O Sétimo Selo

 Nunca mais a representação da Morte foi tão icônica, tão precisa e tão aproveitada e reaproveitada quanto neste trabalho singular do mestre sueco Ingmar Bergman. Como todos aqueles raros clássicos maiores do que a vida, resenhar “O Sétimo Selo” é um trabalho desafiador –é constante a chance de cair na armadilha de enaltecer o tempo todo suas incalculáveis qualidades, de enfatizar a importância profunda que ele conquistou na cultura pop (algo tão mais notável quando lembramos tratar-se de um filme de arte sueco) e de averiguar as vastas ramificações imbuídas neste trabalho feito em estado de graça. Entretanto, talvez, a mais interessante observação a ser apontada sobre ele é que “O Sétimo Selo” difere, e muito, da grande totalidade da filmografia deste grande Bergman.

Quando se fala em Ingmar Bergman temos a imediata lembrança de obras densas e dramáticas, voltadas para as profundezas de uma angústia existencial, um vazio perene que acompanha a alma humana desde seus relacionamentos afetivos, até a lida com Deus e com sua fé, passando pelas considerações acerca da própria existência. É uma surpresa para muitos que vão conferir “O Sétimo Selo” depois de toda a mitologia e do folclore que o precede (e ao próprio Bergman) que ele não é nada disso. “O Sétimo Selo” é, sim, ocasionalmente gracioso –adjetivo garantido pela presença quase protagonista de uma família circense liderada por Nils Pope e pela bela Bibi Anderson que aclimatam o filme com leveza –ágil em seus desdobramentos narrativos e na habilidade com que se divide entre vários personagens e em sua estrutura episódica e, embora as dúvidas teológicas impronunciáveis de Bergman movimentem muito da narrativa (são, na verdade, sua razão de ser!), o diretor e roteirista não lhes nega humor, humanismo e certa ironia.

O fio narrativo principal é, claro, o personagem de Antonius Block que Max Von Sydow vivencia com a excelência que empregou em tantas outras colaborações com Bergman. Antonius é um cavaleiro das Cruzadas e, na travessia interminável e desolada de toda a Idade Média que constitui seu mundo, ele se cruza, num momento inevitável, com a.Morte. Figura soturna (de um contraste sombrio mesmo na monocromática fotografia em preto & branco), a Morte é vestida da cabeça aos pés com um manto negro, seu rosto branco (nas expressivas e apropriadas feições do ator Bengt Ekerot) lembra uma caveira e empunha, em muitos momentos, uma foice –quando Woody Allen referenciou esta marcante aparição em “A Última Noite de Boris Gruchenko”, nunca mais essa ideia visual de Bergman deixou de ser usada (vide “O Último Grande Herói” ). Antonius, numa rara sensatez diante do fim, tem assim uma ideia: Ele propõe um jogo de xadrez com a Morte, se ganhar, será poupado do inevitável fim –algo que tem assolado e muito a humanidade naqueles últimos tempos.

Dessa forma, com o jogo em prosseguimento, Antonius e seus escudeiros peregrinam a Europa Medieval, defrontando-se com situações fatalistas, assombrosas, frequentemente absurdas; o que leva o cavaleiro a concluir que a Morte, deveras, se encontra em todo lugar, e está a assombrar todos os seres humanos. E os únicos culpados são as próprias pessoas e a mentalidade que as levou até ali; não somente a Inquisição é justaposta como um agente indireto da Morte, na ideologia como opõe as pessoas umas contra as outras, mas também (e principalmente) a Peste Negra, a consumir aldeias inteiras, a ignorância, a levar todos a conclusões inacreditáveis e segregacionistas, o fanatismo religioso, opondo algozes e vítimas e o egoísmo, que faz com que esqueçam o pensamento coletivo e, em última instância, altruísta, não pensando como comunidade, mas em salvar, cada qual, a própria pele.

Sob esse prisma notável –e até hoje pleno de originalidade –Bergman elabora cena após cena, como num desfile de amostras absurdistas da insensatez moral à qual vez ou outra a humanidade se submete, num afresco que impressiona por nunca emular amargura ou uma angústia que seja insuportável demais ao público (diferente de seu dilacerante “Gritos e Sussurros”). Bergman vislumbra aqui, aos poucos e sem jamais perder sua objetividade, um punhado muito plural de personagens em eterna dicotomia com a idealização de Morte e, ao fim, com sua própria aparição diante de seus olhos, num momento tornado literal quando “O Sétimo Selo” chega, enfim, ao seu desfecho. Vemos o incontornável lamento de Antonius diante do silêncio divino, as dúvidas rasas e indiferentes de outros personagens, e a aceitação particularmente serena e fascinante de uma jovem, talvez a única a entender a constituição essencial que a Morte faz da Vida, mas vemos, acima de tudo, o grupo de artistas de circo, personagens que Bergman poupa para levar ao expectador as considerações mais otimistas possíveis; na sua visão, a arte, mesmo a mais popularesca, se prolonga para além das restrições metafísicas da Morte. As respostas para as perguntas universais –Deus está mesmo nos ouvindo? Para onde vamos após o invariável fim? Quem há de discernir os bons e os maus? –podem não importar tanto assim diante dessa magistral celebração das expressões artísticas em geral, e do cinema em particular.

Na Presença de Um Palhaço

 

Se “Larmar Och Gör Sig Till” tivesse sido feito durante o auge cinematográfico de Ingmar Bergman –a década de 1970 e a primeira metade da década de 1980 –teria sido um filme grande, certamente um divisor de águas na história do cinema.

Entretanto, este projeto surgiu na década de 1990, um de seus últimos trabalhos, idealizado em grande medida para a exibição na TV sueca –o que se percebe na filmagem digital que dá estranha fluidez aos movimentos dos atores e um excesso nem sempre apropriado para Bergman de detalhismo na resolução da imagem –e lançado mais tarde no Festival de Cannes com a reconhecida pompa do mestre Bergman.

A trama começa em 1925, em evocativa atmosfera teatral ao condensar sua primeira parte toda num só cenário –um quarto de hospital psiquiátrico em Uppsala –com entradas e saídas de cenas bastante definidas e marcadas. Lá, Carl Akerblom (Börje Ahlstedt) amarga seus males físicos e psicológicos enquanto recebe visitas do médico, da esposa Pauline Thibault (Marie Richardson, de “De Olhos Bem Fechados”), com quem tem um relacionamento tumultuado e do Dr. Vogler (Erland Josephson), amigo a um só tempo médico e louco que lhe instiga seus devaneios.

Apesar de ser um engenheiro, Akerblom se define, acima de tudo, como artista: Na iminência de sua alta no hospital, ele tem um plano audacioso e vanguardista de realizar um projeto onde funde o cinema mudo de então com a música (é fã fervoroso de Franz Schubert) e a loquacidade dialogada do teatro; as bases, portanto, do que viria a ser o cinema falado.

É Bergman, ao seu jeito, lançando mão de suas irrestritas paixões fundidas numa só narrativa: O cinema, o teatro, a arte, enfim, e as lindas mulheres –sim, pois são as mulheres, em especial a personagem de Pauline, as catalisadoras das verdadeiras mudanças que acometem os homens. E inclusive é uma mulher –ao contrário do que inicialmente parece –a personagem que assombra Akerblom neste ou naquele momento da obra, na forma de um palhaço que é também um fantasma (vivido por Agneta Ekmanner), a lhe aparecer em momentos de terrível incerteza.

A apresentação, da qual vemos o planejamento na primeira parte, ganha corpo no restante do filme, quando Bergman abandona a estrutura teatral para agregar mais elementos de cinema –embora ainda se mantenha num único cenário –ao levar seus personagens para uma apresentação na cidade de Granäs, localidade-natal de Akerblom.

Nela, tudo dá errado: O público se mostra limitado e desanimador. A exibição da película leva o projetor a incendiar-se em dado momento, e a eletricidade a ser cortada, o que obriga a equipe de Akerblom a finalizar a apresentação à base do improviso de uma peça de teatro convencional à luz de velas. Contudo, como parece ser a intenção de Bergman mostrar, esses contratempos estabelecem uma espécie de vínculo solícito entre a pequena plateia e a mais pequena ainda equipe artística (que além de Akerblom, Pauline e Dr. Vogler, inclui também o ‘faz-tudo’ Peter Stormare, ator de “Fargo” e “Minority Report-A Nova Lei”).

No final das contas, o projeto artístico é transfigurado pelas inclinações pessoais de seus participantes que aproveitam, nessa dinâmica de reflexão, para rever as neuroses que os assombram e os dilemas existenciais que intoxicam seus relacionamentos, e em especial, da parte de Akerblom, para a contemplação da própria finitude iminente, pois a figura do palhaço, vem a representar também a Morte (tema caríssimo ao diretor, vide “O Sétimo Selo”) num prisma que a coloca em contraponto à arte –e assim, colocando o protagonista Akerblom em contraponto à seu tema e inspiração, o compositor Schubert, flagrado também em seus momentos derradeiros e agonizantes no ‘filme-dentro-do-filme’.

“Na Presença de Um Palhaço” é, pois, um esforço de Bergman, em compreender, já do ponto de vista de uma fase crepuscular, as identificações sombrias que norteiam o artista em sua contemplação da própria arte.

Gritos e Sussurros

De certa maneira, como havia feito em “O Sétimo Selo”, este filme é uma dissertação de Ingmar Bergman sobre prolongamentos da morte na vida de pessoas ao redor dela.

As irmãs Maria (Liv Ullman), Karin (Ingrid Thulin) e Agnes (Harriet Anderson) se reúnem numa circunstância sombria –os dolorosos e moribundos últimos dias de vida dessa última –numa casa de paredes vermelhas como sangue; a sugerir a vida (o útero materno, quem sabe...) e, obviamente, a morte.

Como é inerente ao seu gosto pessoal e artístico, Ingmar Bergman se vale dessas condições para pairar sobre as impressões sentimentais de cada personagem –além das irmãs, também a dedicada empregada Anna (Kari Sylwan). Munido de perícia técnica flagrante do início ao fim da produção, ele investiga os tormentos pessoais através de elipses vermelhas que terminam num fade in; e assim compreendemos os anseios de Agnes em meio à dor da doença; os motivos da frieza e da distância de Karin; e os dramas que se escondem por trás das veleidades e incertezas de Maria.

Após esse vislumbre notável, Bergman parte para as dinâmicas de relacionamento que tais personalidades em choque acarretam: A animosidade impronunciável entre Maira e Karin (que ganha novas dimensões após a morte de Agnes); o comportamento relutante das duas para com sua irmã moribunda –o que leva Agnes a encontrar conforto nos braços de Anna.

Artesão de cinema que é, Bergman deposita, nesse registro minucioso de peculiaridades emocionais, elementos normalmente associados ao gênero de terror (também essa, uma manobra que ele já fizera em outros trabalhos) como o uso do sangue como detalhe cênico desestabilizador ou o retorno metafísico de um cadáver à vida.

Rigoroso nas dores intimistas que emana e expressa –todo o filme pode ser definido como uma experiência cinematográfica e sensorial que almeja a manifestação e a ilustração da dor –“Gritos e Sussurros” pode perfeitamente ser enxergado como o auge técnico de Ingmar Bergman na segurança assombrosa com que ele compõe as sequências brilhantemente executadas, nos contrastes visuais que propositadamente ele provoca e no manejo revelador entre o som e o silêncio.

Alguns poucos detratores enxergam academicismo na forma com que as angústias dilacerantes da alma são aqui mostradas, mas isso tudo é feito com uma habilidade inquestionável.

A Hora do Lobo

Tendo saído da realização do árido e conceitual “Persona”, o diretor Ingmar Bergman dedicou-se, em seguida, a um projeto que lhe era quase uma contraparte: Este curioso e complementar “A Hora do Lobo”.

É afirmado no filme que ‘a hora do lobo’ trata-se de um período específico da madrugada onde os velhos costumam morrer e os bebês costumam nascer; é quando o espírito humano se vê mais suscetível aos temores recorrentes. É quando o medo se torna mais poderoso.

Sendo o personagem central de “A Hora do Lobo”, o artista Johan Borg (Max Von Sydow), um insone que troca o dia pela noite, a sua submissão a esse momento específico da madrugada se mostra ainda maior, especialmente pelo fato de que ele tem, deveras, fantasmas muito reais a persegui-lo e assombrá-lo.

O filme de Bergman se constrói a partir do ponto de vista de Alma (Liv Ullmann), a esposa de Borg que dá início ao filme com um monólogo bastante didático em termos narrativos –o filme, em si, já começa com uma reflexão de metalinguagem com os créditos iniciais transcorrendo numa tela preta, na qual se escuta os sons da equipe de filmagem a construir o cenário.

Com efeito, a saga de Johan Borg rumo ao que parece ser o seu fim é toda ela referencial: Ecos de filmes de terror ressoam o tempo todo, com técnicas muito características do gênero e menções quase explícitas à “Drácula” e demais monstros cinematográficos.

Mas, a maior influência aqui é mesmo “Persona”, do próprio Bergman: Os dois filmes estabelecem um diálogo assimétrico de ordem existencial e metafísica. Se aqui, Alma é a esposa que testemunha a luta vã do marido contra o tormento da insanidade, em “Persona”, Alma é o nome da enfermeira que acompanha a atriz muda, e dela se torna uma espécie de presa para sua vampiresca necessidade de uma energia (e devoção) alheia.

A atriz de “Persona” –vivida, por sinal, por Liv Ullmann –chama-se Elisabet Vogler. Já, em “A Hora do Lobo”, chama-se Veronica Vogler a amante de Johan Borg, personificada na atuação e nas curvas de Ingrid Tullin, e que representa um chamariz que atrai Borg para a derradeira cilada armada por seus admiradores parasitas (não à toa, título original do projeto seria “Os Canibais”).

Construído com as características indagações pessoais e existenciais de Bergman, as quais o levam a contemplar as profundezas sombrias da alma de um artista –e, por consequência, as suas próprias –“A Hora do Lobo” é um registro onírico e surreal de inquietações lapidadas num molde cinematográfico tão sedutor quanto tortuoso.

Vergonha

Há que se ficar intrigado com o quê o diretor sueco Ingmar Bergman, com seu repertório notável e observações e minúcias, é capaz de fazer ao realizar um filme de guerra. Ou quase isso.

Dentro de seu estilo contemplativo e indissociavelmente voltado às angústias íntimas, ele fez um trabalho que reflete suas inquietações de sempre.

Na cena que inicia o filme –ele começa, na verdade, nos créditos iniciais mostrados numa tela preta enquanto sons característicos de batalha substituem a trilha sonora –o casal Eva (a linda Liv Ullmann) e Jan Rosenberg (Max Von Sydow, sempre brilhante) acorda numa rotina aparentemente normal. Bergman até instiga um pouco o público com relances da espetacular nudez de Liv neste momento,mas o fato é que, a despeito da guerra que se desenrola em seu país, os personagens são meros músicos na Sinfonia Filarmônica convertidos em moradores do campo cujo comprometimento com o conflito e mais ainda suas implicações políticas, são meros comentários paralelos em seu cotidiano.

Jan (a metade mais complacente, afável e hesitante do casal, como notaremos mais a frente) conta para Eva sobre um sonho que teve, e dela recebe pouco mais que indiferença.

Bergman registra-os como um casal absolutamente normal. Eles implicam, fazem as pazes, discutem amenidades. A guerra aparece como um detalhe irrisório do dia-a-dia, em menções vagas do que se ouviu no rádio, questões mal abordadas num diálogo corriqueiro. Ou numa breve cena em que pegam uma balsa ao lado do prefeito, onde notamos soldados perambulando ao fundo –uma guerra que, é sempre bom lembrar, nunca fica, nem ficará, devidamente determinada de qual guerra se trata, historicamente falando. O quê Bergman faz, portanto, é uma analogia à guerra. À todas as guerras.

Esse primeiro ato, essencialmente doméstico, de certa maneira engana o expectador: Supõe-se que será essa a postura de Bergman em relação à guerra e a sua interferência na vida de pessoas normais, contudo, numa brusca sucessão de acontecimentos ele revela, ao público e aos seus protagonistas, a proximidade alarmante e exasperante da guerra. Eva e Jan mal têm tempo de entrar em seu carro com seus pertences e tudo o mais, e bombas explodem insanamente ao redor de sua fazenda. Soldados passam a contaminar a paisagem e o perigo se torna mais palpável do que nunca.

Eva e Jan são levados à um local onde o próprio governo busca discernir patriotas de traidores –Eva prestou, meio à força, uma entrevista aos adversários, que foi depois adulterada. Ela e Jan estão sob o risco do fuzilamento.

Em algum momento de sua aflição, o casal é salvo por um conhecido político (Gunnar Björnstrand) que, desejoso de gratidão, passa a assediar sua casa e termina, com sua presença taxativa e insistente, se tornando amante de Eva, o quê dá o ponto de partida mais enfático na alteração da dinâmica dos dois: Jan, de passivo, acuado e amedrontado, se torna dissimulado e vingantivo –ele mente sobre o dinheiro que o político lhes deu pouco antes do adultério e, por conta disso, soldados inimigos o forçam a atirar contra ele, matando-o. Jan se torna alguém impiedoso (ele não poupa sequer a vida de um jovem soldado desertor que lhes pediu ajuda), de uma brutalidade moldada pela guerra, mas, sobretudo pelas circunstâncias corrosivas a que ele e sua esposa foram submetidos.

Em fuga dessa guerra de desgraças, eles seguem a pista deixada pelo desertor antes de Jan matá-lo, e encontram uma balsa partindo para o mar junto de outros refugiados sedentos e famintos. Insalubre, Bergman nega ao público e aos protagonistas um desfecho estável e reconfortante, deixando-os na penúria de um percurso inconclusivo.

Ao final –de um arremate narrativo de simetria perfeita com o seu começo –a relação entre Jan e Eva terá se transformado: É ela, agora, quem se mostra a parte mais complacente do casal, e é ela quem então experimenta a indiferença de Jan ao tentar narrar a ele um sonho que teve.

O Sétimo Selo

“Se tudo é imperfeito, neste mundo imperfeito, então, o amor é perfeito na sua imperfeição.”

A mais famosa obra de Ingmar Bergman tem hoje seus elementos antológicos tão entranhados na cultura pop que muita gente reconhece de imediato a imagem da Morte (alguém trajado de um capuz negro, monocromático com uma foice nas mãos) sem sequer jamais ter visto (ou ouvido falar) do filme.

É um trabalho bastante diferente das obras habitualmente mais formais e mais conceituais de Bergman –delas guarda basicamente um senso agudo de alegoria e a discussão, sempre presente na obra do diretor sueco, a respeito do silêncio divino, e das inquietações irreprimíveis que impelem a ideologia do homem.

Palco para tal reflexão, a Inquisição serve para que Bergman coloque em foco a intolerância inerente ao ser humano, e justaponha sua existência como um dos gatilhos inevitáveis para muitas das tragédias tidas por irreversíveis no que tange ao estado de todas as coisas.

É o Século XIV, o cavaleiro Antonius Block (Max Von Sydow, esplêndido) então em regresso a sua terra-natal após um década árdua de batalha nas Cruzadas, depara-se com os horrores da Peste Negra. A morte em pessoa (materializada na figura lúgubre e absolutamente icônica do ator Bengt Ekerot) lhe aparece, afirmando ter chegado sua hora.

O cavaleiro, contudo, tem perguntas ainda não respondidas e propõe à Morte uma partida de xadrez a fim de protelar seu derradeiro momento, enquanto dá continuidade à sua peregrinação por seu país, ladeado pelo escudeiro ateu, Jöns (Gunnar Björnstrand).

Assolados pela fome e pela peste, os lugares que Antonius visita têm, portanto, a Morte como presença assídua e constante, o quê parece inferir nos homens uma crueldade inata, manifestada em rituais ideologicamente justificados, mas humanamente absurdos como a queima de mulheres –tidas por bruxas –nas fogueiras.

Em meio a tudo isso, um casal mambembe de artistas de circo (Nils Pope e Bibi Anderson), aparenta ser um alento solitário de alívio e inocência nesse cenário desesperador.

A parábola de Bergman ganha imensa força em seu desfecho poderosamente aberto à distintas interpretações, inclusive, na maneira com que o diretor conduz as diferentes reações de seus personagens expondo uma diversidade de conceitos e as formas com que lidam com uma crença (ou a inexistência dela).

Menos seco e cruel do em “A Fonte da Donzela”, por exemplo (na verdade, menos seco e cruel do que quase toda a filmografia restante de Bergman),”O Sétimo Selo” se impõe como um tratado filosófico brilhante e inesquecível sobre incontornáveis conceitos da vida.

Persona

A fim de compensar a pouca atenção dada a Ingmar Bergman neste espaço (e que me passou completamente despercebida) vou entregar uma boa seqüência de obras do diretor sueco que (espera-se) oferecem um panorama de sua mais que notável filmografia.

Mesmo comparado com outras de suas obras superlativas, este “Persona”, o exercício sobre a multifacetação de identidade perpetrada por Ingmar Bergman é, até hoje, um de seus mais desafiadores trabalhos.

Muitos se debruçam, exclusivamente sobre seu prólogo, genial, onde Bergman arremessa um turbilhão de imagens intrigantes e de amplas co-relações sobre o expectador para então alterar bruscamente o ritmo e iniciar o filme por assim dizer, no qual uma enfermeira e sua paciente (uma atriz antes famosa e agora em decadência cujas mazelas psicológicas a levaram a emudecer) se refugiam numa ilha bucólica onde passarão por um processo em que suas índoles se misturarão, se confundirão, provocando um jogo estranho e inesperado de submissão e controle.

A ilha em questão serviu de cenário para vários filmes de Bergman, para onde ele próprio acabou indo morar. São indícios do quanto o autor era afetado pelos desdobramentos íntimos de sua obra.

Parece ser bastante propício ao seu estilo, a concepção de um conto onde duas mulheres de expõem, camada por camada, uma a outra, até por fim flertarem com a possibilidade de emergirem suas personalidades.

Os minutos finais contrapõe uma terceira personalidade à essa equação metafísicas da alma: O menino (o mesmo visto em “O Silêncio”, do mesmo Bergman, e que apareceu enigmaticamente na seqüência inicial do filme) reaparece –seria ele o filho que a atriz perdeu ainda no útero? Ou talvez, quem sabe a criança que a enfermeira abortou no episódio mencionado já na ilha?

Difícil saber, até por que são amplas as possibilidades.

Ao recusar uma moldura de detalhes, artifícios cênicos, cenografia, geografia ou mesmo cor (o filme é em preto e branco) o diretor não só preserva o foco sempre nas atrizes Bibi Anderson e Liv Ullmann, e nas mais sutis alterações de suas performances –e elas são, em sua maioria, dignas de nota –como também mantém uma névoa de reflexão a cercar esses esboços de acontecimentos, com amplo espaço para o preenchimento pessoal e filosófico.

A Fonte da Donzela

Uma das forças do cinema é a maneira como se encontra nele uma válvula para que autores de insuspeita habilidade e perícia possam discorrer sobre as pulsões morais, psicológicas e emocionais que norteiam (e às vezes desestabilizam) o ser humano.

Em “A Fonte da Donzela”, Bergman utiliza o cinema para expor uma questão acompanhada de um comentário pessoal que dificilmente ganharia mais complexidade se fosse discutido em um texto, ou numa peça de teatro, ou numa poesia.

Curiosamente, o filme une, em seu rigor formal –típico de Bergman –todas essas qualidades: É ao mesmo tempo um elaborado compêndio de observações morais, com encenação marcadamente rígida (Bergman tinha formação teatral), e não raro pulsa de uma abstração poética que lhe embriaga do início ao fim.

Não à toa, “A Fonte da Donzela” serviu de inspiração à uma refilmagem infame promovida por Wes Craven (que pode ter procurado em Bergman uma forma de propiciar a seu filme uma aura de requinte que ele, em verdade, não tinha), trata-se do exorbitante, ultrajante e árido “Aniversário Macabro” –cuja vulgaridade, em contraponto à elegância do filme original, vinha em face da época em que foi feito, anos 1970, período das exploitations.

Mas, voltemos ao trabalho de Bergman.

Como muitas de suas obras, não é algo exatamente fácil: A narrativa já começa cheia de rancor quando testemunhamos uma empregada invocando seus próprios deuses para que eles amaldiçoem a bela jovem, filha do líder da aldeia, moça de muitas virtudes, o quê inspira profunda inveja na serviçal.

Numa travessia a cavalo pela floresta, a jovem de fato encontra um grupo de mal-feitores que a estupram e a matam, acompanhados por um garoto, uma testemunha espantada de toda a atrocidade.

Mais tarde, Bergman mesclará ironia com crueldade ao fazer desses mesmos mal-feitores hóspedes aleatórios na casa do pai da jovem (o grande Max Von Sydow). Uma vez descoberto o crime, ele colocará em prática um ato irreprimível de vingança e matará sem piedade todos os membros daquele grupo.

O comentário subliminar que Bergman reserva a esse fato é que o garoto também é morto, incluído em meio aos criminosos sentenciados como se fosse um deles –é o diretor sueco vislumbrando uma perpetuação da violência, através de uma sutil reprovação da justiça pelas próprias mãos.

O final busca trazer um pouco de lirismo à este amargo conto de eventuais torções éticas: O corpo da jovem é encontrado e levado para que sua morte seja devidamente velada, e em seu lugar, brota um pequeno veio de água pura.

Uma indicação de Bergman de que, apesar da sordidez que ele se presta a avaliar neste e em outros trabalhos, o mundo tem sim uma parcela salutar e essencial de pureza, bondade e transparência.