Frenesi

 Dos últimos trabalhos do mestre Alfred Hitchcock, “Frenesi” representou para ele a oportunidade de ousar de maneiras nunca antes experimentadas em sua carreira: Eram então os anos 1970, e a transgressão autoral e uma antes inimaginada propensão para a violência contaminava o cinema comercial já desde alguns exemplares dos anos 1960.

Há inclusive uma cena de estupro neste filme. Realizada com alto grau (na medida em que isso é possível) de requinte e sugestão, mas sem desvencilhar-se da liberdade criativa que permitia que o diretor finalmente empregasse todo o teor grotesco inerente ao ato.

Esta volta do diretor à sua Inglaterra natal (na qual não filmava havia muitos anos), é também uma volta ao mesmo fascínio mórbido e inquietante ostentado em “Psicose”: Aqui, Hitchcock torna a seguir interessadamente os passos de outro sociopata, Robert Rusk (Barry Foster, um reflexo masculino das loiras platinadas de filmes anteriores), cujo ímpeto para matar o leva a estuprar e a matar suas vítimas usando uma gravata –e tais ocorrências logo começam a alarmar a cidade de Londres.

Mais que a investigação paralela das autoridades em busca do criminoso, é o dia-a-dia do próprio criminoso em si, a forma com que lida com as pulsões de seu instinto homicida e até seus contratempos eventuais na realização de seus crimes (nesse sentido, há uma cena, particularmente muito similar à tentativa de afundar o carro no lago em “Psicose”) o que de fato interessa ao diretor, transformando “Frenesi” num inquietante registro de perversidades psicóticas tendo como cenário urbano os novos tempos de então. Cultural e cinematograficamente, é essa a proposta de Hitchcock: Vislumbrar o quando do mundo mudou em sua percepção e mentalidade, para compreendermos, paradoxalmente, o quando isso transformou a forma com que são absorvidos atos de vilania irrestrita como os vistos aqui, ainda que claramente, no modo com que os testemunhamos, e com que são percebidos dentro do audacioso cinema de Hitchcock, eles não tenham mudado em nada.

Festim Diabólico

 Foi no ano de 1948 que o público conheceu “Festim Diabólico”, uma das mais notáveis experimentações técnicas e estéticas do cinema, e influência direta para muita coisa boa que viria depois: O exercício de estilo primoroso de Hitchcock, que se destacou pelo fato de simular a impressão de um único plano de câmera interminável acompanhando todo o filme. Esse recurso foi muito utilizado mais tarde por novos cineastas que se dispunham de técnicas mais avançadas, como Sam Mendes (“1917”), Alejandro Gonzales Iñarritu (“Birdman”) e Alexandr Sokurov (“Arca Russa”). Ou até mesmo estetas que exploravam a audácia do plano-sequência numa única sequência memorável de algum filme: Brian De Palma (“Olhos de Serpente”), Juan José Campanella (“O Segredo de Seus Olhos”), Chon Wook Park (“Old Boy”), Alfonso Cuarón (“Gravidade”) e tantos outros.

Mas quando Hitchcock aplicou-o neste filme era uma tarefa tão árdua quanto inovadora.

Para tanto, ele usa de recursos simples (ingênuos, até) para disfarçar a troca de rolos (a câmera se esconde atrás das costas do ator e, durante  os breves instantes em que a imagem se escurece a emenda é realizada) e restringe sua ambientação ao formato controlado de uma peça teatral: Dois homossexuais (Farley Granger e John Dall) assassinam um homem num apartamento para saciar sua curiosidade pseudo-intelectual de descobrir a sensação de um homicídio; impulsos de ordem psicológica que agradavam ao diretor.

Dando continuidade a essa estranha experiência a dupla o coloca num baú e o decora com toalha e pratos para servir ali um café para convidados que logo chegarão, entre eles o professor (James Stewart) e a noiva do assassinado (Joan Chandler).

O texto versa sobre as ambiguidades da compulsão de matar, mas visivelmente ele ocupa uma importância secundária para o realizador; “Festim Diabólico” concentra sua atenção mesmo na imersão que a técnica revolucionária proporciona, e no clima de suspense assim construído por esses propósitos inéditos. Diante do fato bastante razoável de que sua concepção privilegia o formato em detrimento do conteúdo, é lógico presumir que “Festim Diabólico” não passou no teste do tempo de maneira tão satisfatória quanto outras obras do mestre do suspense. A ingenuidade embutida em seu argumento soa até mesmo pueril nos dias de hoje, e sua duração, e mesmo sua própria premissa, soam injustificadas.

Mas, ele permanece, sobretudo, como um registro histórico notável de um passo rumo à audazes avanços tecnológicos que a arte do cinema viria a descortinar.

Intriga Internacional

Habilidoso para com os contos de suspense de ordem dramática e psicológica, o diretor Alfred Hitchcock fascinou de tal forma a audiência que muitos se esqueciam que ele também era um hábil artesão de filmes de ação e aventura, como atesta o primor inconteste de seu “Correspondente Estrangeiro”, ainda em sua fase britânica.

Era questão de tempo que, já em solo americano, Hitchcock viesse a entregar uma produção de característica parecidas, e a obra que ele terminou realizando foi alardeada (com certa justiça) como o ponto alto de sua carreira: O empolgante, eletrizante e precioso “Intriga Internacional”.

Nascido quase que a partir de uma brainstorm onde o diretor sugeria ao roteirista Ernest Lehman cenas que gostaria de ver num filme –uma perseguição no Monte Rushmore aqui, um assassinato na sede das Nações Unidas ali –enquanto tentavam costurar em torno dessas intenções um fio narrativo coeso e plausível, “Intriga Internacional” terminou se tornando mesmo a trajetória incauta do inicialmente perplexo protagonista Roger Thornhill (Cary Grant, irretocável em sua quarta colaboração com Hitchcock).

Tal e qual tantos outros protagonistas de Hitchcock fadados a embarcar num mundo de perigos quase por uma questão de mal-entendidos, Thornhill, um executivo publicitário de Nova York, acaba confundido com um agente secreto, um certo George Kaplan, quanto requisita o garçom em um restaurante, no exato instante em que este chama por aquele nome.

Capangas a mando de um certo Vandamm (James Mason) estavam à espreita e, seguindo a lógica, deduzem que Thornhill é Kaplan; e assim o sequestram, tentando matá-lo embebedando-o num acidente de carro forjado depois que as tentativas de Vandamm de tirar-lhe informações não dão em nada (afinal, ele de fato não sabe nada!).

“Intriga Internacional” já mostra ao público aí o porque de ser uma das mais empolgantes obras de ação do cinema: Tudo nele é impecável, desde a vibrante trilha sonora de Bernard Herrmann, até a dinâmica montagem de cenas como a da bêbada (e divertida) escapada de Thornhill de seus captores (entre os quais um ainda jovem Martin Landau).

Na sequência, Thornhill quer porque quer provar sua inocência e vê suas tentativas de provar a existência daqueles homens misteriosos sendo contrariadas –seus antagonistas são hábeis em desaparecer sem deixar vestígios.

Dessa forma, Thornhill segue a pista que lhe resta: A identidade de George Kaplan, com quem sua compleição elegante o leva a ser confundido frequentemente.

Neste trecho, descobrimos muito antes do próprio protagonista que Kaplan, na verdade, não existe: Trata-se de um personagem-fantasma criada pelo Departamento de Contra-Espionagem Norte-Americano, justamente para desviar as atenções do vilanesco Vandamm de seu verdadeiro agente –o azar de Thorhill foi justamente ter fornecido, sem querer, um corpo, um rosto e uma voz à Kaplan, tornando-o real.

Após ser incriminado pelo assassinato de um diplomata da ONU, Thornhill tem de fugir de trem da polícia e dos homens à mando de Vandamm, e pega um expresso para Chicago, tentando rastrear Kaplan. No percurso, ele cruza-se com a estonteante Eve Kendall (Eva Marie-Saint, uma das coisas mais sensacionais do filme) que lhe oferece o respiro de uma noite romântica.

Mas, Thornhill vem a descobrir –um tanto tardiamente –que Eve tem mais envolvimentos nessa trama do que sua mera intenção solícita em ajudá-lo. Ela mesma entra em contato com o que parece ser George Kaplan e marca um encontro de Thornhill com ele.

O encontro não ocorre, em vez disso, Thornhill escapa por um triz de ser morto por um avião em um campo rural aberto, naquela que é uma das cenas de perseguição mais fantásticas e antológicas da História do Cinema –com direito a infindáveis referências em tudo quanto é tipo de filme, como por exemplo “Arizona Dream” –ao tentar reencontrar Eve, depois disso, Thornhill descobre que ela é amante de Vandamm (!).

E não só isso: Eve é também o tal agente secreto, cujo personagem fictício de George Kaplan tinha por objetivo proteger das desconfianças de Vandamm.

Embora o roteiro e a condução do filme sejam eletrizantes o suficiente para que o público não identifique lapsos ao longo de seu agitado enredo, nunca é devidamente explicado o porque da própria Eve ter despachado Thornhill para a armadilha envolvendo o avião, nem tampouco quem exatamente arquitetou aquela armadilha.

O que importa é que, a partir daqui, Thornhill já não é mais o personagem que caiu de paraquedas numa trama de espionagem incerta: Ele agora tem um objetivo (salvar Eve e, se possível, ficar com ela).

E esse objetivo o leva, aos trancos e barrancos, para o estado de Dakota do Sul, onde se dá a aguardada perseguição sobre os rostos dos famosos presidentes norte-americanos no Monte Rushmore –que responde também pelo grande clímax do filme.

Hitchcock realmente depositou em seu filme tudo do bom e do melhor que Hollywood tinha a oferecer naquele período, desde uma mistura desigual de astros consagrados e cobiçados com talentos reais, até uma equipe técnica e artística no auge do domínio de seu ofício.

O resultado de tanto primor é uma produção de grandiosidade palpitante e excelência à toda prova em cada uma de suas cenas, brindada com a percepção mundana e minimalista de Hitchcock de que, não importa o elitismo de uma obra de cinema, ela tem por obrigação refletir em seus expectadores o ápice do prazer e da satisfação a que se pode almejar.

E tudo isso, para o espanto de gerações e gerações de apreciadores, “Intriga Internacional” consegue obter.

A Dama Oculta

O travelling de câmera que abre “A Dama Oculta” oferece uma perfeita amostra do brilhantismo técnico do qual Alfred Hitchcock já gozava neste glorioso trecho final de sua fase britânica, ainda ocasionado de alguns maneirismos do cinema mudo –não muito depois, ele seria importado aos EUA, onde seguiria uma carreira pontuada por aprimoramentos técnicos e estéticos ainda mais notáveis do que aqueles que ele iniciou na Inglaterra.

Hitchcock demanda algum tempo de filme até centralizar de fato seus protagonistas e elaborar com evidência sua premissa: Antes disso, ele se ocupa de uma quantia generosa de personagens instalados nas dependências de um gelado hotel no país fictício de Bandrika, onde todos foram obrigados a ficar devido à uma avalanche que soterrou temporariamente os trilhos do trem.

Lá, entre outros, nos são apresentados personagens como os dois ingleses Charters e Caldicott (Basil Radford e Nauton Wayne), dupla mais interessada nos resultados dos jogos de críquete de seu país-natal do que qualquer outra coisa, avessos à cordialidade para com outros ao seu redor e, no registro sarcasticamente caricato de sua homossexualidade, completamente estarrecidos com a circunstância que leva a desprendida empregada do lugar à trocar de roupas na frente deles (!) –e de nada adiantam seus protestos visto que ela sequer compreende seu idioma.

Esse início, definido por certa galhofa, flagra algumas audácias da parte de seu diretor que mostram o quão “A Dama Oculta” deve ter sido uma obra transgressora em seu tempo, viés esse que dissipou-se conforme a passagem dos anos lhe conferiu sua inevitável aura clássica: Além da desinibida empregada estrangeira, há também a cena em que a noiva Iris Henderson (Margaret Lockwood) e suas duas amigas surgem em seu quarto, com camisolas e as pernas de fora (o que, naquele 1938, correspondia à uma cena de nudez!) chocando o garçom do hotel que vai levar-lhes o desjejum, e o trecho ocorrido pouco depois quando a própria Iris queixa-se do barulho do morador do quarto acima do seu, o músico Gilbert (Michael Redgrave, de “Os Inocentes”), levando-o a ser despejado. Atrevido, Gilbert invade o quarto dela de madrugada, ameaçando tomar banho em seu banheiro (!) e dormir com ela em sua cama (!!), caso não retire as queixas junto à gerência.

Após esse entrecho de comédia desengonçada e contextualização intuitiva (incluindo uma curiosa cena onde um menestrel é assassinado, logo deixada totalmente de lado pela narrativa), a trama do filme engrena de fato na manhã seguinte, quanto todos os hóspedes enfim partem no trem.

Iris –que passa então a ser enfatizada como a heroína do filme –na falta de suas duas amigas que dela se despediram na estação, faz amizade com a afável Sra. Froy (May Whitty) depois que ela a ajuda quando sobre um acidente e bate com a cabeça.

A bordo do trem –cenário restrito que as câmeras de Hitchcock irão explorar com insuspeito virtuosismo –a relação entre Iris e a Sra. Froy se constrói harmoniosamente, entre rituais tipicamente britânicos como a hora do chá e o descanso da tarde, até que a velha senhora simplesmente desaparece.

Perplexa com o sumiço, Iris passa a perguntar por ela a todos os passageiros do trem, contudo, ninguém lembra de tê-la visto –logo, surge a teoria de que tudo não passou de uma alucinação de Iris provocada pela batida em sua cabeça.

Iris, entretanto, está convencida de que, por alguma razão, a Sra. Froy foi sequestrada e que muitos dos passageiros estão envolvidos numa conspiração para acobertar tal fato –ironicamente (e ironia é uma das especialidades de Hitchcock), o único a acreditar nela e a ajudá-la é justamente o inconveniente desafeto da noite anterior, Gilbert que, com bom humor e desenvoltura, tenta investigar o desaparecimento da velhinha; afinal, estando eles em um trem não existem outros lugares aonde ela possa estar a não ser à bordo.

Amparado numa trama que representa uma pérola da objetividade e da precisão cirúrgica no manejo do suspense, Hitchcock justapõe seus personagens principais às pistas (falsas ou legítimas), e converte o ponto de vista, à partir daí, num tratado da subjetividade: Se no prólogo prolongado, diversos coadjuvantes foram visitados com propósitos nebulosos, neste restante de filme, é a aflição de Iris e o empenho solícito de Gilbert (sem dúvida, um casal em gestação) que ocupa todo o centro da narrativa, os demais personagens surgem como referências da aparição da Sra. Froy –e a medida que todos vão negando o testemunho da existência dela (por diversas e, às vezes, egoístas razões), eles vão, por consequência, corroborando a insanidade de Iris, dando corda ao plano obscuro do vilão Dr. Hartz (Paul Lukas).

Admirável na construção sempre primorosa de sua ambientação (surpreende a informação de que o trem, o tempo todo convincente e detalhado, seja uma recriação de estúdio), e inspiradíssimo nos elementos diversos de sua história (entram em pauta pequenas observações acerca na natureza de seus personagens, como o iminente casamento de Iris e outras minúcias), “A Dama Oculta” encapsula com louvável inventividade um conceito de filme de espionagem (pois, no final de contas, é isso que ele realmente é) numa trama algo claustrofóbica e palpitante sobre mentiras, verdades, omissões e dúvidas corrosivas.

Os Pássaros

Que diretor em estado de graça foi esse Alfred Hitchcock, senhoras e senhores! Logo após uma sucessão de trabalhos onde fez o grandioso “Intriga Internacional” e subversivo e ousado “Psicose”, eis que ele entrega “Os Pássaros”, um marco técnico e temático do suspense recheado de incríveis singularidades.

Não há trilha sonora em “Os Pássaros” –o comentário de cenas perpetrado pelo compositor Bernard Hermann se dá por um arranjo minucioso do ruído dos pássaros quase sempre em fúria que, sintetizados numa vibração alarmante e repetidos sistematicamente na ocasião certa, vão produzindo um efeito asfixiante no expectador.

Isso acarreta ao filme, desde seu princípio, um clima ambíguo que, num paradoxo, ao mesmo tempo neutraliza a ênfase dos momentos tensos e os potencializa ao longo de todo o filme: Se nada é preocupante, então tudo é preocupante.

Essa não é deveras a única audácia de Hitchcock, num filme cujo roteiro desafia os princípios básicos de narrativa do gênero: A premissa de “Os Pássaros” se recusa trabalhar a construção dos catalizadores de toda a crise que ele irá retratar, não oferece explicações (ao menos, não definitivas) para os desenlaces que ocupam sua importância central (o ataque dos pássaros), e portanto, não aborda nada referente ao seu próprio tema durante todo seu primeiro terço –e, contra todas as previsões, essas escolhas em princípio contra-producentes, não resultam num prejuízo da narrativa.

A começar sua trama, a mocinha socialite de São Francisco, Melanie Daniels (Tippi Hedren) está, olhe só, numa loja de pássaros. Ali inicia-se um flerte entre ela e o elegante transeunte Mitch Brenner (Rod Taylor); detalhes absolutamente irrelevantes, mas que estranhamente ocupam todo o centro do plot no lugar dos usuais ganchos narrativos que o roteiro adotaria.

Interessada em chamar a atenção de Mitch, Melanie vai até a casa da família dele, na cidadezinha litorânea de Bodega Bay e dá um jeito de ser convidada para a festa de aniversário da irmãzinha dele, Cathy (Veronica Cartwright, de “Os Eleitos” e “As Bruxas de Eastwick” ainda bem novinha), a despeito da ligeira insatisfação da mãe, Lydia (Jessica Tandy).

Esse início traz uma curiosa análise das vicissitudes dos relacionamentos modernos, na qual, alguns críticos enxergam os propósitos para os quais o ataque de pássaros será uma espécie de alegoria.

Tudo o que Hitchcock faz, na primeira meia hora de filme é justapor os indícios do que virá à condução aparentemente corriqueira de sua trama então descentralizada (um prenúncio de romance entre Melanie e Mitch, a possível rivalidade dela com a professora Annie; a reação inicialmente hostil de Lydia à pretendente do filho): Galinhas que se recusam a comer a ração servida pelos donos; revoadas gigantescas ocupando o céu, qual um exército se agrupando para a batalha; fileiras de pássaros abarrotando ameaçadoramente os fios de postes de luz; incidentes súbitos como a gaivota que ataca a cabeça de Melanie em um barco e outra que se choca propositadamente contra a porta de uma casa.

Durante a dita festa de aniversário, o primeiro ataque mais expressivo dos pássaros acontece –crianças são alvejadas por gaivotas ensandecidas –logo seguido de outro –a casa de Mitch é repentinamente invadida por um turbilhão de pequenos pássaros que entram por sua chaminé (!).

E o filme de Hitchcock sobre a fúria da natureza voltada contra o homem vai então num crescendo que confronta os personagens com o improvável tornado provável: Lydia encontra um vizinho morto à bicadas por gaivotas, num dos momentos mais tétricos do filme, e Melanie, ao tentar resgatar Cathy da escola escapa, junto das crianças, de um ataque brutal de um bando de corvos, apenas para testemunhar, logo depois, de dentro de um restaurante na cidadezinha, a destruição provocada pela fúria dos animais voadores.

Amparando sua obra num trabalho técnico voltado ao minimalismo dos efeitos especiais como nunca antes em sua carreira, Hitchcock molda um filme pontuado de ineditismos enquanto realizador: Não à toa, ele declarou à imprensa que este tratava-se de seu trabalho menos autoral e característico.

O sufocante terço final mostra Melanie, junto de Mitch e sua família, a tentar suportar as ondas contínuas de ataque dos pássaros dentro da segurança cada vez mais frágil de sua casa, convertida num refúgio apocalíptico. Os pássaros, pois, se cansaram dos mal tratos do ser humano e contra ele se revoltaram –é a teoria mais imediatamente viável suscitada no filme.

Entretanto, outras também emergem aqui e ali: Um bêbado na cena do restaurante cita um versículo da Bíblia (seria então, um castigo divino?); outro marujo menciona uma onda de ar frio que teria direcionada os animais para aquela cidade (fenômeno real ocorrido em 1961 que teria inspirado Hitchcock neste filme de 1963).

Contudo, a possibilidade que realmente encanta os críticos tem explicação psicanalítica: “Os Pássaros” seria, como muitos outros trabalhos de Hitchcock (“Um Corpo Que Cai”, “Janela Indiscreta”, “Marnie”), um tratado metafórico sobre dinâmicas amorosas e familiares. Nele, Melanie é o agente externo propagador de inseguranças e alterações (em Mitch, cujo interesse desperta, em Lydia, que inicialmente quer rejeitá-la), não à toa, uma mulher no restaurante aponta o fato dos pássaros terem iniciado seus ataques exatamente quando ela chegou à Bodega Bay.

Nessa visão de Hitchcock, o núcleo familiar reagiria então na tentativa de rejeitar ou acomodar esse novo membro. E na aflitiva cena final, quando quase é morta, Melanie é também destituída de suas vestes urbanas inabaláveis pelos pássaros (que finalmente rasgam o enervante modelito verde que trajou o filme todo), eis que, dos ferimentos selvagens que sofreu, a mocinha se transfigura (renasce) então não mais como uma dondoca frívola, mas pronta para ser incluída nessa família: Ela agora pode ser uma filha para Lydia (e pode encontrar nela a mãe que não teve) e ser uma boa esposa para Mitch.

Os pássaros, no final das contas, tiveram papel intermediário e canalizador nesse processo –e prova de que não há rancor é que os perequitos de Cathy são levados junto com eles no carro em direção à cidade.

O próprio Hitchcock se irritava com essas leituras demasiadamente simbólicas para suas obras, mas, não há dúvidas de que, em “Os Pássaros”, ele deixou ampla margem para infindáveis interpretações.

Quando Fala O Coração

A experiência de filmar –pela primeira vez nos EUA –sob a atenção severa e abrangente do produtor David O. Zelsnick (em “Rebecca-A Mulher Inesquecível”) não foi, para o diretor Alfred Hitchcock, tão ingrata quanto se poderia imaginar: Tendo realizado o enxuto, eficiente e singelo “À Sombra de Uma Dúvida”, com baixo orçamento e sem intervenções de estúdio ou produtores, e um projeto que fugia de suas experiências habituais, “Um Barco e Nove Destinos”, o mestre do suspense sentiu-se confortável para novamente comandar uma produção maior, com demandas (e ambições) mais exigentes –e, inclusive, mais uma vez sob a produção de O. Zelsnick.

“Quando Fala O Coração” inicia-se na clínica psiquiátrica Green Mannors, onde trabalha a Dra. Constance Petersen (Ingrid Bergman). O local recebe seu novo diretor, o Dr. Edwards (Gregory Peck) que revela-se muito mais jovem do que sua fama dava a entender.

Com o tempo, o Dr. Edwards busca se aclimatar ao local ao passo que consegue despertar o interesse afetivo da Dra. Petersen –e a tradução visual de Hitchcock para a ocupação dele, num lugar especial da afeição da doutora é, em si, notável e criativa: Um corredor onde sucessivas portas vão se abrindo.

Aos poucos, porém, a Dra. Petersen assim como os outros médicos do lugar vão percebendo indícios de que o Dr. Edwards esconde algo; suas flagrantes inaptidões em questões nas quais teoricamente deveria ser especialista, suas justificativas pouco convincentes e as reações perturbadas a objetos brancos não tardam a mostrar que ele, na verdade, sofre de amnésia –e, sequer é o Dr. Edwards que na realidade morreu!

Entretanto, se ele não é Edwards, quem ele é? Teria ele próprio matado Edwards?

Já tomada pela paixão (‘ouvindo o coração’ como incita o título nacional), a Dra. Petersen recusa-se a crer na possibilidade mais óbvia –de que o personagem de Gregory Peck seja, afinal, o assassino –e o acompanha numa fuga desesperada. Primeiro, para o Edifício Empire State, em Nova York; e depois, para a cidade de Rochester onde se refugiam na casa do Dr. Brulov (o carismático Michael Chekhov), antigo mentor dela, que numa intensa seção de psicanálise capta os relatos do sonho que o rapaz teve –cujos indícios subconscientes podem elucidar (e, de fato, elucidam) o que realmente ocorreu.

Nesse trecho, as sequências brilhantemente oníricas que se seguem (e que continuam impressionantes mesmo nos dias de hoje) são cortesia da criação artística de Salvador Dali, que dirigiu pessoalmente as cenas sob instrução de Hitchcock.

No fascínio que demonstra por essas suas primeiras incursões, temática e visualmente no campo da psicanálise –um tema que capturou o interesse de Hitchcock cada vez mais –o mestre do suspense acaba ligeiramente negligenciando certas facetas de sua realização, como o roteiro, a condução de algumas cenas e certas motivações em determinados personagens. Há, entretanto, aspectos que se mantêm magistrais: A cenografia, a trilha sonora (vencedora do Oscar), a fotografia e a atuação do elenco, sobretudo, o casal protagonista.

Sem falar que há ainda mais um detalhe brilhante em “Quando Fala O Coração”: Para quem acha que cenas em preto & branco com intervenção de cores no cinema são novidades trazidas por “A Lista de Schindler” ou “Sin City-A Cidade do Pecado”, a sequência-clímax, onde a câmera registra um disparo de arma em primeira pessoa, é um take extremamente breve (porém, perceptível) filmado em cores.

O Homem Que Sabia Demais

Alfred Hitchcock, com estes dois projetos, um de 1934, o outro de 1955, se colocou na lista dos raros diretores que tiveram a tarefa de refilmar seu próprio trabalho.

Se, anos depois, Michal Haneke (com “Violência Gratuita”), ou o holandês George Sluizer (com “O Silêncio do Lago”), deram repaginações que questionavam a própria mecânica da recriação artística despida de intenções comerciais (como o primeiro), ou indiscutivelmente inferiores e duvidosas (como o segundo), Hitchcock, ao seu jeito quase descompromissado, na disposição de conceber um filme que fosse plenamente satisfatório, entrega quase que em ambos os casos, uma aula de cinema.

O primeiro “O Homem Que Sabia Demais” surgiu ainda na fase britânica, quando não apenas o mestre tateava em busca do estilo que o tornaria o primeiro nome em suspense, como também o próprio cinema estava ainda a encontrar suas próprias definições e delimitações –embora já um filme falado, a narrativa do filme é, portanto, ainda impregnada de vários maneirismo contumazes do cinema mudo, a começar pela pantomina mais pronunciada dos intérpretes (sobretudo, a criança, que se sai muito bem) e a composição de certas cenas de ação (como a primeira) que desembocam num silêncio ora incômodo –esse lapso, é preciso dizer, é magnificamente sanado na sequência final do tiroteio, de uma execução técnica notável.

Leslie Banks e Edna Best vivem um casal europeu em férias nos Alpes. Um incidente envolvendo sua filha (Nova Pilbeam) os torna amigos de um atleta de uma competição de esqui nas redondezas. Durante uma festa, ele é assassinado, não sem antes passar instruções aos dois acerca de um segredo que precisa chegar até o Serviço Secreto Inglês: Ele descobriu a hora e o local de um atentado contra a vida de um diplomata estrangeiro.

Mas, os responsáveis pela sua morte (cujo rosto mais destacado vem a ser o de Peter Lorre) exigem o silêncio do casal e para garanti-lo sequestram sua filha.

Se o primeiro “O Homem Que Sabia Demais” é reconhecidamente enxergado como a consolidação de um estilo que o mestre vinha estabelecendo em obras anteriores –o quê lhe dá um caráter de filme improvisado, talvez, até um viés de filme experimental em sua época –o segundo é um trabalho de grande orçamento orquestrado com o profissionalismo e a experiência de um autor que havia encontrado sua própria voz.

Ele inicia-se com a frase “Uma batida de pratos que abalou a vida de uma família americana”, antecipando a manutenção de uma das cenas-clímax do original que convertendo, de certa maneira, todo o filme numa espécie de flashback.

Hitchcock pega a premissa de seu semi-clássico de 1934, e o transforma numa vistosa, elegante e fascinante produção hollywoodiana. E para tanto, é até consequente que o rosto protagonista desse filme seja James Stewart –o astro perfeito para colocar no papel do personagem ao qual todo diretor deseja trazer a cumplicidade do expectador.

James é o Dr. Benjamin McKenna que, junto da esposa, a ex-cantora Jo Conway (Doris Day) se vê em férias no Marrocos. Como é habitual para Hitchcock e possível a uma produção milionária, a ostensiva filmagem em locação permite aqui um luxo que a econômica primeira versão jamais conseguiria, e o exotismo do lugar é sempre convidativo para enrascadas inesperadas.

O roteiro deste segundo filme resulta mais elaborado, fruto de uma época em que esse quesito já era tratado com muito mais minúcia: Ao recriar a mesma estrutura narrativa de seu filme antigo (o casal comum envolvido de gaiato numa conspiração diplomática; o rapto da criança; a investigação culminando na cena da capela em que os personagens conversam fingindo que cantam; o momento tenso da batida de pratos no concerto musical), Hitchcock o refaz certamente com todos os melindres que teria empregado outrora, se tivesse tido a oportunidade.

Psicose

Mais do que qualquer outro obra de Hitchcock, “Psicose” deixou evidente uma certa empatia nutrida pelo mestre do suspense, enquanto contador de histórias, por tipos notadamente sociopatas.

Hitchcock vinha do que os críticos apressadamente chamaram de “o auge de sua carreira”: O sucesso de público e crítica de “Intriga Internacional”.

O projeto seguinte, por comparação, seria inescapavelmente inferior. Dessa forma, Hitchcock resolveu radicalizar em inúmeros sentidos; inclusive, abraçando a redundância do projeto ao inspirar-se na obscura história do psicopata Ed Gein (que, depois deste, influenciou diversos outros filmes incluindo “O Massacre da Serra Elétrica”), e ao arcar com uma produção menor, preenchida pelos técnicos de sua série televisiva (“Alfred Hitchcock Presentes”) e com isso, dispondo de uma então inédita oportunidade de transgressão –os percalços desse projeto são romantizados no filme “Hitchcock”, com Anthony Hopkins.

Visto hoje, não se percebe essa transgressão em “Psicose” –a sua fotografia em preto & branco (notável, por sinal) e sua técnica enganosamente simples não deixam mentir –mas, o apelo desta obra de Hitchcock vai muito além de sua superficial capacidade de chocar.

Marion Crane (Janet Leight) é uma secretária de um empresário de negócios escusos. Ao lado do amante (John Gavin), ela esboça a possibilidade de passar a perna no patrão dando-lhe um desfalque e, desse golpe, sair com uma bolada em dinheiro.

Ela o faz e a combinação é de encontrar seu companheiro num determinado lugar.

A caminho desse ponto de encontro e disposta a fugir de todos os que desconfiarem dela, Marion se hospeda, de madrugada, em um motel de beira de estrada, gerenciado por um certo Norman Bates (Anthony Perkins, num dos personagens mais antológicos do gênero).

Embora aparente acanhamento, inocência fugidia e timidez fora do comum, Norman esconde um segredo terrível –que responde, por sua vez, a uma das grandes surpresas do filme!

Quando Marion é assassinada (na famosa ‘seqüência do chuveiro’ talvez o momento mais memorável e mais espetacularmente indicativo da maestria de Hitchcock) as intenções do diretor em romper com alguns paradigmas vão se revelando; afinal, o filme está quase em sua metade quando ele mata aquela que parecia até então ser sua personagem principal!

A cena em si não só impressiona por isso, mas também porque nela Hitchcock emprega elementos de puro brilhantismo em conjunto: A montagem persuasiva e inquieta de George Tomasini, a música febril e instigante de Bernhard Hermann e os ângulos inusitados de câmera.

Surge então a irmã de Marion, Lila Crane (Vera Miles) ao lado do amante dela, assim como um detetive (Martin Balsam), todos personagens que, no restante do filme, irão orbitar o motel e a estranhamente macabra casa onde Norman vive com sua mãe.

O suspense de Alfred Hitchcock, então, dispôs suas cartas na mesa e até seu encerramento –que se dá sem delongas nesta obra enxuta e objetiva –o mestre irá explorar cada ambiente e circunstância criada para essa premissa, transformando-a numa sucessão de cenas extraordinárias: Norman Bates tentando se livrar do carro de Marion às voltas com os próprios infortúnios dessa execução; o assassinato do detetive no alto de uma escadaria; e a revelação final, até hoje, mesmo diante do fato de que quase toda a humanidade conhece tal plot, um dos momentos de primeira grandeza do cinema.

Ao dar prosseguimento à “Intriga Internacional” (que ele mesmo estava convencido de ser seu melhor filme), Hitchcock optou por conceber na seqüência um filme menor que, ao menos, fosse saboroso, e eis que dessa intenção terminou moldando uma de suas obras-primas.

Hitchcock

Era uma questão de tempo até que a figura tão icônica de Alfred Hitchcock ganhasse um retrato cinematográfico. Quando finalmente aconteceu, ganhou em dobro: Não só com este filme para cinema, mas também com o telefilme, “The Girl”, que se debruça num registro mais sério e patológico do mestre do suspense.

Este filme realizado por Sacha Gervasi, por sua vez, apresenta um Hitchcock mais afável, romanceando muitos aspectos que se sabe terem sido momentos pesados por parte da difícil personalidade de Hitchcock.

A trama se inicia quando ele, após saborear o merecido sucesso de seu último trabalho, "Intriga Internacional", dá início á busca por seu projeto seguinte, sob os poucos lisonjeiros comentários de que sua carreira já teria atingido (e passado de) seu auge.

Hitchcock então se deixa fascinar pela grotesca história de um certo Ed Gein, psicótico capturado pela polícia no meio-oeste americano, e decide transformar num filme, idéias oriundas daquela reportagem, contra todas as opiniões contrárias afirmando ser aquele um material de gosto duvidoso, ao mesmo tempo que seu casamento com Alma parece entrar numa crise.

Essa romantização dos tumultuados e históricos bastidores do clássico "Psicose" trata com mais condescendência do que devia os estranhos desvios de personalidade de Hitchcock e de seu casamento (alvo da maioria das críticas direcionadas ao filme), ainda que haja uma não muito desenvolvida observação sobre o grau inusitadamente alto de identificação que o cineasta teria experimentado com a figura de Ed Gein, durante a realização de seu filme.

A atuação de Anthony Hopkins é histriônica e carregada de trejeitos excessivos, aquém do que normalmente se espera dele, sem falar que os detratores mais impiedosos afirmaram que sua exagerada maquiagem é uma versão caucasiana da prótese usada por Eddie Murphy em “O Professor Aloprado” (!).

Sensacionais mesmo, e valorizando por completo a produção, estão Helen Mirren, como Alma, a fiel e ambivalente esposa, e Scarlett Johansson como a estrela Janet Leight.

Um Corpo Que Cai

Já faz algum tempo que o posto de “melhor filme de todos os tempos” –ainda que, cada vez mais, tal alcunha deixe de ter algum peso devido à seu evidente absurdo –foi sendo retirado de “Cidadão Kane” passando, na opinião de toda uma nova geração de críticos, para esta obra de Alfred Hitchcock.

Uma vez dono de tão honorável título, o trabalho de Hitchcock neste filme passou a ser alvo de estudos cada vez mais apaixonados e interessados. Numa comparação prévia com sua obra geral, este suspense parece mais cheio de implicações psicológicas do que é o habitual do diretor Hitchcock, onde ele aproveita para penetrar nos meandros da mente humana –embora um olhar mais atento possa constatar que nuances de psicologia sempre pontuaram seus trabalhos.

Há, na verdade, em “Um Corpo Que Cai”, uma postura distinta de Hitchcock como realizador, e uma curiosa predisposição em deixar a natureza comercial e afável das reviravoltas de lado para, em lugar disso, vislumbrar as conseqüências de ordem dramática, mental e emocional que uma guinada no plot promove no interior de um personagem. Nesse sentido, este filme revela-se o mais profundo já engendrado por Hitchcock, talvez, uma idéia que o perseguia há algum tempo, mas que ele reservou este roteiro em especial para ser empregada.

James Stewart, um dos colaboradores freqüentes de Hitchcock, interpreta um homem que sofre de estranha vertigem. Detetive particular, ele falha em salvar a esposa de um cliente que o contratou para seguí-la; essa mulher surge vivida de maneira etérea por Kim Novak.

Quando ela cai da torre de um mosteiro, ele (que se apaixonara por ela) mergulha numa crise psicológica profunda, da qual custa muito a sair.

Ao retomar uma vida normal, ele encontra por acaso uma mulher assombrosamente semelhante com a falecida, e ao se envolver com esta, busca torná-la ainda mais parecida com ela, tingindo-lhe o cabelo e vestindo-lhe as mesmas vestes.

Hitchcock conduz arduamente a expectativa do expectador, elevando-a a níveis aflitivos, na medida em que trabalha habilmente a possibilidade de que a obsessão do protagonista tenha razão de ser: No desfecho, em grande medida, aterrador, essa mulher guarda, sim, segredos que remetem ao fatídico caso que o atormenta.

Pleno de uma linguagem subliminar que Hitchcock leva quase à perfeição, este “Um Corpo Que Cai” se destaca em sua filmografia por uma postura notadamente mais intimista e elitista do que seus demais trabalhos –embora, paradoxalmente, este também seja aquele em que o diretor permite que o viés afetivo de seus personagens mais venha a interferir na narrativa.

Janela Indiscreta

Mais uma premissa básica que, nas mãos hábeis do mestre Alfred Hitchcock, torna-se uma obra-prima indiscutível de cinema.

Sempre atento às pulsões humanas que geram a obsessão, Hitchcock registra uma neurose após a outra, ao mostrar um fotógrafo (James Stewart), temporariamente inviabilizado pela perna quebrada, cujo apartamento oferece uma exuberante distração para os dias de ócio e recuperação: Uma vista ampla e diversificada para todos os quartos do prédio em frente, no qual seus moradores vivem as mais diferenciadas tramas.

O voyeurismo que Hitchcock busca expor encontra ligeira contradição, ainda que uma fascinante dicotomia, no fato de que a namorada do fotógrafo, personificada por uma deslumbrante Grace Kelly, se vê em segundo plano diante do interesse do namorado em bisbilhotar os vizinhos. Há muito da gênese e dos propósitos da emancipação feminina, e de uma cuidadosa construção de personagens, nessa questão, onde o diretor, sem perda de tempo, estabelece a personalidade algo indomável do fotógrafo em contraponto à fascinante dualidade da personagem de Grace Kelly, uma socialite impecavelmente vestida e pontualmente conhecedora das festas, mas que não hesita em demonstrar coragem, paciência, companheirismo e bom senso quando  pede o momento.

Hoje em dia, tão impregnado seu conceito está na cultura pop, que todo mundo deve saber a respeito da trama que se constrói em seguida: Um desses vizinhos, logo, começa a apresentar indícios suspeitos de que sua esposa, tão presente, beligerante e reclamante nos dias anteriores, e agora desaparecida, pode ter encontrado o mais terrível dos desfechos.

Agregando passo a passo informações pertinentes ao desenrolar do plot, com a habilidade e o conhecimento que ele tão bem ostentou em outros trabalhos –e, do qual, sem ressalvas, fez dele um mestre –Hitchcock não se desvia da coerência com a qual pontuou os conceitos subliminares de seu filme, mas também nunca deixa de entregar ao público a realização que se dispôs a fazer: Um pequeno, descompromissado, envolvente e antológico conto de suspense, pedra fundamental para muito do que seria feito nesse gênero dali por diante.

Rebecca - A Mulher Inesquecível

O primeiro filme de Alfred Hitchcock em Hollywood (e o único de sua carreira a conquistar o Oscar de Melhor Filme) não é, por assim dizer, somente dele: Muito do estilo que predomina, sobretudo em sua primeira parte, é crédito também do normalmente intransigente e persuasivo produtor David O’ Selznik que, exatamente um ano antes, havia conquistado êxito sem precedentes com “E O Vento Levou”, e valeu-se desse crédito para trazer Hitchcock da Inglaterra para os EUA.

Joan Fontaine interpreta uma jovem de origem humilde que conhece, durante um passeio no Sul da França como empregada, um misterioso milionário (Laurence Olivier, intimidante). Após um breve envolvimento, ele a pede em matrimônio –e as condições cênicas nas quais se dá o pedido deixam bem claro que Hitchcock não deseja enfatizar o romance (mesmo nesse momento, ele deixa Fontaine sozinha em cena, um recurso que ele usará bastante para sublinhar a opressão sofrida pela personagem).

O filme de Hithcock também se mostra um bocado datado no registro da dinâmica entre homem e mulher vista no filme, embora se possa argumentar que aquela subserviência da parte da mulher seja uma das necessidades da trama.

Uma vez estabelecida na mansão Manderley que pertence a ele, a jovem toma contato com o grande fantasma (por assim dizer) que assombrará seu casamento: Trata-se da esposa anterior de seu marido, a falecida Rebecca, cuja lembrança permeia todos os recôncavos da casa, afligindo de diferentes maneiras os personagens, cultivada em especial, pela lúgubre ligeiramente ameaçadora Sra. Danvers (Judith Anderson).

O arrojo de Hitchcock elabora inúmeros momentos deslumbrantes (auxiliado pela primorosa e oscarizada fotografia de George Barnes) onde a mansão parece crescer, miniaturizando a personagem de Fontaine, cuja atuação, introspectiva e perplexa, dá a devida expressão a essa agonia.

Em sua metade final, os elementos indissociáveis de Hitchcock surgem com mais exuberância na trama, promovendo uma reviravolta e transformando este num exemplar reconhecível do grande mestre do suspense: Aspectos que pareciam sutis no início, como a trama anterior murmurada como um mistério, as suspeitas que pairavam no ar (algumas de ordem sobrenatural) e a tensão aumentada gradativamente se mostram subterfúgios astutos bem administrados pela direção.

Não é um produto exclusivamente de Hitchcock –como o foram obras magníficas que vieram antes e principalmente que vieram depois deste –ele tem também muito de Selznick como produtor (a suntuosidade técnica salta facilmente aos olhos) e muito do estilo naturalmente sombrio da autora adaptada Daphne Du Maurier (o quê justifica a quase ausência do senso de humor de Hitchcock), o que só lhe confere predicados ainda mais fascinantes.