Planeta dos Macacos

 Em algum momento, no largo espaço de tempo entre os filmes iniciados pelo clássico “Planeta dos Macacos”, de 1968 (cujo último exemplar, “A Batalha do Planeta dos Macacos”, foi lançado em 1973) e a nova e aclamada trilogia ‘estrelada’ por Andy Serkis como um símio digital –cujo capítulo final foi o excelente “O Planeta dos Macacos-A Guerra” –os estúdios da Fox tentaram realizar uma refilmagem do filme que iniciou toda essa mitologia.

A verdade é que durante muito tempo a Fox acarinhou um novo projeto –datam ao longo de toda a década de 1990 relatos de um contrato envolvendo o astro Arnold Shcwarzenegger no papel que antes havia sido de Charlton Heston. Como costuma ocorrer com produções endinheiradas demais e que envolvem agendas de astros requisitados, o novo “Planeta dos Macacos” não somente sofreu inúmeros atrasos como transformou-se radicalmente a medida que se revezavam diretores e atores principais em seu comando.

O filme que por fim chegou às telas de cinema naquele já longínquo ano 2000 aparentava ser quase uma repaginação do original com Charlton Heston –onde ele vive um astronauta que cai num planeta Terra povoado por macacos evoluídos –entretanto, mudanças que dizem respeito às mentes criativas por trás do projeto, converteram a aventura espacial em outra coisa; algo que, visto hoje e desprovido de qualquer continuidade que lhe amarrasse as pontas soltas, soa ainda mais incoerente do que em sua época.

Na direção –que, por muito tempo, cogitou-se James Cameron e Oliver Stone em suas especulações –quem disse sim ao estúdio acabou sendo o esteta Tim Burton que, num lance até surpreendente, construiu um filme de aventura, convencional e genérico em suas características autorais. Este “Planeta dos Macacos” é um dos trabalhos em que menos se percebe a assinatura visual de Burton, inconfundível em projetos como “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça”.

No papel protagonista do astronauta Leo Davidson, entra Mark Whalberg, uma escolha que parece absolutamente aleatória. Seguindo os passos do filme original, Davidson vive numa estação espacial em órbita de um vortex. Um dos macacos adestrados do lugar, chamado Pericles, é despachado numa nave e acidentalmente acaba sugado pelo vortex, levando Davidson à segui-lo a fim de resgatar o pobre animal, contudo, por uma série de tortuosas viagens no tempo (mais ainda tortuosas pela trama pouco convincente que originam), ele cai num planeta onde o macaco Pericles em questão caiu séculos antes dele (!), e a partir desse macaco, o patriarca, digamos assim, toda uma sociedade de macacos aflorou e se desenvolveu convertendo os humanos em seus escravos.

Uma trama muito semelhante à do primeiro filme que, no entanto, troca sua objetiva ficção científica por uma embromação pretensamente intrincada.

Ainda assim, é no planeta dos macacos, propriamente dito, que o filme de Burton revela suas duas maiores forças: A primeira –se é que depois de tanto tempo isso vem a importar –é a prodigiosa maquiagem, como tinha que ser, onde a parcela do elenco encarregada de personificar os símios tem seus rostos transformados pela autenticidade animal. Se a maquiagem já era um fator de assombro no clássico de 1968, aqui, neste filme de 2001, à cargo do mago das próteses Rick Baker (de “Um Lobisomem Americano em Londres”). ela é espantosa, convertendo rostos famosos, como Helena Bonhan Carter, Michael Clarke Duncan, Paul Giamatti, Kris Kristofferson, Cary Hiroyuki-Tagawa e até mesmo o próprio Charlton Heston (numa ponta referencial e especial) em perfeitos símios; e ainda assim, tal arrojo já soava anacrônico naquela época –naquele ano, ele perdeu o Oscar de Melhor Maquiagem (ao qual nem foi indicado!) para “O Senhor dos Anéis-A Sociedade do Anel” –justificando a mudança de ênfase, da maquiagem para os efeitos realísticos da captura de performance na tentativa seguinte, e mais bem-sucedida, de retomar a franquia.

O segundo grande trunfo do filme de Burton, termina sendo seu formidável vilão, o General Thade interpretado por Tim Roth, compreensivelmente irreconhecível debaixo de tanta maquiagem, mas cujo talento ainda foi capaz de moldar um antagonista complexo, raivoso, ameaçador e plenamente convincente na pele de um macaco autoritário, agressivo e déspota. O tirano, enfim, que captura Davidson junto dos outros humanos, sem dar-se conta de que será ele e seus conhecimentos extraordinários de humano evoluído, que iniciará uma insurreição onde os humanos tentarão escapar do jugo dos macacos.

É o General Thade, inclusive, o responsável pelo desfecho desconcertante, enigmático e francamente incompreensível do longa, elaborado claramente para competir em choque e surpresa com a revelação clássica na qual o planeta dos macacos é o Planeta Terra ao mostrar a cena desoladora da Estátua da Liberdade destroçada: Ao fim, Davidson usa de sua nave para partir desse novo planeta dos macacos (que NÃO era a Terra!) e volta ao nosso planeta, incerto quanto aos rumos que suas estripulias temporais efetuaram no futuro. Ao aterrissar, ele se depara com um mundo moderno (cai, por exemplo, em plena Washington dos dias atuais), entretanto, não são os humanos quem habitam esse mundo; são os macacos! Na última cena, pouco antes do filme de Burton nos abandonar sem quaisquer explicações plausíveis para o que aconteceu (sem nenhuma mesmo, visto que qualquer continuação que, por ventura, viesse a fornecer tal explicação jamais foi realizada), vemos a estátua de Abraham Lincoln no Lincoln Memorial, numa versão símia, e ali, quem está nela é o próprio General Thade.

Hoje, há quem aprecie o “Planeta dos Macacos” de Tim Burton –como há quem aprecie toda e qualquer obra que adquire algumas décadas de existência a medida que os expectadores aprendem, com o tempo, a focar nos seus pontos positivos que, neste caso, são as cenas de ação (elemento curioso para se destacar num filme de Burton), seu senso de aventura, suas características técnicas bem empregadas e a formidável tensão proporcionada por seu antagonista. Ainda que as analogias fornecidas pelo trabalho de Burton –e que sempre foram os objetivos subliminares desse brilhante conceito –tenham aqui soado mais caricatas do que alegóricas.

Tiros Em Columbine

 

Em 20 de abril de 1999, os EUA vivenciaram um dos episódios mais trágicos de sua história recente: O massacre promovido por dois adolescentes, Eric Harris e Dylan Klebold, contra seus próprios colegas e professores, nas dependências da Columbine High School em Jefferson County, no Colorado.

O filme de Michael Moore, vencedor do Oscar 2003 de Melhor Documentário em Longa-Metragem, centraliza essa tragédia e a toma como ponto de partida, mas não é inteiramente sobre ela; na realidade, pulsando indignação –uma das emoções genuínas que seu realizador expõe –Moore lança no ar a inevitável pergunta –Por que? –ao mesmo tempo que equaciona essa e outras tragédias (o assassinato, ocorrido tempos depois, na localidade suburbana de Flint, de uma garotinha de 6 anos pelas mãos de um menino também de 6 anos com uma arma roubada do tio) com a liberação de armas de fogo nos EUA e seu facílimo acesso a qualquer um por meio de lojas de conveniência.

Não é um assunto simples ou fácil, e Moore jamais o trata dessa maneira –ainda que ele seja notoriamente tendencioso na construção de sua argumentação –evitando ceder ao sentimentalismo melodramático e impondo um contundente senso de sarcasmo que, talvez, torne até mais palatável a apreciação deste documentário com tão problemático tema.

Para Moore, há algo de terrivelmente errado no subconsciente norte-americano, na obsessão do povo por armas, na maneira com que a mídia sensacionalista aborda os revezes do dia-a-dia e despeja, diariamente, violência, ódio e paranóia na mentalidade de seus consumidores, na necessidade quase mercadológica de enxergar as minorias –negros, latinos, orientais, indígenas –como antagonistas assumidos do homem branco, e no temor injustificado de ser atacado a qualquer momento.

Em busca de respostas, Moore volta-se para outros países; afinal, se o motivo para tanta violência são as armas liberadas, ou os índices de desemprego, ou mesmo os programas e filmes violentos, por que o Canadá –país que experimenta todas essas mazelas –não apresenta as mesmas características auto-destrutivas? Se a razão é o longo histórico de massacres e episódios sangrentos dos EUA, porque, ainda assim, os índices na Inglaterra, na Alemanha, no Japão e em outros país igualmente turbulentos em sua História, se mantêm muito mais estáveis e amenos em comparação?

Moore lança mão de discussões acerca do efeito dos filmes no subconsciente dos jovens –inclusive com uma rápida cena de “Matrix”, obra lançada na mesma época da tragédia de Columbine com a qual chegou a ser brevemente relacionada –mas, observa com mais atenção a estranha apatia que domina os jovens expostos à essa cultura de ódio e segregação, e os efeitos atrozes de políticas públicas desiguais sobre famílias de classe baixa americana.

Há uma entrevista interessante e esclarecedora com o rock-star Marilyn Mason, lá pelo meio do filme, ele que foi um dos pivôs existenciais de Columbine, pelo simples fato reconhecido de que os jovens que metralharam a escola ouviam suas músicas. Marilyn com serenidade rebate as acusações afirmando que não influencia jovens americanos mais que o próprio presidente da nação (que, no mesmo dia do ocorrido, havia autorizado um número recorde de bombardeios aéreos em países do Oriente Médio) ou que o ato banal de jogar boliche (passatempo que eles praticavam pouco antes de iniciar a matança).

Michael Moore reserva já quase para seu desfecho a verdadeira cereja do bolo de sua realização: Logo após obter uma declaração da rede de lojas K-Mart de que interromperiam a venda de munições em solo americano, Moore sente-se audacioso o bastante para requisitar uma entrevista com Charlton Heston em pessoa; o astro que representa a maior voz pró-armamentista dos EUA e que realizou controversas  visitas em discursos a favor da posse de armas de fogo em Columbine e em Flint, logo após suas respectivas tragédias.

A entrevista surge corriqueira, com o astro de “Ben-Hur” buscando fornecer as respostas diplomáticas e evasivas de praxe, entretanto, os argumentos de Moore vão se tornando mais e mais contundentes, implacáveis e ácidos até que Heston simplesmente perde a calma (ou a razão, ou ambos!) e abandona a entrevista.

Como todos os demais entrevistados (e como o próprio Michael Moore), ele não soube dar uma resposta clara do porque o povo norte-americano insiste na violência extrema como resposta à suas próprias neuroses. Moore apenas elabora brilhantemente uma série de fatos e estatísticas, na intenção de deixar essa constatação nas mãos da interpretação pessoal do expectador, no entanto, hábil artesão que é, ele se vale, sim, aqui e ali, de espertas trucagens narrativas para colocar-se como o dono da razão (declarações habilmente editadas; detalhes específicos e de efeito dramático ajustados no contexto propício; informações ora omitidas, ora ressaltadas), embora seu filme nunca deixe de ser necessário, urgente e politicamente relevante.

Os Dez Mandamentos

Tendo já realizado em 1923 uma versão muda e em preto & branco de “Os Dez Mandamentos”, Cecil B. DeMille enveredou, em 1956, por uma nova versão diametralmente radical em termos de estilo: Sai a austeridade do preto & branco, entram as composições espalhafatosas do Technicolor; sai a compenetração do cinema mudo, entram todos os predicados exorbitantes acarretados pelo som (trilha sonora épica e ribombante, trabalho de som ensurdecedor e grandiloquente, diálogos folhetinescos contando o que antes era mostrado através das cenas, e uma narração –a cargo do próprio DeMille –algo solene e edificante extraída seletivamente de passagens bíblicas).

Preenchendo com tom dramático uma série de lacunas em relação a trajetória de seu protagonista (que Charlton Heston interpreta com fulgor mítico) discriminada na Bíblia, o filme começa com o assassinato de várias crianças hebreias na tentativa do faraó em matar o assim anunciado libertador daquele povo escravo, predestinado a nascer entre eles. Uma dessas crianças é enviada para longe dos assassinos num cesto pelo rio e, numa ironia suprema, encontrado e adotado pela esposa do faraó, que lhe dá o nome de Moisés.

Os anos se passam com Moisés já adulto tecem uma série de pequenas rivalidades e disputas com seu irmão Ramsés (Yul Brinner).

Na Hollywood dos anos 1950, predominava um sentimento de antagonismo em relação à Guerra-Fria o quê impregnou o filme de DeMille de um viés ideológico –se em outras versões (até mesmo na de 1923), a oposição de Moisés e Ramsés é mostrada como uma crescente batalha entre dois irmãos que apesar de se amarem se viram tornados inimigos pelo destino, no famoso clássico de 1956, qualquer sutileza ou ambiguidade é deixada de lado em prol de uma clareza que opõe o representante de Deus –Moisés –e o representante do autoritarismo –Ramsés; é óbvio, portanto, que a verdadeira origem de Moisés aparecerá para chama-lo ao seu propósito; inclusive com as oposições divinas e assombrosas típicas do Deus do Velho Testamento.

Isso levará Moisés a unir-se ao seu povo hebreu e, já abraçando sua condição de mensageiro de Deus, exigirá sua libertação –deflagrando as Sete Pragas do Egito, em cenas bastante notáveis –para então guia-los na famosa Travessia do Mar Vermelho –uma das cenas mais icônicas do cinema graças ao emprego brilhante dos efeitos visuais –e, por fim, ao Monte Sinai, onde Moisés recebe os Dez Mandamentos da Lei de Deus.

Ao longo dessa epopeia desmesurada de quase quatro horas de duração, tão vulgar quanto esplêndida, o diretor Cecil B. DeMille não economiza em espalhafato e extravagância para arrebatar o expectador.

Os Vencedores do Oscar 1960

O épico “Ben-Hur”, de William Wyller, conquistou a marca até então nunca igualada de onze estatuetas nesse ano, antes a maior premiação ainda pertencia à “E O Vento Levou” com oito Oscar –“Ben-Hur” só teria seu recorde equiparado em 1996, com “Titanic” e em 2004, com “O Senhordos Anéis-O Retorno do Rei”.

O ano de 1960, também, foi o mais próximo até hoje que o Brasil chegou de ser premiado com um Oscar de Filme Estrangeiro já que o filme rodado aqui no Brasil (e falado na nossa língua!), “Orfeu Negro” foi vitorioso –embora, ele estivesse representando a França por ser país-natal de seu diretor, Marcel Camus.

MELHOR FILME

"Ben-Hur"

MELHOR DIREÇÃO

"Ben-Hur", William Wyler

MELHOR ATRIZ

Simone Signoret, "Almas Em Leilão"

MELHOR ATOR

Charlton Heston, "Ben-Hur"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Shelley Winters, "O Diário de Anne Frank"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Hugh Griffith, "Ben-Hur"

MELHOR FOTOGRAFIA P&B

"O Diário de Anne Frank"

MELHOR FOTOGRAFIA CORES

"Ben-Hur"

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

"Orfeu Negro" (França)

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Ben-Hur"

MELHOR FIGURINO P&B
"Quanto Mais Quente Melhor"

MELHOR FIGURINO CORES

"Ben-Hur"

MELHOR SOM
"Ben-Hur"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE P&B

"O Diário de Anne Frank"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE CORES

"Ben-Hur"

MELHOR TRILHA SONORA MUSICAL OU COMÉDIA

“Porgy And Bess"

MELHOR TRILHA SONORA DRAMA

"Ben-Hur"

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

"High Hopes", de "Os Viúvos Também Sonham"

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

"Confidências À Meia-Noite"

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

"Almas Em Leilão"

MELHOR MONTAGEM

"Ben-Hur"

True Lies

Em 1994, os parceiros e camaradas James Cameron e Arnold Shwarzenegger experimentavam situações distintas na carreira: Schwarzenegger teve supremacia como astro de cinema de então ligeiramente abalada quando, um ano antes, o seu equivocado “O Último Grande Herói” foi esmagado nas bilheterias pelo fenômeno “Jurassic Park”, de Steven Spielberg. Já, James Cameron crescia cada vez mais aos olhos de público e crítica como um dos grandes artesãos de Hollywood, uma vez que seu último trabalho havia sido o bem-sucedido “Exterminador do Futuro 2-O Julgamento Final” –na época a maior bilheteria de todos os tempos, depois superado pelo mesmo “Jurassic Park”...

Para restaurar a boa fase do amigo Schwarzenegger, o diretor Cameron resolveu retomar a parceria com ele, num projeto bem mais inusitado –e um bocado mais manhoso e carregado de artifícios –do que os dois primeiros “Exterminador do Futuro”: Tratava-se da refilmagem de um gracioso (e, na comparação com esta megalomaníaca produção norte-americana, despretensioso) filme francês de ação, “La Totale!”.

É claro que, com tais nomes envolvidos, tudo é maior nesta refilmagem, e Cameron aproveita a oportunidade para fazer desta a sua própria versão de 007; vale lembrar que somente um ano depois, em 1995, Pierce Brosnan faria sua estréia como James Bond em “007 Contra Goldeneye”, após uma ausência do personagem nas telas de cinema desde os anos 1980 (o público, portanto, estava ávido por produções com esse apelo).

E contra muitas previsões “True Lies” resulta algo de bastante notável! –até mesmo a composição de Schwarzenegger para um Bond americano, mais truculento e brutamontes, mas ainda assim, cheio de estilo e refinamento, é dotado de carisma e uma verve própria.

Ele é Harry Tasker, um agente secreto do governo americano (seu chefe é, ninguém menos que Charlton Heston!) envolvido em toda sorte de missões mirabolantes ao melhor estilo 007 –e que ganham toda a moldura de arrojo e sofisticação que a direção de Cameron é capaz de proporcionar.

Tasker, no entanto, vive o quê pode ser considerada uma rotina das mais inrônicas na qual tem de esconder da mulher, Helen (Jamie Lee Curtis, sobre quem há muito o quê falar), com quem é casado há anos, sua real profissão: Ele arrisca-se em missões perigosas e arriscadas pelos lugares mais inusitados do mundo, enquanto ela crê inocente que ele é um mero analista de computadores.

Entretanto, surge uma ameaça de adultério: O espião, tão soberano, viril e infalível em seu âmbito profissional corre o risco de ser passado para trás por um vigarista de quinta categoria (vivido com histrionismo impecável por Bill Paxton) que finge-se para Helen que é um –veja só! –espião (?!).

Disposto a usar de seus recursos para colocar a situação em ordem, Traske ameaça fazer com que essa estranha situação na qual se encontra seu casamento venha a se espatifar de encontro aos perigos muito reais de sua ocupação.

Especialista do gênero ação e aventura, Cameron orquestra com habilidade uma narrativa distinta das sisudas ficções científicas que primeiramente lhe reuniram com Schwarznegger. É, porém, Jamie Lee Curtis quem rouba o filme dando à personagem de Helen, não apenas uma metamorfose das mais deslumbrantes ao longo da trama (ela vai de desengonçada à espantosamente sexy sem jamais perder uma empatia rara), como também uma interpretação descontraída, sensual e engraçada. Por tal demonstração de desenvoltura e competência –e por conseguir o feito de relegar os efeitos visuais de última geração à segundo plano –ela conquistou um merecidíssimo Globo de Ouro de Melhor Atriz em Filme de Comédia ou Musical.

A Última Esperança da Terra / Eu Sou A Lenda

Embora a primeira adaptação do livro de Richard Matheson seja “Mortos Que Matam”, de 1964, com Vincent Price, estas outras duas, e mais recentes, versões possuem uma relevância muito maior no que diz respeito à analogia para com a realidade a que se prestam os contos de ficção científica em comparação ao datado e ingênuo filme antigo, além de um lugar especial, sobretudo o filme de 1971, na memória afetiva do público.

A rigor, a trama é a mesma: Cientista do governo, o coronel Robert Neville (Charlton Heston na versão dos anos 1970; Will Smith, na de 2007) tem uma rotina desigual em um futuro próximo: As ruas completamente desertas de Nova York pertencem exclusivamente a ele!

Um surto que converteu a maior parte da humanidade em criaturas mutantes –e extremamente sensíveis à luz solar –foi provocado por um vírus ao qual Neville é imune.

Como último ser humano a caminhar sobre os escombros da civilização (pelo menos até a narrativa, em algum momento, decidir revelar outros mais) ele busca, dia a dia, um meio de anular o efeito do vírus e sobreviver às noites de perigo em que as criaturas estão à solta.

Ambos os filmes se valem da imagem quase icônica, de solidão e estoicismo, onde o protagonista é mostrado sozinho numa grande e espantosamente desabitada metrópole.

E para a produção de 1971, “A Última Esperança da Terra”, dirigida por Boris Sagal, é então sintomático que esse personagem seja desempenhado por Charlton Heston, que á foi Ben-Hur e Moisés, e ao qual a imagem de herói altivo e romantizado em seu idealismo bruto cai tão bem.

Mas, o filme de 1971 tem também sua parcela de transgressões –embora, também elas, sejam o elemento que lhe trás anacronismo: As tais criaturas, nas quais os humanos se tornaram, parecem mais membros de uma espécie de seita. Albinos, vestidos sempre de túnicas pretas, com óculos escuros, e cheios de cenas de diálogos entre si (sim, eles conversam!), parecem mais baseados nos seguidores psicóticos de Charles Mason, em contraponto aos mortos-vivos bestiais (e digitais) de “Eu Sou A Lenda”.

Mais a frente, quando a participação dessas criaturas começa a se intensificar em “Última Esperança...” pode-se notar também que foram vagamente inspirados em vampiros.

Nos anos 1970, com o Vietnam e as militâncias políticas de toda uma geração, o mote do vírus que se espalha na Terra –como veremos em flashbacks –é a guerra; em “Eu Sou A Lenda”, num recurso mais atual, é uma tentativa de criar uma cura para o câncer que sai terrivelmente errado (há aí, só para constar uma ponta sensacional de Emma Thompson).

Não há como comparar o trabalho de ação, requintado e brilhante, realizado pelo filme de 2007 (cujo diretor de fotografia é o mesmo Andrew Lesnie que concebeu as imagens espantosas da trilogia “O Senhor dos Anéis”) ao filme de 1971.

Entretanto, no filme setentista, o herói Neville cita de cor as falas do documentário cult “Woodstock-Onde Tudo Começou”; no filme de 2007, ele cita –pasmem! –a animação “Shrek” (!).

No filme de 1971, como começava a se tornar convulsivo em algumas produções mais audazes, o herói, caucasiano, acaba encontrando um par romântico de outra etnia, a bela afro-descendente Rosalind Cash, que tem até cenas de nudez (embora ela nem se compare, em formosura, à esplêndida Pam Grier, que ficou famosa na mesma época)!

No filme mais novo, o diretor Francis Lawrence tornou obsoleto e irrelevante qualquer discurso sobre diversidade e representatividade ao escalar Will Smith para o papel principal –quem mais chegar perto de ser algo como um par romântico para ele, neste filme é a brasileira Alice Braga.

Em ambos os casos, os filmes se apóiam quase que exclusivamente nos ombros do carisma de seus protagonistas, e nos dois filmes, isso se prova uma decisão certeira: Tanto Heston quanto Smith não só são atores talentosíssimos, como também esbanjam simpatia, sendo aquele tipo raro de intérprete (assim como Tom Hanks em “Náufrago”) que a platéia consegue acompanhar por um longo tempo sozinho em cena sem se cansar ou se aborrecer.

No fim das contas, duas ótimas adaptações, onde cada uma soube aproveitar as elementos de seu próprio tempo para se fazer um entretenimento memorável.

Ben - Hur

Comparar o novo filme, que aborta aos cinemas, dirigido pelo russo Timur Bekmanbetov ao grandioso épico do período áureo de Hollywood realizado por William Wyler (e não à toa agraciado com o número recorde de 11 Oscars, feito igualado somente uns quarenta anos depois por "Titanic" em 1997, e por "Senhor dos Anéis-O Retorno do Rei" em 2003) é tão inevitável quanto incauto: Não somente pelo quanto isso é imensamente desfavorável ao novo filme (e, por conseqüência, à experiência de assisti-lo), mas porque na gramática usada por Bekmanbetov em seu novo trabalho, essas comparações se tornam infundadas, tamanha é a diferença de estilo, proposta e observação imposta aos dois filmes.

Esse é, talvez, o grande mérito deste novo filme: A sensatez de estabelecer, a partir de percepções de roteiro e caracterização, uma cautelosa distinção em relação ao clássico inigualável que tenta refilmar.

Ainda que, no fim das contas, esse gesto se revele inútil: Esta é, afinal, uma nova versão de “Ben-Hur”, sujeita a toda sorte de justaposições com a qualidade hiperlativa daquela obra.

Vale lembrar que o próprio “Ben-Hur” de 1959 já era uma refilmagem de um filme mudo em preto & branco de 1925.

Irmãos adotivos e grandes amigos de infância, o judeu de família nobre da Palestina, Judah Ben Hur (Jack Huston), e o romano Messala Severus (Toby Kebbell), na mesma época de Jesus Cristo (o brasileiro Rodrigo Santoro), crescem sob as diferenças que os separam; o primeiro é o herdeiro que representa a esperança de seu povo; o segundo, o aprendiz no qual Roma deposita a obrigação de manter suas colônias em rédeas curtas.

O filme de Bekmanbetov aprofunda as relações entre os antagonistas em contrapartida ao fato óbvio (e de certa maneira assumido pela produção) de que não podem equiparar os valores de produção da obra clássica. No filme de Wyler, aliás, Ben-Hur e Messala são apenas grandes amigos e não irmãos de criação (mudança quê não é adequadamente explicada neste filme).

O Judah Ben-Hur de Jack Huston não chega nem perto da magnífica (e oscarizada) presença de cena estupenda que Charlton Heston possuía, e Toby Kebbell, com sua expressão apática, é ainda pior, desvalorizando por completo um personagem cuja metamorfose moral sugerida na trama poderia render muito mais.

A falta de empatia de Huston poderia até beneficiar o vilão e fazer a platéia torcer por ele, mas seu interprete também provoca indiferença no público: Erro crasso num filme cuja trama se sustenta nesse tipo de conflito.

Adultos, os dois se afastam, em grande parte pela fidelidade à Roma desenvolvida por Messala, que se choca com os ideais protecionistas de Judah. Quando um incidente os coloca um contra o outro, Ben Hur é condenado às galés como escravo, onde sobrevive depois de cinco anos à um ataque em alto-mar, para em seguida ser adotado por um fidalgo africano (Morgan Freeman, que colaborou com o diretor em "O Procurado"), e obter a chance de voltar para vingar-se de seu agora inimigo Messala.

As escolhas narrativas levam, todas, ao embate final, envolvendo a corrida de bigas, gerando relativa expectativa entre aqueles que cultivam uma esperança de que, em algum momento, o filme vá ficar melhor.

A questão é que, dentre tantas cenas momentosas, a corrida de bigas do “Ben-Hur” de 1959 é uma sequência exemplar de grandeza e refinamento cinematográfico: Tudo é mostrado com uma clareza magnífica e acachapante, todas as cenas são bem enquadradas, bem filmadas, e em nenhum instante a ação faz com que o expectador se perca. É, em resumo, uma aula de cinema sobre como realizar uma cena como essa.

Mas, no novo filme, parece que Bekmanbetov e sua equipe faltaram a essa aula: A câmera tremida dificulta discernir muito do que vemos em cena, e tenta emular, talvez, o estado caótico e subjetivo do personagem, mas esse recurso aparece presente na maioria das cenas de ação da atualidade (vide os filmes de Michael Bay), e deveras não funciona. Quando o enquadramento parece querer se normalizar, a montagem corta para outro take, e mais outro, aceleradamente, não dando tempo sequer de visualizar se há algum mérito nas demais questões estéticas.

Por fim, o novo “Ben-Hur” é exatamente aquilo que se imagina dele (o que nos ocorre instintivamente ao ouvir falar de uma refilmagem como essa): Uma tentativa equivocada (ineficaz até mesmo nos quesitos em que, por ventura, poderiam ter funcionado) em refazer um filme que, em sua excelência, era irretocável.

Espero que, no futuro, eles aprendam a deixar filmes como “E O Vento Levou”, “Lawrence da Arábia”, “Doutor Jivago” ou “O Poderoso Chefão” em paz!

Hamlet

“Ser ou não ser... eis a questão.” O protagonista existencialista de “Hamlet” questionava até mesmo o ato de existir. Não era a toa que sua vida dava espaço para o desiludido questionamento: Seu pai faleceu, e em apenas um mês, seu tio terminou desposando sua mãe, o que levou Hamlet a ser visitado pelo fantasma de seu pai, que lhe convocava para representá-lo em sua vingança.

Assim se constrói uma das peças de Shakespeare mais famosas de todos os tempos, traduzida e preservada na integridade de suas quase intransponíveis quatro horas de duração pelo ator e diretor Kenneth Brannagh. Como é um ator, Brannagh enfatiza seu elenco monumental através da narrativa, fornecendo a eles planos longos, à vezes intermináveis, onde podem declamar o bardo na íntegra, e também dá prioridade ao texto, o que termina evidenciando sua verborragia.

É um trabalho perigosamente disperso, no qual o expectador desavisado corre o risco de ser esmagado por uma narrativa de teor, tamanho e envergadura tão exuberantes, raramente vista no atual circuito comercial.

  Fiel à sua formação de origem (o teatro), Brannagh realizou um grande filme, ainda que bastante difícil e denso, honrando seu elenco majestoso (e composto por inúmeros colaboradores) e a verve do autor, cuja genialidade ele dedicou boa parte de sua filmografia a ressaltar: William Shakespeare.