Os Implacáveis

 Considerado o último grande filme do astro Steve McQueen, “Os Implacáveis”, ou “The Getaway”, foi realizado por Sam Peckinpah um ano após ele entregar uma de suas obras-primas, “Sob O Domínio do Medo”. Em grande medida, pode-se apreender que Peckinpah tece um sutil diálogo entre esses dois trabalhos: Em ambos, há uma apurada observação do diretor sob os efeitos corrosivos que as escolhas eventuais (e justificadas por necessidades muito particulares) podem impor ao relacionamento de um casal. Claro que junto disso, Peckinpah orquestra um tratado de edição simultânea onde a ação do ser humano está em justaposição àquilo que ele pode fazer, aquilo que ele fará e o que poderia ter feito. É um jogo existencial (e certamente cruel) entre convicções, arrependimentos e reviravoltas infelizes. Mas, vocês já entenderão melhor...

Quando começa “The Getaway”, o protagonista de poucas palavras, Doc McCoy (Steve McQueen, sempre marrento e supino), se encontra encarcerado numa prisão, e a montagem simultânea, inteligente e instintiva de Peckinpah almeja, já ali, demonstrar o que se passa no âmago em ebulição desse personagem inicialmente tão impassível e inabalável. Após quatro anos e várias tentativas negadas de liberdade condicional, Doc está farto: Ele pede à esposa, a dedicada Carol (Ali MacGraw, de “Love Story”), que entre em contato com Jack Beynon (Ben Johnson), um figurão do crime, para que mexa seus pauzinhos e o tire da prisão –favor que, Doc sabe, terá de pagar com algum serviço sujo.

As engrenagens desse mundo do crime assim esboçado por Peckinpah (e roteirizado por Walter Hill, a partir do livro de Jim Thompson) não tardam a se movimentar: Doc ganha a liberdade e, com isso, deve encabeçar um pretensioso assalto a banco, de onde haverão de ser roubadas as reservas financeiras de uma refinaria de petróleo. Os capangas que irão auxiliá-lo na operação (além da própria Carol) são o jovem e errático Frank (Bo Hopkins, de “Meu Ódio Será A Sua Herança”) e o cruel e indiferente Rudy (Al Lettieri, de “Desafiando O Assassino”). Durante o assalto a afobação de Frank quase põe tudo a perder enquanto Rudy, por sua vez, não deixa de tentar um previsível ato de traição –terminando alvejado por Doc.

O pior, contudo, é o inesperado: Doc descobre que Beynon exigiu de Carol favores sexuais para que ele fosse libertado, e com isso, ela e Beynon tinham um arranjo no qual deixavam Doc para trás na intenção de ficar com o dinheiro. Na hora da revelação, Carol até se volta contra Beynon e o mata a tiros, entretanto, já é tarde: A descoberta já minou completamente a confiança que Doc tinha nela e comprometeu seriamente a possibilidade de ficarem juntos. Isso será uma sombra agourenta que haverá de pairar sobre o casal protagonista até o desfecho de “The Getaway”.

Assim sendo, por mais que tenham em seu encalço o ensandecido Rudy (que, ainda ferido, consegue sequestrar um casal e levar os dois à conduzi-lo atrás dos personagens principais), e o irmão de Beynon, Cully (Roy Jenson, de “Ouro É O Que Vale”), todos dispostos a vingarem-se e a ficar com o dinheiro, esses muitos percalços (e outros tantos que ainda virão) servem como reflexos do abalo periclitante sofrido pela relação de Doc e Carol. O protagonista, por sua natureza truculenta, machista e, hoje, certamente antiquada, não suporta conviver com o fato de que sua esposa deitou-se com outro homem, e isso haverá de atormentá-lo.

Ainda que imperfeita, a manutenção dos elementos de “The Getaway” por seu diretor Peckinpah (elementos estes que em grande medida definem seu cinema) permite enxergarmos o filme como uma grande alegoria sobre o relacionamento a dois – o casal protagonista composto pela machão (subitamente confrontado com a ilusão de sua masculinidade infalível) e a mulher (o indivíduo disposto a se sacrificar, se ferir e sangrar em nome do casal, mas sem necessariamente levar em conta as convicções do próprio marido) precisa alcançar o fundo do poço – representado, com mais ênfase, na escapada a bordo da caçamba de um caminhão de lixo, um ciclo de derrocada e redenção – para então emergir de lá renovados e reunidos sob essa nova concepção de quem um é para o outro.

Na década de 1990, “The Getaway” foi refilmado tendo o mesmo roteirista original, Walter Hill, a frente do argumento; aqui  no Brasil saiu com o título “A Fuga”, e foi estrelado por Alec Baldwin e Kim Basinger –tratava-se de uma produção que modernizou muito do enredo criminal esboçado já no livro de Thompson, mas que também agregou elementos do cinema comercial de então –mais sangue, mais violência, mais ação e uma desconcertante pitada de nudez e sexo –resultando numa obra até satisfatória, mais longe de ser memorável como este aqui.

A Cruz de Ferro

Um dos estetas seminais da violência e do embate físico em seu registro cinematográfico, Sam Peckinpah, por incrível que possa parecer, realizou em toda sua carreira um único filme de guerra. É por isso que, tornando este “A Cruz de Ferro” uma obra singular, temos o repertório de imagens, o fetiche visual para com os corpos em colisão e toda dissertação moral que parte disso tão inerentes à Peckinpah empregados numa narrativa bélica ambientada na Segunda Guerra Mundial.

Tão adepto das inversões ideológicas aqui como era em seus faroestes (onde nomeava protagonistas homens frequentemente do lado errado da Lei), Peckinpah furta-se de fazer qualquer retrato de tropas norte-americanas –seu olhar e atenção recaem sobre um grupo de soldados alemães lutando, em 1943, no extremo leste soviético, na Península de Taman.

Menos pela patente e mais por sua postura natural de autoridade, o líder do eventual grupo ao qual os soldados foram reduzidos é o Cabo Steiner (o fenomenal James Coburn) que não tarda a ser promovido, em razão da coerência militar, a Primeiro Sargento.

O conflito entre os alemães nazistas e os russos se encontra no ápice e os soldados já precisam se adaptar a uma rotina massacrante: Atividades prolixas precisam ser realizadas sob o crivo atordoante de bombas explodindo sobre suas cabeças a todo segundo; a encenação minuciosa em detalhes técnicos de Peckinpah busca deixar bem claro que ninguém está seguro. E que a resistência alemã, já em frangalhos, pode contemplar uma nefasta possibilidade de derrota –fato inadmissível ao Fuhrer e à elite nazista, mas que foi primeiramente constatado pela primeira linha de defesa da Alemanha na guerra; justamente aqueles soldados sujos, brutalizados, empobrecidos e entrincheirados.

Experiente na proximidade com a morte, Steiner herdou o cinismo do conflito o que lhe deixou indiferente à autoridade de seus superiores. Isso não parece incomodar o calejado Coronel Brandt (James Mason, de “Lolita”, de Stanley Kubrick), mas injuria bastante o novo comandante, Stransky (Maximilian Schell) que obtivera a patente graças à posição aristocrática de sua família.

Como muitos oficiais de alta patente ineptos da ficção (e até da vida real, convenhamos), Stransky não enxerga a guerra com realismo: Seu objetivo primordial é –por meio de explicações pouco práticas –obter a honraria máxima da cruz de ferro, considerada a mais alta distinção a um militar alemão. E para tanto, Stransky não economiza em manobras questionáveis.

O diretor Peckinpah justapõe esses e alguns outros elementos existenciais a pairar sobre a dinâmica da meia-dúzia de personagens mostrados no front de batalha, mas deliberadamente não lhes dá muita profundidade (nem mesmo o fato de assumir o ponto de vista de combatentes nazistas nunca entra realmente em foco): Seu interesse está mesmo no modo com que tudo é arremessado à realidade irreversível da guerra. Personagens que num instante dialogavam com serenidade são descartados de forma desconcertante na cena seguinte, sem qualquer aviso prévio, fazendo o filme avançar em meio à guinadas imprevisíveis.

Num momento, quase na metade da trama, o Sargento Steiner é ferido e passa alguns dias num hospital militar. Apesar de ali contar com a companhia muito especial da enfermeira Eva (a bela Senta Berger), Steiner se dá conta de que tudo o que lhe restou foi a ferocidade da guerra –e que, exceto lutar, para nada mais ele serve. E essa conscientização o leva a voltar à linha de frente, onde seu desafeto Stransky está à beira de ser condecorado com a cruz de ferro; ironicamente, tudo que ele precisa é o testemunho de bravura do próprio Steiner para isso.

A medida que a guerra se afunila em sequências cada vez mais exasperantes e paradoxais em seu absurdo (a cena em que a tropa encontra um destacamento soviético só de mulheres é estranhamente surreal), o filme de Peckinpah coloca seus personagens, sobretudo, Steiner e Stransky, os supremos antagonistas, diante dos questionamentos que sempre norteiam a concepção moral de sua filmografia: Quais são as motivações do ser humano numa situação limite? Qual é a circunstância que define essas motivações? De que área do nosso caráter surge o ímpeto de matar enquanto obrigação moral? Quais critérios determinam nossos inimigos?

Brilhante pensador dos dilemas do homem que é, Sam Peckinpah não fornece respostas ao seu público, em vez disso, elabora um painel espetacular e explosivo que rege como um maestro do caos e nele deposita toda essa diversidade de propósitos e intenções humanas para que o expectador, em seus próprios termos, vislumbre ali um significado.

Sobra algo até para quem não quer pensar: Mesmo despido dessas considerações tão caras à Peckinpah, “A Cruz de Ferro” ainda é um filme de guerra muito bom.

Sob O Domínio do Medo

Sam Peckinpah estava endiabrado naqueles idos de 1970: Tinha entregue, um ano antes, 1969, um faroeste definitivo para com as características revisionistas do gênero (“Meu Ódio Será Sua Herança”) para, logo depois, provar ser um artesão impecável do gênero mesmo em seus formatos mais tradicionais, com “A Morte Manda Recado”, que hoje é visto por muitos como um respiro para o projeto que ele entregaria logo depois, em 1971, este avassalador “Straw Dogs”.

Seu começo já remete brevemente à “Meu Ódio...” quando, numa cena ainda desfocada vemos uma movimentação semelhante ao formigueiro mostrado naquele prólogo; somente quanto a câmera entra em foco percebemos que são apenas as crianças de um vilarejo inglês.

Para esse vilarejo que veio o matemático David Summer (Dustin Hoffman), norte-americano que não poderia ser mais diferente daqueles rudes aldeões. Isso fica explícito logo na sequência, quando David adentra o pub local para comprar cigarros: O americano civilizado, urbano, de modos polidos e hesitantes contrasta brutalmente com os moradores ásperos, truculentos e mal-encarados, um deles, Charlie (Del Henney), lá fora, a assediar amigável, porém, insistentemente sua esposa Amy (a bela Susan George) que lá cresceu.

Numa época em que o cinema testava os limites do público e de si mesmo com sucessivas transgressões temáticas, Peckinpah propõe aqui a construção inapelável e inevitável de uma situação levada ao extremo. De todas as formas possíveis, ele levará David a um embate contra seus antagonistas no clímax apoteótico, mas até chegar lá, o diretor irá saborear com satisfação sádica cada progressão dessa circunstância.

Instalado na casa de campo que pertenceu ao pai de Amy, David não consegue se desvencilhar das irritabilidades corriqueiras do casamento: Mais jovem, Amy não evita de provocar o marido, dedicado aos seus estudos, ao brincar despreocupadamente com sua gata ou praticar imaturidades ocasionais de quem quer atenção.

A esses detalhes banais, Peckinpah soma os olhares invejosos e desprezíveis de Charlie e seus amigos sempre ali por perto a se ocuparem de uma obra que nunca terminam.

Peckinpah não é Hitchcock. O suspense que ele constrói não prima por nenhuma sutileza ou elegante analogia do ser humano: Como em seus faroestes, as facetas obscuras sob as quais o diretor deseja jogar luz não têm nada de belo ou atraente, e Peckinpah não faz questão de disfarçar tal feiúra.

Pelo contrário, tudo piora mais ainda. Num dos momentos mais comentados e controversos do filme, Charlie e seus amigos invadem a casa de David quando ele está ausente, e numa cena perturbadora, violentam Amy que, nos dias que se seguem, busca esconder o ocorrido do marido. Contudo, David terá seu iminente conflito com os antagonistas locais quando recolher em sua casa Henry Niles (David Warner), o maluco local, no momento em que este se torna suspeito de abusar justamente da irmã de Charlie.

Peckinpah, embora tivesse conduzido essa trama paralelamente sequer entra nos méritos de culpa ou inocência de Niles (ele é, só para constar), seu interesse está no desejo de vingança do pai de Charlie, Tom (Peter Vaughan), o que leva toda sua perigosa turma de desordeiros a cercar a casa de David em meio a um simbólico nevoeiro noturno para afrontá-lo e força-lo a entregar Niles.

Para Peckinpah, essa é a súmula que perdura sobre o rompimento de todas leis e regras: A de que um homem deve ter a última palavra dentro de sua própria casa. Levado por essa máxima, David regride aos estágios da barbárie para colidir com seus inimigos em seus próprios termos –e sobre eles prevalecer.

Incerto em sua orientação moral, “Sob O Domínio do Medo” é ambíguo o suficiente para que o expectador elabore sua própria interpretação sobre sua posição quanto à justiça com as próprias mãos, ao comportamento do personagem de Niles e ao próprio ato do estupro.

A única certeza é a conclusão um tanto primal ao qual chega o personagem de Dustin Hoffman (como também o expectador) quando, ao fim, às custas de seu próprio casamento e de sua civilidade, ele deu a devida retribuição aos valentões.

“Peguei todos eles!”

A Morte Não Manda Recado

Imprensado entre duas obras poderosas, violentas e arrebatadoras de Sam Peckinpah (logo depois de “Meu Ódio Será Sua Herança” e logo antes de “Sob O Domínio do Medo”), este pequeno e singelo “A Morte Não Manda Recado” é quase desprezado pelos fãs ardorosos do estilo transgressivo e revisionista com o qual Peckinpah abordava o faroeste, mas estranhamente era tido como um dos trabalhos prediletos pelo próprio Peckinpah.

O grande Jason Robards (recém-saído de “Era Uma Vez No Oeste” onde viveu um personagem relativamente similar) é Cable Hogue, um viajante no Oeste que tem o infortúnio de ser assaltado nos primeiros minutos de filme.

Tal infortúnio, como veremos mais a frente, é transformado por Peckinpah no ponto de partida de sua ascensão como cidadão respeitável e homem de negócios –o quê até então ele não era –porém, a lembrança de tal acontecimento (durante o qual os bandidos o humilharam e chamaram de covarde) nunca deixa de perturbá-lo, definindo suas escolhas, e moldando-o como ser humano.

Pode-se perceber algo de alegórico nessa premissa: Hogue vaga sedento sem cavalo, sem arma e sem água pelo deserto, praguejando para Deus de forma curiosa, até achar uma fonte de água. Ele fica por lá, fazendo daquela terra a sua, e valendo-se da fonte de água encontrada –uma riqueza sem igual nos confins escaldantes do deserto americano –para prosperar em um posto que passa a chamar de ‘Cable Springs’.

A ele junta-se logo depois um jovem reverendo (David Warner) um bocado inclinado a ceder aos pecados da carne, e uma prostituta, Hildy (a bela Stella Stevens) que chega a abandonar o ofício durante algum tempo em nome do relacionamento tumultuado, mas profundamente afetuoso que constrói com Cable.

Ele, contudo, não se esquece de Bowen e Taggart, os dois bandidos que o roubaram e o afrontaram no deserto, mesmo diante da própria prosperidade, mesmo quando os anos se passam, e a própria Hildy, ao partir, o chama para ir com ele.

É a vingança, na concepção de Peckinpah, nublando a razão do homem comum que se brutaliza de bom grado para aguardar sua oportunidade de revanche. Curioso mesmo é Peckinpah entregar uma obra com os contornos que esta tem (os de um conto intimista com lampejos de comédia, o quê se torna mais propício ainda com um ator de brilhante versatilidade como Jason Robards), sendo que um ano antes ele havia surpreendido o mundo e o cinema com um trabalho niilista, crepuscular e forte sobre a violência do Velho Oeste.

E a reflexão de Peciknpah vai ainda mais além: Após quase duas horas de uma trama singela, empática e agridoce envolvendo seu protagonista e seus entes queridos, na qual a economia de tiros desferidos fazia com que cada bala contasse, Peckinpah trás de volta, na meia hora final, os antagonistas Bowen e Taggart só para subverter as expectativas do público –não há um duelo intenso e sangrento como muitos poderiam esperar de Peckinpah e, salvo a morte de Taggart, ele até converte Bowen com rapidez num personagem prostrado, inofensivo e até simpático.

Peckinpah dá um desfecho curioso à esta pequena odisséia de um homem comum que ilustra com simplicidade o empreendedorismo e o sonho americano encenando a morte de Cable Hogue de uma maneira inesperada e descontraída –nem o elenco parece levar tal cena à sério.

O Casal Osterman

Último trabalho do diretor Sam Peckinpah, que veio a falecer um ano depois de sua realização, este “O Casal Osterman” reúne inúmeras incoerências que o impedem de estar entre as grandes obras do diretor, entretanto, certamente ainda trás os elementos que o engrandeciam, dispostos em uma trama que nem sempre obedece à lógica para se fazer avançar.

Para começar, o título nacional é absolutamente equivocado: Não há um “casal Osterman” na trama, uma vez que o personagem Bernie Osterman (vivido por Craig T. Nelson, de “Poltergeist-O Fenômeno”) é exatamente o único solteiro! A tradução para “The Osterman Weekend” seria algo como “O Fim-de-Semana Osterman”, mas não sei porque o filme levou esse título.

Enfim, soa bastante promissora a idéia de ver Peckinpah narrar ao seu estilo peculiar e brutal uma trama de espionagem, nem sempre, porém, as conspirações –inevitáveis nesse gênero –se justificam com plausibilidade, fazendo as motivações de alguns personagens ficarem muito confusas.

Tomemos, por exemplo, o agente Fasset interpretado pelo sempre excelente John Hurt. Na cena que abre o filme –e que, sob o ponto de vista granulado de uma câmera de espionagem já deixa claro o viés voyeurístico que Peckinpah impõe à narrativa –onde vemos ele e sua linda esposa fazerem sexo, descobrimos que, na seqüência, ela é assassinada por agentes da KGB, numa seqüência que será reiterada sistematicamente ao longo do filme, mais ou menos como a cena do áudio captado numa praça de “A Conversação”, de Francis Ford Coppola.

Presume-se que a morte da esposa seja, portanto, o ímpeto que leva Fasset a coagir um cidadão americano, o apresentador de TV John Tanner (Rutger Hauer) e sua mulher Ali (Kristie Alley, que anos depois faria sucesso com “Olha Quem Está Falando!”), a deixarem que seus três amigos –Bernie, Joe (Chris Sarandon, o vampiro de “A Hora do Espanto”) e Richard (Dennis Hopper), assim como as esposas dos dois últimos –sejam espionados em sua casa onde passarão o fim de semana.

Ele tem o aval do chefe maior da CIA, o poderoso Maxwell Danforth (Burt Lancaster, sensacional).

Segundo Fasset, os três amigos de Tanner estariam envolvidos com uma conspiração relacionada à KGB –e com a Guerra Fria, os russos ainda eram os vilões prediletos dos americanos nos anos 1980 –em um grupo denominado “Ômega”. Todavia, a tensão resultante daqueles dois dias leva a uma situação de cerco na qual o diretor Peckinpah pode, enfim, lançar mão de sua experiência em saborear os atritos violentos ocasionados pela ação, além de demonstrar, neste seu filme derradeiro, um apetite inesperado por flagrantes de intimidade: As cenas de nudez das atrizes parecem atender a um comentário específico do diretor em torno do olhar intrusivo inerente ao ato da espionagem.

Nesse ponto, quando o enredo ganha uma espécie de guinada, e o filme revela que providencialmente nada é aquilo que parece, as justificativas que Peckinpah encontrou na trama para levar às cenas de embate, de perseguição ou de tensão soam destituídas de propósitos e, não raro, contraditórias com sua primeira parte.

Fasset, o personagem de John Hurt, sobretudo, é um caso grave! É bastante complicado entender quem ele hostiliza e porquê, já que chega um ponto em que a vingança arquitetada por ele contra os supostos coniventes que a morte de sua esposa parece muito pouco razoável.

A despeito dessas falhas tremendas e incômodas de roteiro, o diretor Peckinpah deixa bem claro que elas não são mais do que pretextos para levar aos momentos que o interessam de fato, como o já mencionado cerco noturno à casa de Tanner (e que lembra muito o cerco à mansão visto em “Sob O Domínio do Medo”), ou o tiroteio à beira da piscina (com a memorável cena em que Kristie Alley alveja os algozes de seu marido com um arco e flecha) e a tensa e dúbia seqüência final, onde Peckinpah alterna a montagem frenética com uma entrevista de Danforth, a tentativa de fuga de Fasset e a execução do plano final não revelado de Tanner e Osterman.

Um bom encerramento para uma carreira que entregou títulos infinitamente mais antológicos.

Traga - Me A Cabeça de Alfredo Garcia

Repulsa. Raiva. Violência. As pulsões mais adversas e questionáveis do homem são o motor por meio do qual a narrativa de Sam Peckinpah costuma ser impulsionada. Não é diferente neste que surge como um dos mais pessoais trabalhos do diretor.

Alfredo Garcia é um personagem-fantasma que nunca aparece em cena propriamente dito, mas é o tempo todo mencionado, e tem quase uma onipresença no percalço trágico dos personagens. Um deles é Bennie (Warren Oates, admirável), um pianista frustrado nos cafundós da fronteira entre o México e os EUA. Desesperado por uma mudança radical de vida, ele busca segurar com unhas e dentes uma obscura oportunidade que lhe aparece: Ganhar uma bolada em dinheiro para levar até uns homens com pinta de gangsteres à mando de um perigoso coronel a cabeça decepada do tal Alfredo Garcia –ao que parece, ele engraçou-se com a moça errada (e a cena com tal moça, que abre o filme, é tão estranhamente contrastante em sua beleza harmoniosa em relação à feiúra brutal do filme que virá depois, como também vem a representar, ironicamente, seu gatilho narrativo).

Como Alfredo Garcia já havia sido morto dias antes num acidente de carro, ele deduz que a ‘missão’ será simples –encontrar o corpo e decapitá-lo.

Entretanto, achar a sepultura requer a cumplicidade de Elita (Isela Vega, cujas cenas fartas de nudez podem simbolizar a ânsia por redenção dos personagens), com quem Bennie tem um hesitante romance, justamente estremecido, num passado recente, pelo próprio Alfredo Garcia. Além disso, existe a família mexicana de Garcia, para quem sua sepultura é algo sagrado e inviolável, sem falar nos rivais inescrupulosos que desejam a recompensa pela cabeça de Garcia tanto quanto ele.

Assim sendo, esta história irreal, ainda que bastante adequada à ambientação suja, poeirenta e macabra concebida por Peckinpah, vai num crescendo de perversidade e fatalismo à medida que Bennie vai sendo confrontado com obstáculos para os quais não estava preparado (motoqueiros estupradores que surgem do mais absoluto nada; crenças pessoais que aparecem manifestadas como relutância; a inesperada repudia provocada pela cabeça putrefata que atrai um enxame de moscas) –e acabarão por dar uma ênfase muito mais pessoal na sua busca por um propósito são em meio à tanta brutalidade.

É por isso que Peckinpah termina mais este filme num tiroteio catártico onde o sangue derramado e a pólvora despendida acabam sendo um preço bastante caro a se pagar pelas escolhas sórdidas.

Meu Ódio Será A Sua Herança

Sam Peckinpah foi um daqueles grandes e incompreendidos cineastas que atreveram-se a usar a luz projetada na tela de cinema para trabalhar angústias e inquietações inerentes a sua própria natureza. Profundamente ligado à um modo de vida mais rústico e rural, ele identificava-se particularmente com as tramas de honra e sacrifício saídas do gênero faroeste. 

Lá, ele concebeu alguns trabalhos de primeira grandeza. Este é, por muitos, tido como o seu melhor. 

Após um violento tiroteio em plena praça pública, um bando de foras-da-lei já vislumbrando uma aposentadoria da vida de tiros e morte, toma o rumo para o México, um tanto divididos por discórdia e desentendimentos. No seu encalço está um veterano xerife, com contas a acertar, inclusive, com o líder do grupo, por quem nutre conflitantes sentimentos de adversidade e camaradagem. 

Este foi o último faroeste do diretor Sam Peckinpah, e para tanto, ele tingiu seus personagens com tintas ambíguas apagando as linhas divisórias entre mocinhos e bandidos, obtendo assim o único tom que julgava adequado ao narrar uma crepuscular história sobre caminhos que chegam ao seu fim. 

No processo, ele encheu esta espécie de requiem com cenas pródigas de violência e sanguinolência, como forma de contrastar o romantismo dos faroestes do passado com a visceralidade realista que só chegando perto do fim, os homens são capazes de entender. A preencher a tela, durante esse ínterim, temos suas magníficas cenas em câmera lenta, onde Peckinpah dissecava os momentos de violência com sua apurada dispersão de tempo, obrigando o expectador a olhar a perversidade dos pequenos detalhes de momentos terríveis que compunham o gênero tão apreciado e idolatrado. 

Uma violência que regurgitava a própria violência. 

Poucos foram os visionários que lograram obter uma forma de arte assim, tão pura no entendimento de seu propósito, tão precisa na incisão cirúrgica de sua discussão: Spielberg em seu “O Resgate do Soldado Ryan”, certamente Stanley Kubrick em seus “Glória Feita de Sangue”, “Laranja Mecânica” e “Nascida Para Matar”, Martin Scorsese, sem sombra de dúvida, com seu “Taxi Driver”, Oliver Stone nos seus bons momentos (leia-se, em “Platoon”, “Salvador-O Martírio de Um Povo” e “Nascido Em 4 de Julho”), e certamente o mestre maior, Akira Kurosawa, com “Ran”, “Os Sete Samurais”, “Trono Manchado de Sangue” e “Kagemusha-A Sombra do Samurai”. 

É portanto, em boa companhia, que Sam Peckinpah e seus faroestes desmistificadores estão.