Férias de Amor

“Picnic” foi uma peça teatral escrita por William Inge e estreada em meados de 1953. Imediatamente, sua mistura inteligente de intrigas amorosas, sensualidade e observação moral de comportamentos provincianos capturou o fascínio do público que transformou-o num sucesso dos palcos.

Dois anos depois, ele seguiu o caminho natural ao ser adaptado para cinema num filme que, em 1955, disputou o Oscar com o vencedor “Marty”.

Dirigido pelo mesmo realizador da montagem teatral, Joshua Logan (que mais tarde dirigiu “Nunca Fui Santa” e “Ao Sul do Pacífico”), “Férias de Amor” começava com a trajetória erradica de andarilho do não tão jovem Hal Carter (William Holden, usando e abusando de seu sex-appeal). Promissor quando jovem, Carter deixou que seu ímpeto o conduzisse por caminhos desregrados: É na qualidade de um desempregado sem eira nem beira que Carter chega, de carona num trem, a Independence, uma cidadezinha do Kansas, onde pretende localizar um ex-colega da faculdade, Alan Benson (Cliff Robertson), e obter algum emprego.

Na chegada, ao prestar auxílio a uma hospitaleira senhora cuidando de seu jardim em troca do café da manhã, Carter tem contado com suas vizinhas, as irmãs Owens, a mais nova e diletante Millie (Susan Strasberg) e a mais velha e assombrosamente linda Madge (Kim Novak, uma verdadeira aparição!).

Por meio de co-relações comuns em comunidades menores e por ironias típicas da ficção, Madge é namorada de Alan, e quando Carter enfim o encontra, muito do efeito causado pelo visitante já está em andamento: Viril e exuberante, Carter chama a atenção das duas irmãs e desperta impulsos desconfortáveis da hóspede da casa delas, a solteirona Rosemary (Rosalind Russell).

Estão em andamento as comemorações do Festival de Neewollah –o “Picnic” mencionado no título original, ampliado na versão cinematográfica para um grande evento –e eventualmente Carter é chamado para acompanhar Millie enquanto Alan planeja ostentar Madge (certamente, a mulher mais linda da cidade), a grande favorita ao posto de Rainha do Baile.

As dinâmicas se estabelecem com parcimônia e zelo: A mãe delas (Betty Field) almeja a todo custo um casamento de Madge com o endinheirado Alan; Millie se ressente pela superestima excessiva que Madge recebe de todos em função de sua grande beleza; Rosemary não deixa de perceber (e ser afetada pelo) charme másculo de Carter e, em sua perplexidade, derrama suas neuroses no único homem que a atura, o boa-praça Howard (Arthur O’Connell, indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante e único oriundo da montagem teatral); e Alan demonstra (inicialmente em olhares quase imperceptíveis, depois em comentários de descaso mais evidente) o profundo ressentimento que nutre pela capacidade natural que o carismático Carter tem de chamar as atenções para si.

Amparada nessas impressões, a narrativa segue ao longo do festival, entremeada de uma notável tensão que a direção deixou curiosamente nítida desde o princípio.

A partir mais ou menos de sua metade, quando as festividades ganham a noite, as músicas e danças se tornam mais íntimas, e aqueles que beberam se deixam exasperar pela embriaguez, o filme de Joshua Logan dá sua pequena e decisiva guinada, ao mostrar que Carter e Madge se deixaram levar pela atração experimentada desde o primeiro momento, e todos os personagens ao redor deles têm uma dramática reação à esse amor.

Alan responde com violência, Millie com tristeza e Rosemary com tal inveja injustificada que termina insultando Carter e acusando-o de todos os contratempos ocorridos na noite: Ela diz que ele levou o uísque com o qual Millie se embebedou (não foi, quem levou foi Howard).

É a deixa perfeita para Alan hostilizá-lo e, em última instância, tentar livrar-se dele.

Ainda que a direção de Joshua Logan não seja de todo perfeita –ele não tocava um projeto cinematográfica há pela menos 17 anos, desde “Tinha Que Ser Tua”, de 1938, e, com efeito, alguns atores (como o próprio Holden) interpretam no limiar do histrionismo –“Férias de Amor” é notável justamente por essa ciranda de dramas e amores que envolvem do início ao fim o expectador, e também pela excelência técnica que exibe (ele venceu os Oscar de Melhor Montagem e Melhor Direção de Arte em Cores).

Beije-Me, Idiota

Um conto vibrante e politicamente incorreto sobre as incongruências e idiossincrasias do matrimônio, do ciúme e do adultério, “Beije-Me, Idiota” estabelece, na filmografia de Billy Wilder, uma curiosa espécie de diálogo com “O Pecado Mora Ao Lado”, assim como a personagem de Kim Novak se relaciona com a de Marilyn Monroe no papel e na função narrativa que ela ocupa. E tão saboroso e satisfatório é o resultado disso tudo que é de impressionar que este trabalho não seja tão conhecido quanto outras aclamadas obras dele.

Há pouquíssima vontade de disfarçar que o personagem vivido por Dean Martin, o beberrão e mulherengo cantor Dino Latino, é ele próprio –na verdade, uma versão carregada nas peculiaridades caricatas do próprio Martin; até mesmo o Rat Pack, a turma formada por ele, Frank Sinatra, Bing Crosby e outros é mencionada.

Assim, com essa sacada quase metalinguística, o filme se inicia com a agenda tumultuada de Dino precisando pular de um palco (e de um quarto de rabo de saia) para o outro.

Numa viagem interestadual de carro, o famoso cantor é obrigado a fazer um desvio passando pela pequenina cidade de Clímax, onde tem seu caminho cruzado com o professor de música Orville Spooner (Ray Walston, substituindo Peter Sellers, a escolha inicial para o papel) e o frentista Barney Millsap (Cliff Osmond).

Orville, tão desengonçado e ordinário quanto Tom Ewell em “O Pecado Mora Ao Lado”, é casado com a meiga Zelda (a bela Felicia Farr), e tão consciente ele é da improbabilidade de seu matrimônio que seu ciúme o leva a procurar indícios de adultério em cada gesto da esposa –ainda que Zelda, um anjo em pessoa, seja sempre leal e sincera.

Ao lado de Barney, Orville compõe várias músicas, por meio das quais sonham em ganhar fama e fortuna, desvencilhando-se assim da mediocridade local –e amargam, portanto, a frustração da realidade não mostrar-se animadora.

Isso muda quando Dino aparece no posto de gasolina de Barney: Uma celebridade que, se demonstrar interesse o bastante em suas composições, pode gravá-las e cantá-las mundo afora, tornando-os enfim famosos.

Mas, para isso, Dino tem de ficar um tempo em Clímax; e, para tanto, Barney dá aquele jeito no cabo do combustível (!).

E além do mais, é necessário jogar-lhe uma isca adequadamente atrativa; e sabendo de seu histórico mulherengo os dois não tardam a elaborar um plano tumultuado –levar o cantor para a casa de Orville onde, em meio aos inevitáveis flertes com a esposa dele, eles terão tempo de sobra para apresentar-lhe suas músicas.

É claro, porém, que Orville não admitiria tal situação acontecer-lhe com a esposa –pelo menos, não com a esposa de verdade! Entre aí, então, o plano de Barney: Mandar Zelda para passar uma noite na casa da mãe e, em lugar dela, colocar uma das moçoilas (devidamente remunerada) da boate local, o ‘Belly Button’, para oferecer à Dino a chance de uma irrecusável aventura extraconjugal.

A escolhida vem a ser a apetitosa e insinuante Polly (e aí que finalmente Kim Novak, deliciosa como sempre, entra na trama) que, sem muito entusiasmo em ter de agradar ao famoso, começa a incorporar de tal forma o papel de esposa de Orville que a ele se apega (!).

Assim, tal e qual ocorre em “O Pecado Mora Ao Lado”, a condução de “Beije-Me, Idiota” se dá ao longo de uma noite de farsa, onde aparências são divertidamente mantidas para que um plano (que se complica cada vez mais) tenha progresso. Por seu número um pouco maior de interessantes personagens, contudo, “Beije-Me, Idiota” vai um pouco mais além em sua audácia: Aos poucos, o roteiro inteligentíssimo orquestra uma troca espantosa e não destituída de certo cinismo entre as identidades de Zelda e Polly –a garota de programa que vira esposa e a esposa que vira garota de programa (!).

No início divertidamente farsesco (e na decisão admirável de construir um filme que não se acomodasse apenas nisso) conduzido a um quiproquó bastante inesperado –e revelador das capacidades maiúsculas de Wilder como diretor e roteirista –o filme é um exemplar e tanto da compreensão espetacular que ele tinha da fluidez existencial das relações, e da capacidade inata em trabalha-las numa narrativa ágil e cinematográfica.

Suas ousadias, é presumível, não escaparam das inevitáveis retaliações morais da época: Especialmente seu arremate, perto do desfecho, é de uma precisão narrativa que só se iguala à indignação que suscitou na Legião Católica da Decência, responsável por muito da obscuridade que tornou este trabalho maravilhoso pouco lembrado nos dias hoje.

Um inconformismo disfarçado de gracejo que fazia um bem danado ao cinema hollywoodiano dos anos 1960.

Um Corpo Que Cai

Já faz algum tempo que o posto de “melhor filme de todos os tempos” –ainda que, cada vez mais, tal alcunha deixe de ter algum peso devido à seu evidente absurdo –foi sendo retirado de “Cidadão Kane” passando, na opinião de toda uma nova geração de críticos, para esta obra de Alfred Hitchcock.

Uma vez dono de tão honorável título, o trabalho de Hitchcock neste filme passou a ser alvo de estudos cada vez mais apaixonados e interessados. Numa comparação prévia com sua obra geral, este suspense parece mais cheio de implicações psicológicas do que é o habitual do diretor Hitchcock, onde ele aproveita para penetrar nos meandros da mente humana –embora um olhar mais atento possa constatar que nuances de psicologia sempre pontuaram seus trabalhos.

Há, na verdade, em “Um Corpo Que Cai”, uma postura distinta de Hitchcock como realizador, e uma curiosa predisposição em deixar a natureza comercial e afável das reviravoltas de lado para, em lugar disso, vislumbrar as conseqüências de ordem dramática, mental e emocional que uma guinada no plot promove no interior de um personagem. Nesse sentido, este filme revela-se o mais profundo já engendrado por Hitchcock, talvez, uma idéia que o perseguia há algum tempo, mas que ele reservou este roteiro em especial para ser empregada.

James Stewart, um dos colaboradores freqüentes de Hitchcock, interpreta um homem que sofre de estranha vertigem. Detetive particular, ele falha em salvar a esposa de um cliente que o contratou para seguí-la; essa mulher surge vivida de maneira etérea por Kim Novak.

Quando ela cai da torre de um mosteiro, ele (que se apaixonara por ela) mergulha numa crise psicológica profunda, da qual custa muito a sair.

Ao retomar uma vida normal, ele encontra por acaso uma mulher assombrosamente semelhante com a falecida, e ao se envolver com esta, busca torná-la ainda mais parecida com ela, tingindo-lhe o cabelo e vestindo-lhe as mesmas vestes.

Hitchcock conduz arduamente a expectativa do expectador, elevando-a a níveis aflitivos, na medida em que trabalha habilmente a possibilidade de que a obsessão do protagonista tenha razão de ser: No desfecho, em grande medida, aterrador, essa mulher guarda, sim, segredos que remetem ao fatídico caso que o atormenta.

Pleno de uma linguagem subliminar que Hitchcock leva quase à perfeição, este “Um Corpo Que Cai” se destaca em sua filmografia por uma postura notadamente mais intimista e elitista do que seus demais trabalhos –embora, paradoxalmente, este também seja aquele em que o diretor permite que o viés afetivo de seus personagens mais venha a interferir na narrativa.