens debaixo do nariz do próprio pai (!).

A sequência da festa de máscaras, logo convertida em uma orgia, é um pouco mais difícil de explicar; em parte, porque Kubrick era de uma procedência criativa e intelectual bastante enigmática. Entre códigos de mais fácil apreensão (um mascarado em forma de corvo sugerindo o mau agouro) e detalhes mínimos e diversos ali plantados, este é o ponto do filme a partir do qual sua maior ressalva ganha força: A de que o suspense levantado em torno de alguma ameaça existencial jamais se justifica, e termina realmente não levando a lugar nenhum.

Tendo sua travessura como penetra sido descoberta –e passado uma vergonha, além de um apuro tremendo –Bill passa a perseguir indícios de que isso possa representar algum perigo à sua vida. Na esteira dessa suspeita, as fantasias subsequentes encontram, todas, um choque de realidade: A garota de programa –que não mais aparece –tem, na verdade, AIDS; o dono da loja de fantasias (vivido por Rade Sherbedgia) foi convencido pelo ganho financeiro a deixar de lado sua indignação de pai para assumir de bom grado o papel de cafetão da própria filha.

E atenuando ainda mais essa narrativa algo contra-producente para com a própria tensão ressurge, já na parte final, o personagem de Sydney Pollack, a colocar panos quentes (e de efeito redundante) em muitos dos pontos de partida da premissa.

Da forma como ficou e como se pode interpretar, “De Olhos Bem Fechados” preserva uma instigante e velada tentativa de Kubrick em vislumbrar o âmago e o mecanismo das sociedades secretas; muito se especula que todo o mundo moderno que conhecemos é regido perante o que talvez seja um grupo de poderosos que manipulam nossa civilização –e o próprio Stanley Kubrick pode ter tido um vislumbre disso em vários episódios nebulosos e lendários que o cercam, como a teoria de que teria filmado, sob encomenda do governo dos EUA, o pouso dos americanos na Lua.

Entretanto, no caráter alegórico que possui, “De Olhos Bem Fechados” também pode ser de uma conclusão diametralmente oposta: A de que todas as teorias da conspiração que cercaram Kubrick e seus filmes –a exemplo da investigação atrapalhada do próprio Bill Harford (durante muito tempo, Kubrick cogitou, inclusive, fazer deste filme uma comédia) –não eram absolutamente nada senão invencionices da imaginação.

A dica é dada no final, pela personagem de Nicole Kidman: “Acho que devemos ser gratos por termos sobrevivido às nossas próprias aventuras... às reais e às irreais.”

Spartacus

É necessário um gênio para adentrar um estilo de filmes já específico e nele deixar uma marca indelével. Tais mais assombroso é quando esse gênio ainda se encarrega de um projeto já em andamento, herdando uma obra iniciada por outro diretor. Foram nessas circunstâncias que Stanley Kubrick chegou ao épico “Spartacus”.

Dono de fato e de direito do filme, o produtor e astro Kirk Douglas (que usa e abusa de seu fulgor físico e carismático no papel-título) ficou impressionado com o jovem diretor (com quem trabalhou em “O Grande Golpe” e “Glória Feita de Sangue”) e terminou requisitando-o quando o diretor original (Anthony Mann, de “El Cid”) abandonou o projeto.

A personalidade destemida e impecável de Douglas certamente se reflete na história de Spartacus, o escravo, trabalhador nas minas, levado pelo treinador de gladiadores Batiatus (Peter Ustinov, vencedor do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante) a lutar nas arenas para divertimento de nobres hedonistas como Marcus Crassus (Laurence Olivier).

Todavia, uma mudança se opera em Spartacus. Indignado com o tratamento inumano dado a si e aos seus pares. Atormentado pela paixão que nutre pela escrava de companhia Karina (Jean Simmons). E insuflado por um desejo cada vez maior de se ver livre e retribuir os maus-tratos sofridos, Spartacus lidera uma súbita rebelião de escravos cuja repercussão não só vai galgando o clamor popular entre os camponeses (ganhando numerosos adeptos, entre eles, o criado de Crassus, Antoninus, vivido por Tony Curtis) como também chega aos altos escalões de Roma, convertendo-se numa sucessão de batalhas campais entre os rebeldes e o exército romano.

“Spartacus” irmana-se assim aos grandes épicos do cinema por seu perfeccionismo técnico, pelas cenas esplêndidas e grandiosas de batalha, mas também diferenciando-se deles por uma série de peculiares elementos, como o roteiro assinado por Dalton Trumbo que despe-se de referências bíblicas e religiosas para abraçar um cunho político, social e comportamental (tão caro ao seu autor) que o torna único.

A despeito do resultado superlativo que “Spartacus” obteve em todos os seus aspectos técnicos e artísticos, Kubrick não ficou satisfeito em ser um mero diretor contratado e não ter, portanto, a palavra final sobre o material: “Spartacus” marca sua migração definitiva para os projetos independentes e profundamente pessoais dos quais ele se ocupou até o fim da vida.

Barry Lyndon

O projeto de Stanley Kubrick anterior à “Barry Lyndon” foi “Laranja Mecânica”. Assim, a mente de Kubrick pareceu encontrar um meio de exorcizar a anarquia futurista à qual mergulhou a fundo vislumbrando, desta vez, o passado numa análise dotada de essencial consciência do dever, seja aquele cumprido ou aquele ao qual se falta: “Barry Lyndon” registra toda um sucessão de mau-caratismos impune evidenciados numa narrativa algo melancólica.

Ryan O’ Neal (com uma expressão excessivamente contida que serve aos propósitos do diretor) interpreta Redmond Barry, um irlandês metido a conquistador que, no século XVIII, é obrigado pelas circunstâncias a deixar sua cidade –ele sobrevive, na cena inicial do filme, a um duelo contra um errádico e indignado desafiante.

No decurso de suas inusitadas desventuras pelo mundo, ele acaba lutando na Guerra dos Sete Anos ao lado dos britânicos contra o exército prussiano e, após uma missão designada por seu oficial, junta-se a um especialista em golpes (Patrick Magee), com quem passa os anos seguintes aprimorando sua aptidão como vigarista em meio à nobreza européia.

O êxito da trapaça traz junto consigo a soberba da pretensão e Redmond resolve executar seu golpe mais ambicioso casando-se com a rica viúva Lady Lyndon (Marisa Berenson, de “Morte Em Veneza”), de quem oportunamente acaba herdando o sobrenome –título de nobreza pertencente ao falecido marido dela!

Os anos se passam na cadência analítica e distanciada imposta por Kubrick na medida em que testemunhamos a tentativa de alpinismo social do protagonista em contraponto à sua incapacidade real de integrar a elite e, próximo do final, o antagonismo relutante e sôfrego representado por seu enteado, já adulto, o quê conduz a mais uma cena de duelo –assim como no iníco –o que arremata com simetria astuciosa a narrativa.

Filmado com intenções inovadoras da parte de Kubrick –sem qualquer iluminação artifical, apenas velas e luz solar num esforço para reproduzir o trabalho de luz dos quadros da época, “Barry Lyndon”, contudo, não é uma antítese absoluta à “Laranja Mecânica”, mas uma reiteração completa de Kubrick ao seu próprio estilo perpetrada numa produção radicalmente diferente em gênero, temática e narrativa: Barry Lyndon e Alexander De Large (o protagonista de “Laranja Mecânica”) são equivalentes em suas trajetórias, no registro indiscriminado ao humor e ao drama, que permeia suas acensões e quedas.

O filme padece de um injusto reconhecimento como uma das mais subestimadas obras de Kubrick, certamente devido à escolha, um tanto apropriada para refletir a escancarada ostentação visual da produção, por uma contenção emocional que intencionalmente impede uma conexão maior com qualquer experiência de seus personagens.

A. I. Inteligência Artificial

A arte de criar mundos imaginados e neles imergir o público –quando realizada com exatidão e preciosismo –é tarefa de poucos gênios isolados. Daí o fato de um filme desigual como “A.I. Inteligência Artificial” despertar intriga e até algum alvoroço na época de seu lançamento: Tratava-se ele da conjunção inédita de duas das mais superlativas mentes criativas que o cinema já havia testemunhado, Stanley Kubrick e Steven Spielberg.

Ainda que isso ocorresse de uma maneira agridoce –o estilo de Kubrick de filmar, como ficou conhecido, leva tempo e consumia, às vezes, anos de dedicação de seu elenco e sua equipe técnica, como podem atestar os dois anos gastos para realizar “De Olhos Bem Fechados”, sua última obra. Devido a isso, muitos foram os filmes que Kubrick se obrigou a deixar de fazer, como o projeto “The Arian Papers”, abortado por coincidir com o lançamento de “A Lista de Schindler”, do próprio Spielberg que possuía tema semelhante.

Mas, um projeto persistia em seu coração: A história de “A.I. Inteligência Artificial”, extraída do livro “Superbrinquedos Duram O Verão Todo”, de Brian Aldiss, que Kubrick acarinhava desde a década de 1980, de certa forma, inspirado pelo cult “Blade Ranner-O Caçador de Andróides”. A realização, contudo, encontrava obstáculos em várias características de Kubrick como realizador: O personagem principal era um menino (ou melhor, um menino-robô) e o método extenso e demorado de Kubrick filmar poderia levar a criança protagonista a envelhecer diante das câmeras (daí, uma decisão subseqüente de talvez empregar um personagem digital, embora na época os efeitos especiais não tivessem evoluído o suficiente para materializar tal intento); o conceito de fabula em si, inerente à história pedia por um realizador mais lúdico e menos corrosivo –o quê levou Kubrick a oferecer o projeto à seu amigo Spielberg, que lisonjeado ainda assim recusou. Mas, Kubrick almejava levar “A.I.” às telas, e decidiu que seria seu projeto imediatamente posterior à “De Olhos Bem Fechados”.

Então, Kubrick morreu.

Ciente do imenso valor que “A.I.” tinha para o amigo, Spielberg resolveu então assumir a direção do filme e terminá-lo preservando, na medida do possível, as características que Kubrick havia imaginado para ele –e deve ter sido um desafio decifrar as caóticas anotações de pré-produção que Kubrick elaborou para “A.I.” ao longo dos anos –ainda que também fazendo dele algo seu, o quê o filme também é, visto que ele abarca muito das obsessões que o próprio Spielberg trabalhou ao longo da carreira.

No futuro, uma mãe desolada (Frances O’ Connor) cujo filho se encontra em coma num hospital recebe um robozinho protótipo capaz de manifestar emoções se ela assim o desejar. O robozinho, David (o magistral Haley Joel Osment, o garotinho de “O Sexto Sentido”), se parece com criança e apresenta emoções de criança, inclusive ao amá-la como se fosse sua mãe. Mas o filho verdadeiro desperta do coma, o que a obriga a escolher por um dos dois. Assim, ela deixa David no meio de uma floresta de onde ele partirá para uma jornada por esse mundo do futuro, acompanhado de Gigolo Joe (Jude Law, ótimo), um robô adulto não tão avançado. David anseia acima de tudo, encontrar a Fada Azul, de quem ele ouvira falar ao escutar a história de "Pinóquio", para que possa pedir a ela para transformá-lo num menino de carne e osso, e ele possa assim voltar para sua mãe.

Do jeito como está, “A.I.” possui uma razoável harmonia entre os conceitos de Kubrick –mantidos por Spielberg numa narrativa respeitosa que, sobretudo, em sua primeira parte, busca emular os enquadramentos formais, o distanciamento emocional e o estilo de Kubrick –e as alterações inevitáveis para que Spielberg concluísse a obra, que em suas mãos soa muito mais como um conto de fadas do que se tivesse sido feito por Kubrick –que, certamente, teria dado um tom mais lúgubre e transgressivo ao filme.

O único pecado de Spielberg de fato é a falta de objetividade (que sobrava em Kubrick) em relação ao protagonista com o qual se apegou: Ele estende o filme um ato a mais –onde introduz alienígenas como uma forma de auto-referência –para proporcionar um prólogo onde o menino-robô David encontra algo próximo de uma redenção.

Ainda que neste momento –e somente nele –o filme de Spielberg adquira ares redundantes.

Lolita

Há algum tempo atrás, nos primórdios da criação deste espaço, eu fiz uma resenha do “Lolita” de Adrian Lyne lançado no fim dos anos 1990, adaptado da obra de Vladimir Nabokov. Agora, seguindo o caminho inverso, eu volto ao passado, para falar da primeira adaptação, feita pelo mestre Stanley Kubrick, em 1962.

A trama é basicamente a mesma em ambos. O tratamento dado por seus realizadores, não.

Adrian Lyne fez um filme mais fiel ao livro, preservando inclusive toda a roupagem escandalosa inerente à premissa de uma jovem menor de idade envolvida com um homem pelo menos vinte anos mais velho –cuja repercussão negativa chegou a afetar o desempenho de público e crítica de seu filme.

Mas, como pode o filme de Lyne ser mais fiel ao livro, se Kubrick dispunha do próprio Vladimir Nabokov como roteirista?

A resposta é que o filme de Kubrick se mantém firme e fiel não à trama ou seus infinitos detalhes, mas ao senso de observação moral que, em seu cerne, Nabokov almejava.

Resumindo: Kubrick entendeu o livro; Lyne enamorou-se por ele.

Kubrick fez de seu filme um tratado ético e antropológico sobre as tendências obscuras do homem; Lyne fez quase uma história de amor.

É sob esse prisma que o trabalho de Kubrick se sobressai em relação ao de Lyne –que, não há dúvidas, fez um filme belo, visualmente embriagante e de conotações comoventes.

Não era e nem nunca foi essa a intenção de Nabokov.

Na primeira metade do Século XX, o inglês Humbert Humbert (James Mason, num registro bastante diferente do elegante Jeremy Irons, no outro filme), professor universitário de meia-idade vai trabalhar nos EUA, e apaixona-se perdidamente por Dolores, ou Lolita (a bela e magnética Sue Lyon), a filha de Charlotte (Shelley Winters), a viúva que administra a pensão onde passa a morar.

Ele casa-se com Charlotte a fim de manter-se próximo à garota, mas, ela descobre esse segredo morrendo atropelada logo em seguida, o quê faz de Humbert Humbert o guardião legal de Lolita.

Ele inicia com ela uma enorme viagem pelas rodovias norte-americanas na intenção de consumar seu romance proibido, mas um estranho misterioso passa a seguí-los: Clare Quilty (aqui interpretado por um ardiloso Peter Sellers que depois faria com Kubrick o filme “Dr. Fantástico”).

Há um deliberado desleixo no tratamento dado por Kubrick ao seu protagonista: A atuação de James Mason é displicente, sôfrega e às vezes até desagradável. Isso corresponde ao juízo do próprio diretor em relação ao personagem: Para Kubrick toda e qualquer ação de Humbert Humbert é reprovável, e ele o faz ser o mais apático personagem em cena.

Já, Lolita é de um primor absoluto: Há todo um cuidado especial de Kubrick na atuação de Sue Lyon, na maneira com que ela é mostrada (absurdamente linda!) e em nenhum momento ela soa histriônica, como acontece de maneira provavelmente involuntária no filme de Lyne.

Por conseqüência, no filme de Kubrick, é por Lolita que o expectador se compadece, torcendo para a ruína de seu molestador, por mais que este seja o narrador da história, e permaneça por mais tempo em cena.

Eis a diferença fundamental: Lyne fez um filme onde Humbert Humbert era interpretado por um ator agradável e talentoso, e Lolita (ainda que bela) era vivida por uma jovem Dominique Swain, quase sem bases dramáticas, o quê fez com que Lolita soasse para o público menos carismática e interessante do que seu algoz.

Kubrick jamais descuida disso: Assim como Nabokov em seu livro, ele exerce domínio inigualável sob sua narrativa, e deixa claro que Humbert Humbert é guiado por pulsões hediondas de um ser inescrupuloso e molestador.

Lolita é, afinal, a heroína de sua própria história.

Nascido Para Matar

Os filmes anteriores do diretor Stanley Kubrick que abordavam a guerra foram o poderoso “Glória Feita de Sangue” e o épico “Spartacus”, sempre adotando um viés por meio do qual a observação se estendia para além do conflito, convertendo o projeto em algo diferente.

Mas, “Nascido Para Matar”, seu penúltimo trabalho, é um filme de guerra com todas as letras. Kubrick almejava pôr em perspectiva a “beleza do combate”, e vislumbrar com sua narrativa sempre inquisitiva, a forma como os homens abandonam as ideologias que os movem para entregar-se ao êxtase da batalha.

E, do início ao fim, ele põe em prática seu detalhismo metódico para expor esse argumento.

A primeira e impecável parte de “Nascido Para Matar” se passa num campo de treinamento militar onde paulatinamente suas câmeras mostram o processo de remoção de identidade dos recrutas voluntários (a primeira cena, onde todos têm seus cabelos podados é só o início) para transformá-los em soldados selvagens prestes a lutar no Vietnam.

Nesse entrecho, Kubrick já trata de povoar seu filme com elementos memoráveis: O sargento insanamente militarista interpretado com som e fúria por R. Lee Ermey; a profundidade de campo obtida pelas lentes em foco contínuo que registram o treinamento obcecado dos recrutas; a sucessão irônica, impiedosa e desumana de tarefas e procedimentos; e a gradativa imersão na loucura do desleixado soldado interpretado com brilhantismo por Vincent D’ Onofrio (que atualmente dá um show no papel de Rei do Crime na série do “Demolidor”).

Num corte seco –como lhe é de praxe –Kubrick arremessa o público na segunda parte de seu filme, quando a teoria do treinamento dá lugar à prática do combate propriamente dito e seu protagonista, Joker (interpretado por Matthew Modine) se vê em pleno Vietnam às voltas com inúmeros absurdos registrados no campo de batalha –tão mais absurdos por serem retratados com total despojamento por Kubrick, longe das alegorias e do surrealismo que Coppola impôs em seu “Apocalypse Now”.

Na visão de Kubrick, a guerra é uma circunstância atroz, sanguinária e irônica que expõe as facetas mais primitivamente pecaminosas do homem: A luxúria das prostitutas vietnamitas que dialogam com os soldados num bisonho sotaque inglês; a vaidade dos despreparados oficiais americanos que só pensam em sorrir para as câmeras; a sanha homicida incontrolável dos operadores de metralhadora; a avidez dos jovens soldados ao usar suas armas e descobrir o próprio poder de matar.

Tudo na narrativa de Kubrick especula a tremenda adequação que as emoções da guerra encontram na hostilidade inerente à condição humana, e partir daí vislumbra os ecos de uma esperança que ele por ventura se permite cultivar.

Laranja Mecânica

Quando afirmamos que tanto “2001-Uma Odisséia No Espaço”, quanto “Laranja Mecânica” são obras de ficção científica dirigidas por Stanley Kubrick, o comentário pressupõe que são filmes parecidos.

Mas, na realidade, eles não poderiam ser mais diferentes.

Enquanto “2001” é um objeto de contemplação para com a reflexão imponderável da jornada humana no universo, “Laranja...” se coloca numa postura muito mais mundana, abrindo margem para Kubrick lançar seu olhar acurado e antropológico sobre as raízes da maldade perene em todos nós.

Alex DeLarge (ou mais precisamente Malcolm McDowell, o ator que o interpreta) é o próprio modelo de fetiche para a observação de Kubrick, e o ar de desafio, de cinismo e deboche, impregnado o tempo todo em seu rosto explica o porque dele ser a escolha perfeita para o papel.

Alex é um adolescente inglês, líder de uma gangue que, num futuro próximo, passa seus dias num comportamento amoral: Estupram, brigam e fazem o quê querem e quando querem. O registro de tais seqüências, movido por Kubrick na primeira parte do filme, é a um só tempo estarrecedor e hipnótico, na beleza perversa com que emoldura as imagens de tais atos e permite que essa sensação de ultraje alcance o expectador.

A segunda parte do filme leva Alex, depois de traído por seus companheiros e capturado pela polícia, à um inferno penitenciário, no qual ele será voluntário para uma experiência comportamental como forma de escapar do enfadonho sistema carcerário. É aí, contudo, que residirá o seu tormento: Alex é submetido à uma lavagem cerebral que lhe inibe os instintos agressivos, tornando-o se não um indivíduo passivo, ao menos, alguém cuja reação violenta à qualquer coisa se vê bloqueada.

Essa parte do filme mostra Kubrick acompanhando Alex, como numa espécie de julgamento moral, onde irá se deparar com suas vítimas da primeira parte, e em grande medida, será vitimizado por elas.

A cereja no topo do bolo do diretor Stanley Kubrick (e do autor Anthony Burgess) é o fato de Alex, ao fim, cair nas graças de políticos interesseiros, e a circunstância de poder que surge então é de tal forma favorável para ele que as inibições da lavagem cerebral não oferecem qualquer obstáculo para suas perversidades.

2001 - Uma Odisséia No Espaço

Um entendimento de cinema ímpar sempre pulsou da mente de Stanley Kubrick. Nas produções em que isso se expressou com maior clareza, foi possível testemunhar a História da sétima arte sendo escrita. 

O mestre realizou treze longa-metragens. Pelo menos sete deles, de uma grandeza primal e absoluta. 

É “2001-Uma Odisséia No Espaço”, na maioria das vezes, considerado o melhor. 

São três grandes e alegóricas sequências, interligadas pelo mesmo e enigmático monolito negro. Na primeira, uma comunidade de símios, em eterno confronto com uma comunidade-rival tem que evoluir para superar seus inimigos, o quê lhes dá a vantagem de manusear armas, mas também lhes abre as portas para a guerra e a morte. Na segunda, o planeta Terra identifica um sinal vindo do espaço, o quê conduz seus astronautas a uma misteriosa missão. E na terceira, passada três anos depois, um novo grupo segue em direção ao planeta Júpiter, onde enfrentarão uma inusitada insurreição de seu computador, para depois encarar o imponderável futuro da raça humana. 

Apesar de tudo o quê é dito, poucas dissertações são capazes de preparar o espírito para a experiência que é “2001”, ou para a poderosa crise existencial que normalmente se segue a ela. 

Kubrick vislumbra aqui a essência do que entendemos por humanidade. Desde os primórdios, na primeira parte do filme, seu registro analítico ressalta, preocupado, o instinto de auto-destruição do homem que nunca o abandona, nem mesmo quando a evolução se faz presente: Quando os símios aprendem o uso das armas, sua primeira atitude é eliminar seus semelhantes. 

E, a despeito da perfeição aterradora da maquiagem símia nos atores, fica muito claro que eles morrem de uma forma bastante humana. 

Kubrick, em seguida, salta milênios na trajetória humana (numa cena que é um dos muitos momentos seminais do cinema oriundos deste filme), e acompanha os homens modernizados do futuro, em uma série de cenas nas quais, apesar da maquiagem proporcionada pela tecnologia e pela evolução, percebe-se que eles em nada mudaram; continuam disputando uns com outros, interessados em armas (a nave que voa ao som de Danúbio Azul porta ogivas nucleares), e sem confiar em si mesmos. 

Logo, perceberemos que a misteriosa missão que ocupará a maior parte da trama está envolta em questões insolúveis, a desafiar sua compreensão, reduzindo os cientistas e astronautas ao mesmo estado dos homens primitivos do começo. O trecho final, desafiador como poucos segmentos até hoje realizados, é uma declaração visual sobre a condição humana e suas infinitas implicações. 

Pode vir a ter uma centena de significados, e todos podem fazer sentido, tamanha é a amplitude que alcança a visão de Kubrick como artista e autor.

O Iluminado

Escritor obscuro, buscando tranquilidade para escrever um livro aceita o emprego de zelador de um hotel nas montanhas, que ficará fechado e sem comunicação no inverno.

Isolado lá com sua mulher e o filho pequeno, ele passa a ter alucinações envolvendo antigos funcionários e hóspedes que tiveram destinos trágicos em vários dos quartos. Logo, ele começará a desenvolver instintos homicidas que ameaçarão a segurança de sua família. 

Basta um diretor do porte de Stanley Kubrick para urgir um dos filmes definitivos sobre casas mal-assombradas.

É claro que o crescente desequilíbrio de Jack Nicholson é magistral, mas é a técnica do diretor Kubrick que faz toda a diferença.

Adaptado do best-seller de Stephen King, este grande filme gerou (e de certa forma ainda gera) uma certa polêmica no que diz respeito a forma com que o livro foi adaptado. Uns dizem que Kubrick planta pistas falsas a fim de confundir sem maiores expedientes, outros, que ele fez um filmes disforme em termos narrativos com a intenção de criar mensagens subliminares. A verdade é que King tanto renega esta adaptação que ele mesmo encarregou-se de produzir uma nova versão (em forma de minissérie) nos anos 1990. Muito inferior a este trabalho.

O quê Kubrick faz aqui é uma obra tecnicamente perfeita, como habitualmente eram alías, seus trabalhos. Muitos são os cinéfilos que ousam dizer que "O Iluminado" é, antes de uma adaptação de Stephen King, uma forma de também refilmar "O Ano Passado em Marienbad" de Alan Reisnais.

Embora a princípio pareça uma afirmação esquisita e sem sentido, há elementos que reforçam essa impressão, e que curiosamente aproximam os dois filmes (que numa primeira e superficial análise não parecem ter nada em comum, mas logo podemos notar o contrário): A começar pela estranha similaridade de uma sinopse mais vaga; Um casal, perdido num hotel, enquanto que fantasmas perambulam por seus corredores.

A despeito disso, e do fato de jamais sabermos ao certo quais seriam as intenções de Kubrick para com este e para com qualquer um de seus filmes, tão enigmático era esse autor, "O Iluminado" é uma obra que figura entre os grandes filmes de terror do cinema.

De Olhos Bem Fechados

Médico da classe-alta nova-iorquina fica desiludido quando sua linda esposa, durante um desentendimento, lhe confidencia ter tido fantasias extra-conjugais com outros homens.

 Inesperadamente perturbado pelo ciúme, ele perambula pelas ruas da cidade a noite, indo de uma situação à outra, e acaba indo parar como penetra numa festa de máscaras onde realiza-se uma orgia com aspectos de satanismo.

 Descoberto ele passa a suspeitar que talvez sua vida esteja ameaçada, embora nada fique completamente claro.

 Este último trabalho do prestigiado e excêntrico diretor Stanley Kubrick dividiu opiniões à época de seu lançamento em 1999. Uns diziam ser uma obra irregular, vitimada pelo fato dele ter se auto-exilado em sua própria mansão nos últimos vinte anos, ou quem sabe até pelo fato de ter falecido ainda na pós-produção (este seria seu corte bruto de três horas de duração, preservado justamente em homenagem à ele), já outros, defendem o filme afirmando tratar-se de uma evocação bem ao estilo de Kubrick, de todas as facetas estranhas, caricatas, surreais, paranoicas e instigantes de um sonho; a maior justificativa destes, é o título da obra literária que inspirou o filme: "Breve Romance de Sonho".

 Longe da maestria narrativa de seus outros trabalhos, aqui Stanley Kubrick conta uma trama de suspense que deixa claro todos os anos em que não sentou numa cadeira de diretor. 

Mas é um filme sempre intrigante e bem interpretado, e como não louvar uma obra que traz a nudez embasbacante de Nicole Kidman?