Stalker

A primeira seqüência de “Stalker” é um paradoxo da parte do diretor Andrei Tarkovski. O protagonista (denominado Stalker) espera, desolado, deitado numa cama junto da esposa e da filha. É filmada num tom sépia monocromático que remete aos filmes preto & branco. Sem música e sem diálogos –embora efeitos sonoros interfiram na quietude –a cena é de um silêncio que remete ao cinema mudo. O aspecto que emula os filmes do princípio do cinema só é quebrado quando os personagens começam a discorrer seu drama, suas angústias e suas aflições: Tal dramaturgia –rica na obra de Tarkovski –não teria expressão na era do cinema mudo. É como se Tarkovski observasse o quão diferente ele próprio seria como cineasta se tivesse vivido em outro tempo.

Essa reflexão (a de “ser” cineasta) acompanha toda a jornada de “Stalker”. Como acompanha outras reflexões também, que se estendem ao longo de outros filmes de Tarkovski.

O Stalker (Alexsandr Kadjanovsky) é dono de uma capacidade singular. Pode conduzir outras pessoas para dentro de uma região conhecida como Zona –surgida a partir da queda de um meteoro e possivelmente de origem alienígena. Lá, em um local específico conhecido como Quarto, dizem que os desejos mais profundos e desesperados do ser humano se realizam. Só os chamados Stalkers são capazes de ir até lá.

A pagar o Stalker pela chance de adentrar a Zona estão duas pessoas de índole estranha e beligerante. O Professor (Nikolai Grinko), cujas intenções ele nunca deixa que fiquem claras, e o Escritor (Anatoli Solonitsyn) que em seu vazio existencial, talvez até em seu desprendimento com a vida, deseja pedir por mais inspiração –mas, nem disso ele está muito certo.

O caminho até a Zona é cheio de percalços alarmantes: Militares cercaram o lugar para impedir seu acesso e, uma vez lá, a própria natureza incomum da região transforma sua travessia numa jornada tortuosa e desafiadora.

Como no clássico “O Mágico de Oz”, Tarkovski dá ao mundo fantástico visitado pelos personagens a paleta de uma filmagem colorida, enquanto impõe o preto & branco ao mundo real. A Zona é reproduzida nos escombros desoladores de Chernobyl e, nesse mundo de radiação indomada, o diretor define o clima e o tom de sua obra por meio da água: O som do gotejar, a umidade impregnada em tudo, os objetos abandonados e submersos em poças, os personagens perambulando dentro de um banhado sem fim.

A água, em “Stalker”, é onipresente.

Como em “Solaris”, o diretor usa de um expediente de ficção científica para observar as abstrações reflexivas e imponderáveis do ser humano. Para o cinismo do Escritor, os esforços de tantas pessoas em busca de uma realização mágica de seus desejos é uma piada –no entanto, como eles, ele também está ali. Para o Professor, há um perigo incalculável na possibilidade de realizar desejos da pessoa errada, talvez de um déspota ou um genocida. Para o Stalker a tarefa de conduzir pessoas à Zona lhe dá algum propósito pelo qual, em sua insignificância, ele pode se sentir especial.

Por mais que a dinâmica entre essas três considerações ocupe o cerne da narrativa, Tarkovski frustra seus protagonistas tirando deles qualquer resolução conclusiva –o regresso para o mundo real e monocromático os confronta com as mesmas desolações de quando partiram. E então, a angústia do Stalker fica mais perceptível: a falta de fé –em especial, vista em seus companheiros de jornada recente –é de uma profundidade lamentável, e na constatação dela o Stalker sofre.

Alheia a tudo, a filha dele é mostrada no plano final em detalhes tão mínimos quanto curiosos: A menina nasceu com as pernas debilitadas, ainda assim, Tarkovski enfatiza a aura superior que a cerca –essa cena recupera, no mundo exterior, a cor que só existia na Zona –e os poderes psíquicos que ela desenvolve. Um voto de confiança nas próximas gerações, talvez.

Solaris

Tido à época como "a resposta soviética à 2001-Uma Odisséia No Espaço", este trabalho nunca menos que notável do mestre Andrei Tarkovski, de fato, guarda similaridades fascinantes com a obra seminal do também mestre Kubrick. 

Mas não há como ignorar a obra-prima que este filme também é.
Eis os fatos: o psicólogo Kris Kelvin é enviado a uma estação espacial em órbita ao planeta Solaris a fim de avaliar a situação pouco confortável de seus astronautas. Lá, ele descobre as razões de tal perturbação; a proximidade ao planeta faz com que imagens extraídas de seus próprios pensamentos criem vida, e passem a visitá-los, assombrando-os de forma mais palpável que normalmente o fariam. 

Para além da história propriamente dita (e acachapante) que possui, "Solaris" vem também acrescido de infindáveis referências literárias, uma paixão de Tarkovski que ele depositou ao longo de toda sua filmografia.

Em 2003, foi cometida uma refilmagem norte-americana de "Solaris" protagonizada pelo astro George Clooney no papel de Kris Kelvin, mas o diretor do remake, Steven Sodenbergh, declarou que enquanto Tarkovski criou, a partir do romance de Stanislaw Lem, uma sequoia, ele não fez mais que uma bonsai, numa comparação até bastante apropriada, tamanho o alcance das implicações desta obra.

São muitas as discussões notáveis que este filme levanta: A racionalidade humana pode ser posta a prova em face a algo tão imensamente desconhecido? Aquilo que procuramos são respostas, ou reflexos de nossas próprias perguntas? Pode o ser humano compreender de fato a sua própria humanidade, uma vez que somos os únicos seres pensantes e conscientes dos quais temos conhecimento?
No final, o grande mérito deste filme magnífico é ter gerado questionamentos existenciais tão pertinentes quanto a obra-prima de Stanley Kubrick.

O Sacrifício

A lembrar de não confundir esta obra-prima com um filme de mesmo título nacional mais recente, protagonizado por Nicolas Cage, e que deve ser uma das maiores porcarias que já foram cometidas no cinema.

Último trabalho do grande Andrei Tarkovski, este “O Sacrifício” é seu esforço derradeiro em tentar compreender as dilacerações metafísicas da alma humana. Seu protagonista, Alexander, é um homem culto, maduro, vivido, cuja etapa da vida está na procura de um lugar sossegado para envelhecer (o ambiente, afinal, no qual se desenvolve todo o filme), onde poderá conviver com o filho pequeno. Algumas dessas suas características refletem não apenas as pessoas que irão lhe visitar, como também o próprio Andrei Tarkovski.

Durante o final de semana que passam em sua retirada casa de campo, um noticiário da televisão relata o quê parece ser a eclosão da Terceira Guerra Mundial e, para os bons entendedores, o fim do mundo.

A partir daí, cada um se defronta com as próprias e inesperadas pulsões emocionais que afloram em face dessa notícia estarrecedora.

A atitude da esposa de Alexander é desesperar-se, para em seguida deixar de lado boa parte do verniz social que ostentava, para dar expressão à indignações que sufocava, algumas dirigidas ao próprio Alexander.

Este, por sua vez, redescobre a fé que antes julgava não ter, ou que considerava devidamente contida por resoluções intelectuais e pragmáticas que acumulou durante a vida. Próximo do fim, Alexander descobre-se como o homem na expectativa por um Deus, disposto a submeter-se aos seus desígnios se isso lhe conceber uma redenção.

É bastante perceptível a forma abrangente com que Tarkovski influenciou, por exemplo, Lars Von Trier, quando este realizou “Melancolia”: a premissa é quase a mesma; um grupo de personagens, em uma profunda dissertação filosófica acerca de seus conhecimentos e de suas emoções, diante do fim do mundo.

Em seu filme, Lars Von Trier acredita que a depressão é um estado de absoluta catástrofe, e que não há no fim das contas muita esperança para a humanidade.

Tarkovski é menos dramático e um pouco mais otimista, para ele, o homem é o problema de si mesmo, mas o mundo, em sua harmonia poderosa, será sempre maior que seus anseios e suas presunções. Graças à Deus.

O Espelho

O grande herói dentre os cineastas autorais em geral é o russo Andrei Tarkovski. Através de filmes como "O Espelho" dá pra começar a entender o porque.

Tarkovski faz aqui um estudo meticuloso das engrenagens peculiares da memória. A primeira cena, o primeiro enquadramento de câmera já é de um primor impactante, estabelecendo toda uma atmosfera.

São impressões capturadas do que deve ser a infância de um jovem russo (e que remetem às memórias do próprio Tarkovski) que está à beira da morte.

Diz-se que durante a realização dessa primeira cena (que se estende de um momento de contemplação de sua mãe para um diálogo entre ela e um desconhecido que passava pelo campo) o objetivo que Tarkovski buscava alcançar era de tal forma detalhista que ele chegou a contratar um helicóptero para que, usando de sua hélice, ele tivesse controle sobre o vento que soprava em cena! O resultado é de um esplendor contagiante.

A partir daí, novas cenas se sucedem. Nunca explicadas. Nunca colocadas numa ordem compreensível. Todas justapostas como convulsões de uma mente que se descobre inquieta. Ora, são cenas coloridas. Ora, em preto e branco. Formam quase uma pintura, pinceladas de lembranças que parecem dialogar entre si num idioma que nos soa misterioso: Num momento vemos uma mulher (seria a mesma atriz que faz a mãe?) correr em desespero pela rua até chegar nas dependências de uma impressora. Ela está aflita por uma palavra que deixou no texto. E, na Rússia de então, onde a liberdade de expressão representa perigo mortal a quem se expressa, uma palavra errada, no lugar errado e no contexto errado pode colocar alguém em apuros; Noutro, assistimos à uma cena de sonho, quando uma mulher parece levitar de sua cama, e a forma como Tarkovski registra esse desconcertante momento está aberta a infindáveis interpretações; Há também um trecho, entre os muitos que retornam à vida campestre da cena inicial, em que a visão mostrada vem a preceder a famosa cena final de "O Sacrifício", último trabalho do diretor. Uma casa em chamas, e a relação entre os dois filmes vem a ser uma gramática de cinema embutida nos pensamentos e na filmografia de Tarkovski que estamos fadados a passar a vida tentando decifrar.

Assim sendo, em "O Espelho", de cena em cena, segmento em segmento, o realizador russo parece compor uma tapeçaria, na qual mais do que os eventos reais que se sucederam ante seus olhos, as sensações (e diferentes implicações) acerca daquelas memórias acabam formando uma colcha de retalhos do subconsciente, onde Tarkovski parece encontrar a si mesmo e a uma identidade por meio da qual consegue se aceitar como cineasta, como cidadão russo e como ser humano.