Intriga Internacional

Habilidoso para com os contos de suspense de ordem dramática e psicológica, o diretor Alfred Hitchcock fascinou de tal forma a audiência que muitos se esqueciam que ele também era um hábil artesão de filmes de ação e aventura, como atesta o primor inconteste de seu “Correspondente Estrangeiro”, ainda em sua fase britânica.

Era questão de tempo que, já em solo americano, Hitchcock viesse a entregar uma produção de característica parecidas, e a obra que ele terminou realizando foi alardeada (com certa justiça) como o ponto alto de sua carreira: O empolgante, eletrizante e precioso “Intriga Internacional”.

Nascido quase que a partir de uma brainstorm onde o diretor sugeria ao roteirista Ernest Lehman cenas que gostaria de ver num filme –uma perseguição no Monte Rushmore aqui, um assassinato na sede das Nações Unidas ali –enquanto tentavam costurar em torno dessas intenções um fio narrativo coeso e plausível, “Intriga Internacional” terminou se tornando mesmo a trajetória incauta do inicialmente perplexo protagonista Roger Thornhill (Cary Grant, irretocável em sua quarta colaboração com Hitchcock).

Tal e qual tantos outros protagonistas de Hitchcock fadados a embarcar num mundo de perigos quase por uma questão de mal-entendidos, Thornhill, um executivo publicitário de Nova York, acaba confundido com um agente secreto, um certo George Kaplan, quanto requisita o garçom em um restaurante, no exato instante em que este chama por aquele nome.

Capangas a mando de um certo Vandamm (James Mason) estavam à espreita e, seguindo a lógica, deduzem que Thornhill é Kaplan; e assim o sequestram, tentando matá-lo embebedando-o num acidente de carro forjado depois que as tentativas de Vandamm de tirar-lhe informações não dão em nada (afinal, ele de fato não sabe nada!).

“Intriga Internacional” já mostra ao público aí o porque de ser uma das mais empolgantes obras de ação do cinema: Tudo nele é impecável, desde a vibrante trilha sonora de Bernard Herrmann, até a dinâmica montagem de cenas como a da bêbada (e divertida) escapada de Thornhill de seus captores (entre os quais um ainda jovem Martin Landau).

Na sequência, Thornhill quer porque quer provar sua inocência e vê suas tentativas de provar a existência daqueles homens misteriosos sendo contrariadas –seus antagonistas são hábeis em desaparecer sem deixar vestígios.

Dessa forma, Thornhill segue a pista que lhe resta: A identidade de George Kaplan, com quem sua compleição elegante o leva a ser confundido frequentemente.

Neste trecho, descobrimos muito antes do próprio protagonista que Kaplan, na verdade, não existe: Trata-se de um personagem-fantasma criada pelo Departamento de Contra-Espionagem Norte-Americano, justamente para desviar as atenções do vilanesco Vandamm de seu verdadeiro agente –o azar de Thorhill foi justamente ter fornecido, sem querer, um corpo, um rosto e uma voz à Kaplan, tornando-o real.

Após ser incriminado pelo assassinato de um diplomata da ONU, Thornhill tem de fugir de trem da polícia e dos homens à mando de Vandamm, e pega um expresso para Chicago, tentando rastrear Kaplan. No percurso, ele cruza-se com a estonteante Eve Kendall (Eva Marie-Saint, uma das coisas mais sensacionais do filme) que lhe oferece o respiro de uma noite romântica.

Mas, Thornhill vem a descobrir –um tanto tardiamente –que Eve tem mais envolvimentos nessa trama do que sua mera intenção solícita em ajudá-lo. Ela mesma entra em contato com o que parece ser George Kaplan e marca um encontro de Thornhill com ele.

O encontro não ocorre, em vez disso, Thornhill escapa por um triz de ser morto por um avião em um campo rural aberto, naquela que é uma das cenas de perseguição mais fantásticas e antológicas da História do Cinema –com direito a infindáveis referências em tudo quanto é tipo de filme, como por exemplo “Arizona Dream” –ao tentar reencontrar Eve, depois disso, Thornhill descobre que ela é amante de Vandamm (!).

E não só isso: Eve é também o tal agente secreto, cujo personagem fictício de George Kaplan tinha por objetivo proteger das desconfianças de Vandamm.

Embora o roteiro e a condução do filme sejam eletrizantes o suficiente para que o público não identifique lapsos ao longo de seu agitado enredo, nunca é devidamente explicado o porque da própria Eve ter despachado Thornhill para a armadilha envolvendo o avião, nem tampouco quem exatamente arquitetou aquela armadilha.

O que importa é que, a partir daqui, Thornhill já não é mais o personagem que caiu de paraquedas numa trama de espionagem incerta: Ele agora tem um objetivo (salvar Eve e, se possível, ficar com ela).

E esse objetivo o leva, aos trancos e barrancos, para o estado de Dakota do Sul, onde se dá a aguardada perseguição sobre os rostos dos famosos presidentes norte-americanos no Monte Rushmore –que responde também pelo grande clímax do filme.

Hitchcock realmente depositou em seu filme tudo do bom e do melhor que Hollywood tinha a oferecer naquele período, desde uma mistura desigual de astros consagrados e cobiçados com talentos reais, até uma equipe técnica e artística no auge do domínio de seu ofício.

O resultado de tanto primor é uma produção de grandiosidade palpitante e excelência à toda prova em cada uma de suas cenas, brindada com a percepção mundana e minimalista de Hitchcock de que, não importa o elitismo de uma obra de cinema, ela tem por obrigação refletir em seus expectadores o ápice do prazer e da satisfação a que se pode almejar.

E tudo isso, para o espanto de gerações e gerações de apreciadores, “Intriga Internacional” consegue obter.

A Cruz de Ferro

Um dos estetas seminais da violência e do embate físico em seu registro cinematográfico, Sam Peckinpah, por incrível que possa parecer, realizou em toda sua carreira um único filme de guerra. É por isso que, tornando este “A Cruz de Ferro” uma obra singular, temos o repertório de imagens, o fetiche visual para com os corpos em colisão e toda dissertação moral que parte disso tão inerentes à Peckinpah empregados numa narrativa bélica ambientada na Segunda Guerra Mundial.

Tão adepto das inversões ideológicas aqui como era em seus faroestes (onde nomeava protagonistas homens frequentemente do lado errado da Lei), Peckinpah furta-se de fazer qualquer retrato de tropas norte-americanas –seu olhar e atenção recaem sobre um grupo de soldados alemães lutando, em 1943, no extremo leste soviético, na Península de Taman.

Menos pela patente e mais por sua postura natural de autoridade, o líder do eventual grupo ao qual os soldados foram reduzidos é o Cabo Steiner (o fenomenal James Coburn) que não tarda a ser promovido, em razão da coerência militar, a Primeiro Sargento.

O conflito entre os alemães nazistas e os russos se encontra no ápice e os soldados já precisam se adaptar a uma rotina massacrante: Atividades prolixas precisam ser realizadas sob o crivo atordoante de bombas explodindo sobre suas cabeças a todo segundo; a encenação minuciosa em detalhes técnicos de Peckinpah busca deixar bem claro que ninguém está seguro. E que a resistência alemã, já em frangalhos, pode contemplar uma nefasta possibilidade de derrota –fato inadmissível ao Fuhrer e à elite nazista, mas que foi primeiramente constatado pela primeira linha de defesa da Alemanha na guerra; justamente aqueles soldados sujos, brutalizados, empobrecidos e entrincheirados.

Experiente na proximidade com a morte, Steiner herdou o cinismo do conflito o que lhe deixou indiferente à autoridade de seus superiores. Isso não parece incomodar o calejado Coronel Brandt (James Mason, de “Lolita”, de Stanley Kubrick), mas injuria bastante o novo comandante, Stransky (Maximilian Schell) que obtivera a patente graças à posição aristocrática de sua família.

Como muitos oficiais de alta patente ineptos da ficção (e até da vida real, convenhamos), Stransky não enxerga a guerra com realismo: Seu objetivo primordial é –por meio de explicações pouco práticas –obter a honraria máxima da cruz de ferro, considerada a mais alta distinção a um militar alemão. E para tanto, Stransky não economiza em manobras questionáveis.

O diretor Peckinpah justapõe esses e alguns outros elementos existenciais a pairar sobre a dinâmica da meia-dúzia de personagens mostrados no front de batalha, mas deliberadamente não lhes dá muita profundidade (nem mesmo o fato de assumir o ponto de vista de combatentes nazistas nunca entra realmente em foco): Seu interesse está mesmo no modo com que tudo é arremessado à realidade irreversível da guerra. Personagens que num instante dialogavam com serenidade são descartados de forma desconcertante na cena seguinte, sem qualquer aviso prévio, fazendo o filme avançar em meio à guinadas imprevisíveis.

Num momento, quase na metade da trama, o Sargento Steiner é ferido e passa alguns dias num hospital militar. Apesar de ali contar com a companhia muito especial da enfermeira Eva (a bela Senta Berger), Steiner se dá conta de que tudo o que lhe restou foi a ferocidade da guerra –e que, exceto lutar, para nada mais ele serve. E essa conscientização o leva a voltar à linha de frente, onde seu desafeto Stransky está à beira de ser condecorado com a cruz de ferro; ironicamente, tudo que ele precisa é o testemunho de bravura do próprio Steiner para isso.

A medida que a guerra se afunila em sequências cada vez mais exasperantes e paradoxais em seu absurdo (a cena em que a tropa encontra um destacamento soviético só de mulheres é estranhamente surreal), o filme de Peckinpah coloca seus personagens, sobretudo, Steiner e Stransky, os supremos antagonistas, diante dos questionamentos que sempre norteiam a concepção moral de sua filmografia: Quais são as motivações do ser humano numa situação limite? Qual é a circunstância que define essas motivações? De que área do nosso caráter surge o ímpeto de matar enquanto obrigação moral? Quais critérios determinam nossos inimigos?

Brilhante pensador dos dilemas do homem que é, Sam Peckinpah não fornece respostas ao seu público, em vez disso, elabora um painel espetacular e explosivo que rege como um maestro do caos e nele deposita toda essa diversidade de propósitos e intenções humanas para que o expectador, em seus próprios termos, vislumbre ali um significado.

Sobra algo até para quem não quer pensar: Mesmo despido dessas considerações tão caras à Peckinpah, “A Cruz de Ferro” ainda é um filme de guerra muito bom.

Lolita

Há algum tempo atrás, nos primórdios da criação deste espaço, eu fiz uma resenha do “Lolita” de Adrian Lyne lançado no fim dos anos 1990, adaptado da obra de Vladimir Nabokov. Agora, seguindo o caminho inverso, eu volto ao passado, para falar da primeira adaptação, feita pelo mestre Stanley Kubrick, em 1962.

A trama é basicamente a mesma em ambos. O tratamento dado por seus realizadores, não.

Adrian Lyne fez um filme mais fiel ao livro, preservando inclusive toda a roupagem escandalosa inerente à premissa de uma jovem menor de idade envolvida com um homem pelo menos vinte anos mais velho –cuja repercussão negativa chegou a afetar o desempenho de público e crítica de seu filme.

Mas, como pode o filme de Lyne ser mais fiel ao livro, se Kubrick dispunha do próprio Vladimir Nabokov como roteirista?

A resposta é que o filme de Kubrick se mantém firme e fiel não à trama ou seus infinitos detalhes, mas ao senso de observação moral que, em seu cerne, Nabokov almejava.

Resumindo: Kubrick entendeu o livro; Lyne enamorou-se por ele.

Kubrick fez de seu filme um tratado ético e antropológico sobre as tendências obscuras do homem; Lyne fez quase uma história de amor.

É sob esse prisma que o trabalho de Kubrick se sobressai em relação ao de Lyne –que, não há dúvidas, fez um filme belo, visualmente embriagante e de conotações comoventes.

Não era e nem nunca foi essa a intenção de Nabokov.

Na primeira metade do Século XX, o inglês Humbert Humbert (James Mason, num registro bastante diferente do elegante Jeremy Irons, no outro filme), professor universitário de meia-idade vai trabalhar nos EUA, e apaixona-se perdidamente por Dolores, ou Lolita (a bela e magnética Sue Lyon), a filha de Charlotte (Shelley Winters), a viúva que administra a pensão onde passa a morar.

Ele casa-se com Charlotte a fim de manter-se próximo à garota, mas, ela descobre esse segredo morrendo atropelada logo em seguida, o quê faz de Humbert Humbert o guardião legal de Lolita.

Ele inicia com ela uma enorme viagem pelas rodovias norte-americanas na intenção de consumar seu romance proibido, mas um estranho misterioso passa a seguí-los: Clare Quilty (aqui interpretado por um ardiloso Peter Sellers que depois faria com Kubrick o filme “Dr. Fantástico”).

Há um deliberado desleixo no tratamento dado por Kubrick ao seu protagonista: A atuação de James Mason é displicente, sôfrega e às vezes até desagradável. Isso corresponde ao juízo do próprio diretor em relação ao personagem: Para Kubrick toda e qualquer ação de Humbert Humbert é reprovável, e ele o faz ser o mais apático personagem em cena.

Já, Lolita é de um primor absoluto: Há todo um cuidado especial de Kubrick na atuação de Sue Lyon, na maneira com que ela é mostrada (absurdamente linda!) e em nenhum momento ela soa histriônica, como acontece de maneira provavelmente involuntária no filme de Lyne.

Por conseqüência, no filme de Kubrick, é por Lolita que o expectador se compadece, torcendo para a ruína de seu molestador, por mais que este seja o narrador da história, e permaneça por mais tempo em cena.

Eis a diferença fundamental: Lyne fez um filme onde Humbert Humbert era interpretado por um ator agradável e talentoso, e Lolita (ainda que bela) era vivida por uma jovem Dominique Swain, quase sem bases dramáticas, o quê fez com que Lolita soasse para o público menos carismática e interessante do que seu algoz.

Kubrick jamais descuida disso: Assim como Nabokov em seu livro, ele exerce domínio inigualável sob sua narrativa, e deixa claro que Humbert Humbert é guiado por pulsões hediondas de um ser inescrupuloso e molestador.

Lolita é, afinal, a heroína de sua própria história.