Crepúsculo dos Deuses

 Uma sátira a um só tempo afiada, macabra e inédita das vaidosas veleidades de Hollywood e um registro atordoante de um mergulho irreversível na loucura, o grande trabalho de Billy Wilder é também dono de uma série de grandes cenas antológicas, entre elas o começo, em que o protagonista, na condição de homem morto dá início à narrativa que levará a sua morte: Um gatilho narrativo tão audacioso quanto desafiador naquela Velha Hollywood de então, quando ousadias desse gênero não eram nem um pouco comuns no circuito de produções, sobretudo, as gabaritadas e conceituadas como o caso desta.

“Sunset Boulevard” toma emprestada a estrutura inicial de um film noir para dar o empuxo a sua trama: E de fato é com um film noir que ele muito se parece ao regredir no tempo e mostrar –numa narrativa contada em off pelo protagonista –o roteirista Joe Gill (William Holden), o homem morto numa piscina visto na primeira cena, iniciar seu relato de como foi recebido numa mansão decadente por Norma Desmond (Gloria Swanson), outrora diva do cinema mudo que vive por lá aos cuidados de seu mordomo (Erich Von Stroheim) que foi também seu diretor e marido.

Jovem e ambicioso roteirista, Joe é incumbido de escrever o roteiro do filme que deve representar o retorno triunfal de Norma à ribalta, entretanto, a relação entre eles não se resume somente a isso: Passando a morar com ela, Joe é convertido em seu amante, sob o preço de se ver oprimido por seu egocentrismo.

Desvencilhar-se dela e, quem sabe, engatar um relacionamento destituído de obsessões com a jovem assistente Betty (Nancy Olson) é uma esperança que, se chega a passar pela mente de Joe, também deve se submeter à periculosidade cada vez mais palpável na neurose que Norma vem cultivando.

Na ânsia por deter o envelhecimento que a afasta da imagem imortalizada de diva, Norma Desmond é uma figura emoldurada numa mansão de ares vitorianos tanto quanto o é o Charles Foster Kane de Orson Welles em “Cidadão Kane” –personagens prisioneiros da própria ambição de irem além de sua limitada humanidade,

Esse roteiro meticuloso desvencilha-se da óbvia auto-sabotagem em entregar o fato de que o personagem principal irá morrer em algum momento antes do final surpreendendo paulatinamente o público por meio de expedientes bem menos óbvios.

Logo, essa situação –na qual se descobre preterida por uma jovem com menos idade, um reflexo da própria decadência que sua outrora fulgurante carreira experimentou –levará Norma Desmond a sucumbir a loucura, resultando numa tragédia.

Ao compor “Sunset Boulevard” com uma seriedade notadamente incomum em relação aos seus outros trabalhos famosos, Wilder criou um clássico noir sobre a decadência hollywoodiana, onde a descida rumo ao inferno e à loucura (trajetória da qual a antológica cena final é um brilhante eufemismo) reflete também os altos e baixos experimentados pelo próprio cinema ao longo da primeira metade do Século XX; numa cena especialmente dotada de cinismo, sadismo e crueldade, Wilder mostra as afeições deterioradas e conformadas de Buster Keaton, H.B. Warner e Anna Q. Nilsson, estrelas do cinema mudo, flagrados como espécimes titubeantes de um tempo passado. Na contundência sem igual dessa mescla um tanto incomum entre acidez dramática e sarcasmo fatalista, este formidável trabalho de Billy Wilder continua sendo lembrado e celebrado por inúmeros críticos e cineastas pela obra-prima que é.

Férias de Amor

“Picnic” foi uma peça teatral escrita por William Inge e estreada em meados de 1953. Imediatamente, sua mistura inteligente de intrigas amorosas, sensualidade e observação moral de comportamentos provincianos capturou o fascínio do público que transformou-o num sucesso dos palcos.

Dois anos depois, ele seguiu o caminho natural ao ser adaptado para cinema num filme que, em 1955, disputou o Oscar com o vencedor “Marty”.

Dirigido pelo mesmo realizador da montagem teatral, Joshua Logan (que mais tarde dirigiu “Nunca Fui Santa” e “Ao Sul do Pacífico”), “Férias de Amor” começava com a trajetória erradica de andarilho do não tão jovem Hal Carter (William Holden, usando e abusando de seu sex-appeal). Promissor quando jovem, Carter deixou que seu ímpeto o conduzisse por caminhos desregrados: É na qualidade de um desempregado sem eira nem beira que Carter chega, de carona num trem, a Independence, uma cidadezinha do Kansas, onde pretende localizar um ex-colega da faculdade, Alan Benson (Cliff Robertson), e obter algum emprego.

Na chegada, ao prestar auxílio a uma hospitaleira senhora cuidando de seu jardim em troca do café da manhã, Carter tem contado com suas vizinhas, as irmãs Owens, a mais nova e diletante Millie (Susan Strasberg) e a mais velha e assombrosamente linda Madge (Kim Novak, uma verdadeira aparição!).

Por meio de co-relações comuns em comunidades menores e por ironias típicas da ficção, Madge é namorada de Alan, e quando Carter enfim o encontra, muito do efeito causado pelo visitante já está em andamento: Viril e exuberante, Carter chama a atenção das duas irmãs e desperta impulsos desconfortáveis da hóspede da casa delas, a solteirona Rosemary (Rosalind Russell).

Estão em andamento as comemorações do Festival de Neewollah –o “Picnic” mencionado no título original, ampliado na versão cinematográfica para um grande evento –e eventualmente Carter é chamado para acompanhar Millie enquanto Alan planeja ostentar Madge (certamente, a mulher mais linda da cidade), a grande favorita ao posto de Rainha do Baile.

As dinâmicas se estabelecem com parcimônia e zelo: A mãe delas (Betty Field) almeja a todo custo um casamento de Madge com o endinheirado Alan; Millie se ressente pela superestima excessiva que Madge recebe de todos em função de sua grande beleza; Rosemary não deixa de perceber (e ser afetada pelo) charme másculo de Carter e, em sua perplexidade, derrama suas neuroses no único homem que a atura, o boa-praça Howard (Arthur O’Connell, indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante e único oriundo da montagem teatral); e Alan demonstra (inicialmente em olhares quase imperceptíveis, depois em comentários de descaso mais evidente) o profundo ressentimento que nutre pela capacidade natural que o carismático Carter tem de chamar as atenções para si.

Amparada nessas impressões, a narrativa segue ao longo do festival, entremeada de uma notável tensão que a direção deixou curiosamente nítida desde o princípio.

A partir mais ou menos de sua metade, quando as festividades ganham a noite, as músicas e danças se tornam mais íntimas, e aqueles que beberam se deixam exasperar pela embriaguez, o filme de Joshua Logan dá sua pequena e decisiva guinada, ao mostrar que Carter e Madge se deixaram levar pela atração experimentada desde o primeiro momento, e todos os personagens ao redor deles têm uma dramática reação à esse amor.

Alan responde com violência, Millie com tristeza e Rosemary com tal inveja injustificada que termina insultando Carter e acusando-o de todos os contratempos ocorridos na noite: Ela diz que ele levou o uísque com o qual Millie se embebedou (não foi, quem levou foi Howard).

É a deixa perfeita para Alan hostilizá-lo e, em última instância, tentar livrar-se dele.

Ainda que a direção de Joshua Logan não seja de todo perfeita –ele não tocava um projeto cinematográfica há pela menos 17 anos, desde “Tinha Que Ser Tua”, de 1938, e, com efeito, alguns atores (como o próprio Holden) interpretam no limiar do histrionismo –“Férias de Amor” é notável justamente por essa ciranda de dramas e amores que envolvem do início ao fim o expectador, e também pela excelência técnica que exibe (ele venceu os Oscar de Melhor Montagem e Melhor Direção de Arte em Cores).

Os Vencedores do Oscar 1954

A cerimônia do Oscar daquele ano foi briga de gente grande! Nada menos do que cinco clássicos absolutos estavam na disputa (e prova da imensa excelência de todos é que cada um saiu com uma ou outra premiação, num período em que a Academia tinha por hábito premiar sistematicamente um único trabalho): Houve o classicismo fulgurante de “Os Brutos Também Amam” (Melhor Fotografia em Cores); a elegantíssima versão shakespeariana para “Júlio César” (Melhor Direção de Arte Preto & Branco); o arrebatador “O Manto Sagrado” (Direção de Arte e Figurino em Cores); e o pra lá de sensacional “A Princesa e O Plebeu” (Melhor Figurino em Preto & Branco, Melhor Atriz –para uma ainda estreante e maravilhosa Audrey Hepburn –e Melhor História Original –para Dalton Trumbo que, por integrar a Lista Negra do McCarthismo, não pode receber o prêmio e, na época, nem sequer foi creditado como roteirista do filme!); todavia, o prêmio principal terminou mesmo com o poderoso “A Um Passo da Eternidade” (agraciado com oito estatuetas, entre elas a de Melhor Filme, Melhor Diretor e –vejam só –de Ator Coadjuvante para Frank Sinatra!).

Restou espaço ainda para a consagração de William Holden por um belo drama de guerra, derrotando grandes nomes como Marlon Brando, Richard Burton, Montgomery Clift e Burt Lancaster.

MELHOR FILME

"A Um Passo da Eternidade"

MELHOR DIREÇÃO

"A Um Passo da Eternidade", Fred Zinnemann

MELHOR ATRIZ

Audrey Hepburn, "A Princesa e O Plebeu"

MELHOR ATOR

William Holden, "Inferno N° 17"

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Donna Reed, "A Um Passo da Eternidade"

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Frank Sinatra, "A Um Passo da Eternidade"

MELHOR FOTOGRAFIA P&B

"A Um Passo da Eternidade"

MELHOR FOTOGRAFIA CORES

"Os Brutos Também Amam"

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

"Guerra dos Mundos"

MELHOR FIGURINO P&B
"A Princesa e O Plebeu"

MELHOR FIGURINO CORES

"O Manto Sagrado"

MELHOR SOM
"A Um Passo da Eternidade"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE P&B

"Júlio César"

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE CORES

"O Manto Sagrado"

MELHOR TRILHA SONORA MUSICAL

“Sua Excelência, A Embaixatriz"

MELHOR TRILHA SONORA DRAMA

"Lili"

MELHOR CANÇÃO

"Secret Love", de "Ardida Como Pimenta"

MELHOR ROTEIRO

"A Um Passo da Eternidade"

MELHOR HISTÓRIA ORIGINAL

"A Princesa e O Plebeu"

MELHOR HISTÓRIA E ROTEIRO

"Náufragos do Titanic"

MELHOR MONTAGEM

"A Um Passo da Eternidade"

A Ponte do Rio Kwai

Em 1958, a memória da Segunda Guerra Mundial não estava tão longe assim para que o retrato dos adversários, alemães ou (neste caso) japoneses, não viesse atrelado a uma certa indisposição. Ainda assim, o filmaço de David Lean se desvencilha dessa postura com uma propriedade brilhante: Antes de ser um filme sobre a redundante disputa entre inimigos declarados, “A Ponte do Rio Kwai” é uma obra sobre os caminhos ambíguos da obstinação, e sobre como deveres assumidos ao extremo são capazes de nublar algumas prioridades.

O campo de concentração que serve de palco para a maior parte dos conflitos do filme é localizado num posto longínquo da Ásia –tanto que já é informado aos prisioneiros recém-chegados (e, consequentemente, ao expectador) que lá não existem cercas de arame farpado nem torre de vigilância; quem se aventurar em uma fuga dali corre o risco, acima de tudo, de morrer extraviado na imensurável floresta inóspita.

Tais recém-chegados, por sinal, são um batalhão de soldados ingleses liderados com fleuma inabalável pelo Coronel Nicholson (Alec Guiness, vencedor do Oscar de Melhor Ator, proporcionando ao personagem uma verve altiva e primorosa). Na sua atitude de oficial, Nicholson não se dirige ao Coronel Saito (Sessue Hayakawa), o comandante do campo, de forma subordinada, mas como um igual.

De pronto, o coronel japonês, habituado ao trato exasperado com os prisioneiros, busca abaixar o topete do coronel inglês do único jeito que sabe: Usando da truculência.

Mas, Nicholson é irredutível: Ele discorda dos modos de Saito ao empregar a mão de obra dos prisioneiros para construir uma ponte sobre o rio Kwai; Saito quer submeter os oficiais ao trabalho pesado também.

Sem arredar o pé, Nicholson é submetido às técnicas torturantes do lugar, enquanto a narrativa se divide para acompanhar em paralelo a trajetória de um prisioneiro que escapa, o norte-americano Shears (William Holden) que, uma vez livre e miraculosamente de volta à civilização, é confrontado por outros militares com a incumbência de regressar ao mesmo campo, desta vez para dinamitar a ponte.

Conforme a missão de Shears se afunila, a dinâmica opressor/oprimido entre Saito e Nicholson vai se transfigurando, como nos mostra a narrativa britanicamente irônica e incontornavelmente épica de David Lean: Os soldados trabalham com lentidão e o atraso na construção da ponte obriga Saito a reconsiderar sua relação com Nicholson; com ele satisfeito, os ingleses vão render o suficiente para que a ponte seja terminada no prazo que lhe foi exigido.

E, de fato, uma vez dobrada a hostilidade do comandante do campo, Nicholson toma para si a construção da ponte, almejando fazê-la tão perfeitamente e impecável que pouco a pouco lhe escapa o fato de estar colaborando com o inimigo.

É a tensa e majestosa sequência final que arremata as impressões e os conflitos gerais do filme onde Nicholson vê sua honra como soldado se chocar com seu orgulho pela construção de uma ponte sólida –até chegar lá, David Lean entrega sucessivas cenas memoráveis, plenas em seu potencial épico como a chegada dos soldados ingleses assobiando a conhecidíssima música de Maurice Jarre (ganhadora do Oscar), as sequências coletivas do campo de concentração ou o longo e aflitivo planejamento para a explosão da ponte.

Uma obra maiúscula mesmo que em meio à uma das mais brilhantes filmografias do cinema.

Meu Ódio Será A Sua Herança

Sam Peckinpah foi um daqueles grandes e incompreendidos cineastas que atreveram-se a usar a luz projetada na tela de cinema para trabalhar angústias e inquietações inerentes a sua própria natureza. Profundamente ligado à um modo de vida mais rústico e rural, ele identificava-se particularmente com as tramas de honra e sacrifício saídas do gênero faroeste. 

Lá, ele concebeu alguns trabalhos de primeira grandeza. Este é, por muitos, tido como o seu melhor. 

Após um violento tiroteio em plena praça pública, um bando de foras-da-lei já vislumbrando uma aposentadoria da vida de tiros e morte, toma o rumo para o México, um tanto divididos por discórdia e desentendimentos. No seu encalço está um veterano xerife, com contas a acertar, inclusive, com o líder do grupo, por quem nutre conflitantes sentimentos de adversidade e camaradagem. 

Este foi o último faroeste do diretor Sam Peckinpah, e para tanto, ele tingiu seus personagens com tintas ambíguas apagando as linhas divisórias entre mocinhos e bandidos, obtendo assim o único tom que julgava adequado ao narrar uma crepuscular história sobre caminhos que chegam ao seu fim. 

No processo, ele encheu esta espécie de requiem com cenas pródigas de violência e sanguinolência, como forma de contrastar o romantismo dos faroestes do passado com a visceralidade realista que só chegando perto do fim, os homens são capazes de entender. A preencher a tela, durante esse ínterim, temos suas magníficas cenas em câmera lenta, onde Peckinpah dissecava os momentos de violência com sua apurada dispersão de tempo, obrigando o expectador a olhar a perversidade dos pequenos detalhes de momentos terríveis que compunham o gênero tão apreciado e idolatrado. 

Uma violência que regurgitava a própria violência. 

Poucos foram os visionários que lograram obter uma forma de arte assim, tão pura no entendimento de seu propósito, tão precisa na incisão cirúrgica de sua discussão: Spielberg em seu “O Resgate do Soldado Ryan”, certamente Stanley Kubrick em seus “Glória Feita de Sangue”, “Laranja Mecânica” e “Nascida Para Matar”, Martin Scorsese, sem sombra de dúvida, com seu “Taxi Driver”, Oliver Stone nos seus bons momentos (leia-se, em “Platoon”, “Salvador-O Martírio de Um Povo” e “Nascido Em 4 de Julho”), e certamente o mestre maior, Akira Kurosawa, com “Ran”, “Os Sete Samurais”, “Trono Manchado de Sangue” e “Kagemusha-A Sombra do Samurai”. 

É portanto, em boa companhia, que Sam Peckinpah e seus faroestes desmistificadores estão.