A História do Cinema Negro nos EUA

 Realizado pelo crítico, radialista, diretor e roteirista Elvis Mitchell, este documentário lançado pela Netflix é um registro abrangente e ocasionalmente pessoal do surgimento da blaxploitation no cinema norte-americano, cuja produção encontrou seu apogeu durante a prolífica década de 1970.

Em sua narração em off, Mitchell avalia as décadas pregressas do cinema hollywoodiano, analisando o estranho e anacrônico tratamento dado aos negros, com os valores, às vezes até bem-intencionados, transfigurados pelo preconceito institucionalizado (caso do clássico de 1915 “O Nascimento de Uma Nação”, da superprodução de 1939 “E O Vento Levou”, apontada hoje como uma problematização da relação entre escravos e senhores, e do infame “A Canção do Sul”), e as ofensivas caracterizações sofridas por toda essa comunidade nas primeiras décadas em que o cinema existiu no Século XX (com o absurdo de atores e atrizes caucasianos pintados para ‘interpretarem’ personagens afro-descendentes em inúmeras produções). Ele cita a estóica e pioneira tentativa do astro, ator e cantor Harry Belafonte, ainda nos anos 1950, de tentar assumir uma identidade de representatividade digna para sua comunidade em diversos projetos (tais como “O Diabo, A Carne e O Mundo” e “Homens Em Fúria”) –esforço que, em grande medida emperrou sua carreira –em oposição à Sidney Poitier (o primeiro ator negro a vencer o Oscar, em 1964), e sua receptividade junto à Hollywood, muitas vezes assumindo estereótipos; ainda assim, Poitier tornou-se um astro por meio de obras como “Uma Voz Nas Sombras” (aquele que lhe premiou com o Oscar), “Adivinhe Quem Vem Para Jantar”, “Ao Mestre Com Carinho”, “No Calor da Noite” e “Acorrentados”.

Entretanto, na iminência dos anos 1970, com o enfraquecimento do Código Hays (que estabelecia censura de idade aos filmes lançados em cinemas) e o despontar de um cinema mais autoral, voltado para as mazelas de cunho social, diretores alternativos e marginalizados na indústria encontraram um meio para equiparar suas produções de baixo orçamento com o apelo popular das produções de estúdio, nascendo assim o exploitation –um subgênero que definia os filmes que lançavam mão de cenas e situações com inadvertida dose de sexo e violência que os filmes de estúdio não tinham liberdade para exibir. Ao exploitation logo seguiu-se inúmeras variações que exploravam (daí o termo!) as vulgares possibilidades de um cinema sem amarras, é no blaxploitation que o documentário de Elvis Mitchell se concentra.

Ele começa citando o seminal “A Noite dos Mortos-Vivos”, de George Romero, que em 1968, atreveu-se a lançar mão de um protagonista negro, em meio à coadjuvantes brancos, pela primeira vez impondo-se como um personagem forte, dotado de liderança, e sem qualquer vitimismo –o desfecho amargo, revoltante e absolutamente condizente com a realidade deste personagem ao final do filme deixou bem claro não apenas a visão desdenhosa dos brancos sobre os negros na sociedade, como também a indignação crescente, a exigir novas empreitadas rumo à um protagonismo negro que, só então, o cinema começava a descobrir.

O homem branco estava perdendo a transparência com a qual era visto como herói (e a sociedade, provavelmente, perdendo a ingenuidade com a qual comprava essa ideia) sendo retratado, nos filmes subsequentes, mais como um anti-herói. Dessa forma, surgiram as primeiras produções dentro do blaxploitation como o marcante “Rififi No Harlem”, de 1970, cuja inédita manobra mercadológica –de lançar a aclamada trilha sonora antes do longa-metragem –proporcionou uma insuspeita campanha de marketing que o tornou um sucesso de bilheteria. À ele seguiu-se, no ano seguinte, o ainda mais bem-sucedido “Shaft” (vencedor do Oscar de Melhor Canção Original) e o apoteótico “Sweet Sweetback Baadasssss Song”, de Melvin Van Peebles.

Estavam estabelecidas as bases que definiriam o blaxploitation pela próxima década, trazendo ao seu público, já em 1972, uma variação dos já prestigiados filmes destinados aos brancos –houveram obras como “Superfly” (uma versão de “O Poderoso Chefão”), “Blácula” (com o astro William Marshall numa versão afro do “Drácula” de Bela Lugosi) e “Um Por Deus, Outro Pelo Diabo” (uma versão de “Butch Cassidy & Sundance Kid”) que trazia uma parceria entre Harry Belafonte e Sidney Poitier, como aliás atestam o vastos depoimentos que o documentário traz, como Laurence Fishburne e Samuel L. Jackson, observando suas impressões daquele período (quando ainda eram bem jovens), e outras estrelas de ontem (como Vonetta McGee, Carol Speed e Whoopy Goldberg) e de hoje (como Zendaya), apontando a grande importância (na cerimônia do Oscar de 1973) das indicações, na categoria de Melhor Atriz, de Diana Ross (por “O Ocaso de Uma Estrela”) e de Cicely Tyson (por “Lágrimas de Esperança”), duas obras blaxploitation –a vencedora daquele ano foi Liza Minelli, por “Cabaret”.

O filme pontua o sucesso dos rostos mais icônicos desse movimento, como a maravilhosa Pam Grier, estrela de aproximadamente sete filmes entre 1973 e 1975, incluindo os sucessos “Coffy”, “Foxy Brown” e “Friday Foster” (este, uma pioneira adaptação cinematográfica de histórias em quadrinhos).

Houveram ainda obras como “The Mack”, ainda em 1973 (também aproveitando a manobra de lançar antecipadamente o álbum de sua trilha sonora, aqui assinada pela lendária gravadora Motown), “Cooley High” (uma variação de “Loucuras de Verão”), em 1975, e também a corrosiva animação para adultos “Coonskin”, de Ralph Bakshi, que unia animação convencional e rotoscopia formulada para traçar um painel satírico, caricato, social e sexual da forma deturpada com que os negros eram tratados e enxergados na sociedade e na indústria.

Em 1977, quando do lançamento de “Os Embalos de Sábado À Noite”, Mitchell observa como Hollywood já havia começado à incorporar o estilo, as caracterizações, a narrativa despojada e a linguagem da blaxploitation, realizando obras dentro dessas definições voltadas para o público caucasiano e estreladas por caucasianos –o astro John Travolta que, no retrato indicado ao Oscar de seu personagem, Tony Manero, agrega vários traços e posturas difundidos exclusivamente pelos magníficos protagonistas da blaxploitation como Ron O’ Neal, Isaac Hayes, Billy Dee Williams, Jim Brown e Richard Roundtree.

Entre algumas obras ainda pertinentes e até hoje referenciadas (como o extraordinariamente influente “O Matador de Ovelhas”, de Charles Burnett), o blaxploitation encontrou seu declínio no fim dos anos 1970, mais especificamente em 1978, com a suntuosa produção de “O Mágico Inesquecível”, de Sidney Lumet, uma versão do clássico “O Mágico de Oz” que trazia em seu elenco Diana Ross, Michael Jackson, Nipsey Russell e Richard Pryor, e acabou mostrando-se incapaz de recuperar, nas bilheterias, o seu gordo orçamento de 24 milhões de dólares. A chegada dos anos 1980, trouxe de volta à Hollywood, a percepção de que seus protagonistas brancos poderiam voltar a interpretar heróis, como “Rambo” (com Sylvester Stallone), “O Céu Pode Esperar” (com Warren Beatty) ou “Hopper” (com Burt Reynolds).

Valioso registro histórico e elaborado painel de um período, o documentário de Elvis Mitchell acima de tudo ressalta a imensa importância social e cultural no movimento da Blaxploitation e de como o cinema norte-americano como um todo deve, e muito, àquelas realizações e àqueles realizadores.

A Noite Que Mudou O Pop

 Na noite (e na madrugada adentro) do dia 22 de Janeiro de 1985, algo sem precedentes aconteceu no showbuziness: Uma reunião, até então tida como impraticável, de alguns dos mais fulgurantes nomes da música pop norte-americana. Todos eles foram reunidos num mesmo estúdio de gravação a fim de prepararem uma música destinada a simbolizar e a incentivar o mundo num gesto de solidariedade em prol das vítimas de fome severa na África. Essa música, caso você não tenha vivido no planeta Terra nas últimas décadas, veio a ser o single de avassalador sucesso “We Are The World”, e este documentário da Netflix, realizado por Bao Nguyen, vem a descortinar os percalços que anteciparam aquele evento, assim como expor ao mundo os bastidores preciosos do que aconteceu –em perspectiva, esse esforço serve também para avaliarmos, de nossa posição de público atual, o impacto que aquele gesto teve na conjuntura política de então, no mundo do entretenimento daquela década de 1980 assim retratada e na própria percepção dos artistas que dele participaram (e que comparecem prestando seus, muitas vezes, emocionados depoimentos).

Descobrimos, logo de início, que muito do que aconteceu se deve pelo empenho, em várias frentes, do cantor Lionel Ritchie. Então saído da banda The Commodores, Lionel almejava uma carreira solo, que começava a despontar naqueles idos de 1984 –ele havia até mesmo sido convidado a apresentar o American Music Awards, no início do ano seguinte. Foi quando o produtor musical Quincy Jones apareceu com uma proposta inusitada: Inspirado pelo ativismo sempre pertinente do ator, cantor e lenda Harry Belafonte, Quincy e alguns outros grandes produtores do mercado musical resolveram arregaçar as mangas e realizar um projeto que alertasse o público mundial acerca das gravíssimas celeumas enfrentadas pela população da África, que morriam às centenas de fome e desnutrição.

Era necessário que algo sem precedentes fosse realizado, para que sua repercussão conseguisse extrair o público em geral da apatia, e os produtores não conseguiam imaginar algo maior do que reunir os maiores artistas da música atual num único espaço a fim de gravarem juntos uma única canção.

Mas, qual canção seria essa?

Coube a Lionel Ritchie, entre outras coisas, compor tal canção ao lado do sempre excêntrico (mas, nunca menos que sensacional) Michael Jackson –ele relata, com muito bom humor, que Stevie Wonder também havia sido chamado para a tarefa, mas não manifestou-se naqueles dias por conta da apertada agenda.

Assim, enquanto Lionel e Michael tentavam encontrar a composição certa, os produtores arregimentavam todos os nomes que eram capazes de obter para gravar a tal música. Kenny Rogers? Aceitou na hora! Madonna? Os produtores a queriam muito, mas não pôde aceitar. Bob Dylan? Artista engajado que era, prontamente, disse sim. Bruce Springsteen? Ele estava em turnê nos EUA, mas, na medida do possível, faria de tudo para participar. Logo, um problema maiúsculo foi identificado: Era simplesmente impossível conciliar um dia e um horário específicos que se harmonizassem na agenda apertadíssima e disputada de tantas estrelas.

A saída (genial) que os produtores encontraram: O único momento em que todos se reuniriam na mesma cidade, de Los Angeles, seria na noite da premiação do American Music Awards –aquela na qual, vale lembrar, Lionel Ritchie seria apresentador –então, seria naquela noite, imediatamente após os prêmios, que todos seriam convocados nos estúdios da A.M. Records.

O documentário registra a tensão dos produtores e planejadores aumentando exponencialmente a medida que a data se aproxima e os complexos preparativos do evento vão sendo executados. Faltando inacreditáveis oito dias para a data marcada, Lionel e Michael ainda não tinham uma música pronta –isso, numa época em que não haviam tecnologias digitais nem facilitadoras como a internet para tornar a comunicação e o envio de gravações mais ágeis. Lionel credita a criação da música, ocorrida num momento súbito e inesperada, à Deus: Somente uma intervenção divina, ele afirma, teria permitido à ele e à Michael Jackson (grandes artistas, cada um, mas de estilos e sensibilidades diferentes) criarem absolutamente do nada uma canção de tal forma inspiradora, bela e imediatamente acessível e reconhecível, capaz de se adequar à personalidade de tantos artistas diferentes.

A aguardada noite de 22 de janeiro não tarda a chegar; esse, deveras, não é o clímax do filme, mas sim todo o trecho que ocupa sua segunda metade.

Após a cerimônia de premiação –na qual Lionel Ritchie aproveitou a situação dos bastidores para reforçar o convite e salientar a importância da presença dos artistas o maior número possível –os estúdios A.M. começam a receber, pouco a pouco, seus célebres participantes, numa organização que precisou de extrema habilidade a fim de que nenhuma informação a esse respeito vazasse para imprensa; o que teria transformado tudo em um circo caótico.

A reunião é inicialmente tímida, mas, aos poucos, os artistas vão se entrosando para a execução do tão icônico refrão. Personalidades como as de Michael Jackson (um dos mais dedicados, presente desde quando a premiação ainda seguia, horas antes) e do produtor Quincy Jones (agindo com profissionalismo e camaradagem, servindo de maestro e psicólogo das estrelas) se destacam. Então, chega o momento, após muitos erros e acertos, das gravações vocais individuais –ao contrário de canções que costumavam levar dias, até semanas para serem gravadas e mixadas, “We Are The World” até pela reunião improvável de tantas vozes festejadas da música, teve de ser toda ela gravada numa única ocasião.

Entre inseguranças genuínas da parte de alguns (como a humildade de Huey Lewis, reconhecendo o temor de cantar ao lado de ídolos seus),  o documentário destaca o desconforto honesto de Bob Dylan; o bom humor admirável de Ray Charles; a inspiração acolhedora de Stevie Wonder; e a comovente percepção de Diana Ross ao final de tudo, quando chorou e disse “Não quero que isso acabe!”.

São momentos mágicos registrados pelas câmeras e chega a ser quase inacreditável saber que houveram registros audio-visuais tão precisos e meticulosos disso tudo –o documentário praticamente não precisa se valer de expedientes como fotos de arquivos ou coisas assim.

É no trecho final, contudo, que o filme encanta por completo o expectador; quando, enfim, testemunhamos a divulgação pública de “We Are The World”  acompanhamos os efeitos poderosos de sua repercussão, traduzidos em auxílio imediato àqueles que mais precisavam, os despossuídos da África. Pela antológica reunião de celebridades que uniam tanto carisma e talento, e pelo retrato edificante de um raro momento em que o showbuziness realmente agiu a serviço de um bem maior, não há como não se emocionar com “A Noite Que Mudou O Pop”.

O Diabo, A Carne e O Mundo

Existe algo de incrivelmente fascinante na imagem do protagonista totalmente sozinho a perambular pelos escombros de um lugar outrora civilizado, agora abandonado. Essa premissa poderosa inspirou obras memoráveis como “A Última Esperança da Terra”, bem como sua refilmagem “Eu Sou A Lenda” (que ao escalar Will Smith como seu solitário personagem principal estabeleceu uma estreita analogia com este filme), o magnífico “A Estrada”, o neo-zelandês “Terra Tranquila” ou o romance espacial “Passageiros”, entre outros.

Em 1959, essa visão certamente soou desafiadora nesta obra extraordinária que não apenas vislumbra a solidão absoluta do homem diante da concretização de seus medos maiores, mas também estabelece uma observação repleta de significados acerca das dinâmicas raciais que começavam a ganhar cada vez mais pauta nas discussões de então.

O impecável Harry Belafonte vive Ralp Burton, um operário criativo e apto ao improviso que se vê em apuros quando fica preso dentro de uma mina após um desmoronamento.

Alternando entre desespero, euforia e resiliência, Ralph espera o socorro aparecer ao longo de cinco dias, até dar um basta e decidir sair dali por si só. Contudo, o mundo que encontra do lado de fora agora é outro; e justifica do porque ninguém foi em seu auxílio: Indícios aqui e ali mostram que uma guerra nuclear eclodiu, e as testemunhas imediatas da catástrofe pereceram ante a ameaça radioativa.

Agora, Ralph caminha por um mundo desabitado, silencioso, no qual não se enxerga uma viva alma –as cenas que se seguem, assim, com o ator Harry Belafonte andando pelas ruas de uma Nova York surreal em seu vazio e quietude são assombrosas.

Entretanto, em meio ao processo de absorver e aceitar as condições desse novo mundo em que se descobre sobrevivente, Ralph acaba percebendo que não é o único ser humano vivo ali; em algum momento, ele encontra a jovem Sarah Candrall (Inger Stevens) que, como ele, estava no lugar certo e na hora certa (no caso, um abrigo providencial), o que permitiu-lhe sobreviver à catástrofe.

Acompanhados apenas um do outro, Ralph e Sarah experimentam uma hesitante aproximação –ele é negro, ela é branca; e no empecilho mais existencial do que factual que o romance encontra para se esboçar o diretor Ranald MacDougall descobre aquilo que desejava trabalhar de fato.

Mesmo sozinhos e sem ninguém por perto para lhes julgar, Ralph e Sarah sentem o obstáculo da consciência racial que os separa –ele muito mais do que ela.

Um terceiro personagem, Ben (Mel Ferrer), surge tão somente para aprofundar e dramatizar ainda mais esse dilema. Sobrevivente em uma balsa no rio Hudson, ele logo se mostra interessado em Sarah após se recuperar; e na posição privilegiada de homem branco, não tem quaisquer pudores em deixá-la saber disso.

Há, porém, um vínculo entre Sarah e Ralph que não permite que ela opte por Ben, nem mesmo quando o próprio Ralph sugere a ela ceder –e disso, Ben se ressente, terminando por travar com Ralph uma espécie de duelo que se inicia verbal e velado, mas termina com ambos de armas em punho procurando um pelo outro nas ruas de Nova York.

Uma das primeiras produções a abordar um futuro pós-apocalíptico, “O Diabo, A Carne e O Mundo” vale-se de sua impressionante ambientação e de seus três ótimos protagonistas para dissertar sobre as distinções banais que nos atribuímos em sociedade, sobre os perigos onipresentes que sempre rondam nossa civilização e sobre os impulsos irrefreáveis do amor.

Uma obra a ser aplaudida de pé.