Bye Bye Brasil

 O encantador trabalho de Cacá Diegues é um comovente esforço para tentar levar às plateias brasileiras um Brasil normalmente incompreendido com suas características mais positivas e pitorescas enfatizadas. Há uma poesia que pulsa de cada detalhe, de cada cena, e que remete à influências bastante óbvias, sobretudo, Federico Fellini, também ele um apreciador inconteste do ambiente circense.

Acontece que mal dá pra se chamar de circo a precária Caravana Holidai –com “I” no final, e não “Y”! –um palco caindo aos pedaços acoplado a um caminhão que leva a cada cidade do sertão nordestino a trupe formada por Lorde Cigano (José Wilker, inspiradíssimo), Salomé (Betty Faria, no auge da beleza) e o homem forte Andorinha (Príncipe Nabor). A cada parada, o grupo se vale da lábia de Lorde Cigano, da formosura irresistível de Salomé e da mão-de-obra eficiente de Andorinha para levantar um dinheirinho com suas apresentações, o mínimo possível, que lhes permite continuar de cidade em cidade.

Vista de fora, é uma vida plena de liberdade –e talvez seja mesmo –desde que se faça vista grossa à escassez, aos apuros de beira de estrada, à carência de recursos. E é dessa forma, idealizada e romantizada, que o jovem Ciço (o cantor Fábio Júnior) enxerga isso: Ele pede a benção do pai, e parte estrada afora com a comitiva da Caravana Holidai, levando à tiracolo a esposa Dasdô (Zaira Zambelli), ainda grávida, e uma sanfona –o argumento que lhe comprou a entrada no grupo!

Lorde Cigano sonha que toda a precariedade que experimentam tem data de validade para acabar: Ele crê que, quando acharem o rumo para a cidade de Altamira, todos terão seus revezes compensados. Altamira surge, na dialética simbólica do filme, como um oásis, uma compensação aos apuros terrenos –é como Tar em “Fando & Liz”; como El Dorado em “Aguirre-A Cólera dos Deuses”; como a Cidade Esmeralda em “O Mágico de Oz” –um lugar de sonho e promessa, onde suas maravilhas ganham ainda mais cor e vivacidade à medida que a realidade ingrata leva os personagens a sonharem ainda mais com ela. Na esteira dessa busca insensata, Lorde Cigano perde a Caravana Holidai em uma aposta, o que leva Salomé –ao que tudo indica, não pela primeira vez... –a flertar com a prostituição a fim de carregar nos ombros a manutenção do grupo.

Conforme os personagens se defrontam com desilusões muito particulares –a chegada da TV naqueles confins do Brasil; o fantasma da pobreza a assombrar a tudo e a todos; os desencontros amorosos (Ciço se apaixona por Salomé que, por sua vez, o trata com terna indiferença, e até mesmo Dasdô tem um inesperado interlúdio com Lorde Cigano) –o filme de Diegues imerge no interior da Transamazônica, onde uma cultura de prostituição e bebedeira criou toda uma desolação terceiro-mundista que contamina a narrativa, tornando-a melancólica, desesperançada, cômica, exótica e reflexiva.

Na evocação desse cinema nacional apaixonante, inconfundível e genuíno, Cacá Diegues moldou o que provavelmente pode ser considerada sua obra-prima. Um trabalho sobre seres humanos no limiar de circunstâncias regionais e existenciais feito de amor incondicional que fascina mais a cada revisão.

Doida Demais

 O roteiro escrito pelo diretor Sérgio Rezende em colaboração com Jorge Durán (roteirista de “O Beijo da Mulher-Aranha”) parece querer unir expedientes de filme noir, numa trama de indissociáveis características brasileiras, com ênfase no retrato contundente e árido do interior (sobretudo, o nordestino) e a malícia contumaz que apimentava de sexualidade a nossa produção cinematográfica de então.

Avassaladoramente linda, Vera Fischer interpreta Letícia, uma artista plástica dedicada a fazer falsificações de quadros assinados por pintores famosos; e tão sublime é seu trabalho que ela consegue enganar mesmo os especialistas mais atenciosos.

O talento dela –bem como sua irredutível beleza –atraíram a atenção do sórdido e milionário Comendador vivido por Ítalo Rossi (vencedor do Kikito de Melhor Ator Coadjuvante no Festival de Gramado em 1989) que, apesar dos vastos recursos para manipular os outros ao seu redor, é incapaz de consumir seus atuais desejos diante da avançada idade. Resta então fazer certa vista grossa à Noé (José Wilker), seu braço-direito, mais jovem, inescrupuloso e, ao contrário dele, capaz de enredar a irresistível Letícia em seus braços.

Porém, não por muito tempo: Letícia sabe que Noé lhe representa mais perigo do que segurança e pretende deixá-lo –na verdade, ela pretende deixar tudo!

Quando seu sócio (Carlos Gregório) aparece morto, Letícia sabe que Noé irá lhe cobrar cada centavo do dinheiro que lhe emprestou ao longo dos anos –e não a deixará em paz por isso. Sendo assim, ela decide fugir do Rio de Janeiro em companhia do piloto de avião Gabriel (Paulo Betti) que, por sua vez, afastou-se voluntariamente de sua área de ação (o estado do Mato Grosso), por algum tempo, após ter presenciado um assassinato encomendado.

Dessa maneira, com ambos desejosos de empreender uma fuga –e pouco dispostos a confiar um ao outro, os detalhes acerca disso –Letícia e Gabriel partem para as regiões do sertão da Bahia, perseguidos por Noé que, agora dispensado dos serviços pelo Comendador, nada tem a fazer senão depositar toda sua neurose e psicopatia na busca pelos dois amantes.

Embora envolvente –graças absolutamente à presença magnética de Vera Fischer que, além de tudo, tem generosas cenas de nudez, contempladas com avidez pela câmera (a direção de fotografia é de Antonio Luiz Mendes e de Cesar Charlone, este de “Cidade de Deus”) –o filme de Rezende não escapa de lapsos bastante comuns às limitações artísticas e técnicas do cinema brasileiro de seu período. Falta, por exemplo, personalidade ao trabalho executado pelo diretor, especialmente na comparação com obras similares em gênero e proposta que lhe vieram antes e depois.

Há, no entanto, uma certa melancolia inerente às imagens que garante algum atrativo ao filme e à jornada de luxúria, tensão, decepção e desgaste irreversível perpetrada pelo casal protagonista, rumo à uma cena final cheia de ambiguidade e deliberada incerteza –quase que uma recriação da sequência-clímax de “Quando Fala O Coração”, de Alfred Hitchcock. Nela, o diretor Rezende parece mirar em um desfecho nebuloso e dúbio que venha a intrigar o público, mas acerta numa equivocada desinformação com a qual abandona o expectador.

Prova cabal de que, ao tatear caminhos narrativos sem muita clareza, a partir do erro e acerto, o cinema nacional condenava filmes com belíssimo potencial a algumas presepadas.

Romance

Normalmente adepto de comédias mais rasgadas –e de resultado frequentemente hilário –o diretor Guel Arraes investe aqui, como o próprio título já deixa bem evidente, no romance. Ainda que seu filme conserve também elementos do tino irreprimível para comédia que ele tem. Há também em “Romance” a química cativante de seu casal protagonista, Wagner Moura e Letícia Sabatella, um melhor que o outro, e um olhar cheio de peculiaridade, divertida acidez e conhecimento de causa sobre as diferentes impressões experimentadas pela arte e pelo artista quando se expressa em mídias distintas, de interesses distintos como o teatro e a TV (e, no fim das contas, o cinema).

“Romance” é, portanto, nos temas que reúne e na forma como os reúne, Guel Arraes dos pés à cabeça!

Nota-se assim uma certa evolução em seu estilo, quando identificamos uma seriedade, uma maior maturidade, ao acompanhar o princípio da história de amor entre Pedro (Moura) e Ana (Letícia), dois atores (ele é também diretor) unidos em cena para uma apresentação teatral da tragédia “Tristão & Isolda” –clássico este que se mostra fundamental ao filme.

Enquanto debatem a relevância sentimental da obra em questão, influenciadora de praticamente todas as histórias de romance que vieram depois, os dois intérpretes descobrem algo alardeadamente nada incomum de acontecer: O amor encenado nos palcos migrou para a vida real.

Pedro e Ana formam assim, um casal apaixonado.

Contudo, a despeito da alegria com que encaram os desafios corriqueiros, os obstáculos refletidos em “Tristão & Isolda” não tardam a aparecer em sua relação também: Ana chama a atenção de Danilo, um produtor de TV (José Wilker, afiadíssimo), que não tarda a contratá-la e a levá-la a uma rotina na qual tem de se dividir entre gravar novela no Rio e encenar a peça em São Paulo.

E logo, ter que dividir a mulher que ama passa a ser um tormento para Pedro.

Eles terminam e o filme, como quem não quer nada, avança três anos no tempo; Ana agora já é uma grande estrela na TV. Pedro segue com a postura de artista comprometido com sua arte que é a essência do teatro.

Um reencontro, porém, se esboça: Ana, assim como sua agente Fernanda (a ótima Andrea Beltrão) querem convencer Danilo a aprovar um especial de fim-de-ano estrelado por ela, mas, dirigido –olhe só –por Pedro!

E qual é a trama? Uma adaptação nordestina (e filmada em locação!) de “Tristão & Isolda”.

Por esse caminho, o que era um romance de idas e vindas complicadas começa a se tornar um triângulo amoroso, e depois um quadrilátero (!), com a adição do personagem de Orlando (Vladimir Brichta, cujo carisma e simpatia são tantos que ele torna apetecível e encantador um personagem que, nas mãos de outro ator, poderia conquistar a raiva do público).

Acontece que Pedro almeja um ator regional para viver Tristão e ser o par de Ana; Orlando quer essa chance e assim se faz passar por um nordestino legítimo, ganhando o papel.

Entretanto, como costuma ocorrer de maneira meio ambígua entre alguns intérpretes profundamente envolvidos com as emoções de seus personagens, Ana e Orlando têm um breve envolvimento durante as filmagens; mesmo que Orlando, às escondidas de todos, mantenha lá um certo romance com Fernanda.

Assim, o que antes era uma serena e introspectiva reflexão sobre o amor, a arte e a profissão restrita à duas pessoas, se torna um imbróglio: Pedro não esconde sua vontade de reatar com Ana; já, Ana se acha dividida entre o amor não resolvido com Pedro e a recente paixão com Orlando; este, por sua vez, está dividido entre Ana e Fernanda –embora seu ego o leve à uma ligeira preferência pela primeira (ainda que ele reafirme sempre o contrário para a segunda!).

É, portanto, um ciranda de amores, abastecida pelos diálogos ágeis, e pelos comentários sempre inspirados sobre as situações complicadas da vida, abrilhantado por um elenco que funciona como uma máquina bem azeitada.

De quebra, o belo trabalho de Guel Arraes oferece as pertinentes e inevitáveis referências não só a “Tristão & Isolda”, como também à “Cyrano de Bergerac”, e outros clássicos do romantismo.

Bonitinha, Mas Ordinária

“O mineiro só é solidário no câncer!”

A produção deste filme nacional dos anos 1980 tem tanta fé na inspiração contida nesta frase (atribuída a Otto Lara Resende) que ela é repetida exaustivamente –e além do que é tido por aceitável –ao longo de toda sua duração.

Baseado numa obra de Nelson Rodriguez, “Bonitinha, Mas Ordinária” se encaixa com perfeição na vertente maliciosa e libidinosa da pornochanchada de então que fazia a alegria do público nada politicamente correto com sua farta vulgaridade e promiscuidade.

É a essa e a outras demandas que o filme de Braz Chediak procura atender.

E, se pararmos para pensar sob esse prisma –o de uma realização que se dispõe a irmanar-se a outras tendências –há razões até para tolerar seus excessos, suas bizarrices e seu característico non-sense (elementos que ele tem de sobra).

O jovem Edgar (José Wilker) não passa de um ‘contínuo’ na firma em que trabalha –e, no filme, todos usam tal termo para assim se referir a ele, com veemente intenção de desprezo.

A oportunidade para ascender logo vem, não, contudo, desprovida de ônus: Edgar pode ganhar um cargo proeminente na empresa, desde que concorde em se casar com a filha do asqueroso Dr. Werneck (Carlos Kroeber, numa entrega perniciosa ao papel).

A moça em questão, Maria Cecília, é bela e desejável –e, interpretada por Lucélia Santos, é também um fulgor de carisma selvagem e apelo sexual –entretanto, é claro que há um porém; Maria Cecília foi currada por um bando de negões –numa seqüência tremendamente inacreditável onde o filme une a exploitation (não são poupados ângulos de câmeras reveladores e nem sadismo durante a cena), a permissividade do cinema brasileiro de então (no qual absurdos como fantasiar e fetichizar um estupro coletivo eram coisas corriqueiras) e uma referência à Akira Kurosawa (a cena em si é revista de diferentes formas várias vezes ao longo do filme)!

Depois do ocorrido (segundo consta, a mando de um chefe criminoso chamado “Cadelão”), a honra da moça só pode ser salva com um casamento arranjado, no qual o pobre Edgar entra de gaiato.

O dilema maior de Edgar se concentra no fato de que ele começa, então, a conquistar algum avanço em sua relação com a terna e deliciosa Ritinha (que, interpretada por Vera Fischer é, também ela, um furacão de sensualidade em cena, ainda que vivendo uma personagem acanhada), garota moradora do mesmo prédio que ele, cujo sustento das irmãs mais novas (entre elas uma jovem, muito jovem, Claudia Ohana) a levou à prostituição.

Se a obra de Nelson Rodriguez já era toda uma elaborada situação de circunstâncias exploratórias e sexuais, o filme de Braz Chediak, usando seu enredo por base ramifica e potencializa muito mais esse aspecto. A premissa em si –correspondendo ao contexto cinematográfico a que pertence –acaba sendo um pretexto para cenas constantes de nudez e sexo: O relato bem ‘rodrigueano’ de Ritinha sobre como iniciou sua desafortunada vida dupla (com seu primeiro abusador dizendo “Minha filha!” durante o ato!); o mendigo (cuja caracterização, irreal e absurda, parece mais a de um alienígena!) que flagra um amasso –com direito à nudez! –entre Ritinha e Edgar, e sai gritando: “Também quero, também sou filho de Deus!”; a cena de orgia na mansão do Dr. Werneck, em que os ricos amorais e inescrupulosos assistem, por sádica diversão, a dolorosa defloração de pobres garotas virgens (que vêem a ser as irmãs de Ritinha), numa alusão deliberada e completamente mambembe ao gesto provocador de Píer Paolo Pasolini em “Saló”; além da cena já citada do estupro coletivo e de muitas outras.

Embora feito com uma intenção pouco convicta para chocar, a transfiguração da obra de Nelson Rodriguez num autêntico produto da pornochanchada dificilmente chocaria seu próprio autor –ele certamente acharia graça do “Frankenstein” de bizarrices sem justificativas que sua obra se transformou.

Dona Flor e Seus Dois Maridos

As expectativas para Flor (uma estonteante Sonia Braga) eram de uma vida normal e tranquila: Casar-se –de preferência com o extrovertido Vadinho (o ótimo José Wilker, em papel muito adequado), seu amado desde os tempos de juventude –e passar a cuidar do marido e dos filhos que teria com ele.

Entretanto, a vida não quis assim.

Essa é a premissa a partir da qual trabalha um dos mais emblemáticos filmes brasileiros já realizados; emblemático pelo reconhecido sucesso de bilheteria que obteve em 1976, e que até hoje o torna ainda lembrado pelo público, pelo retrato ardente, sensual e festivo que o diretor Bruno Barreto fez do Brasil em seu trabalho, e que evitou com habilidade, na medida do possível, os reflexos involuntários do cinema brasileiro da época (leia-se, a erotização excessiva que caracterizava as produções vindas da Boca do Lixo).

Não que o filme de Barreto não tenha lá a sua malícia; não podia ser diferente, já que ele adaptou uma obra de Jorge Amado, escritor dedicado a examinar as facetas tortuosas, vexaminosas, periclitantes e nada convencionais do ato de amar.

A vida de Flor toma um rumo diferente quando, durante uma farra madrugadal, Vadinho simplesmente cai morto (!), tornando-a viúva, ainda tão jovem e bela.

O tempo passa e, diante dos conselhos amigos, Flor decide aceitar o amor novamente, desta vez com um parceiro completamente diferente de Vadinho, na verdade, o seu oposto: Teodoro (Mauro Mendonça), o pacato e introvertido farmacêutico local.

Entretanto, como reza a narrativa cheia de gracejos e ironias de Jorge Amado, que o diretor Barreto se esforça paulatinamente para emular, a vida de Flor não terá sossego: Eis que o espírito de Vadinho volta do além, materializado como era antes (e somente o espírito, diga-se, nada de roupas!), e ávido por dar continuidade, mesmo que como fantasma, aos interlúdios românticos e desavergonhados que tinha com sua bela esposa quando ainda era vivo.

Flor vive, portanto, um imbróglio que é típico das armadilhas que os mais perspicazes e bem-humorados contadores de histórias costumam elaborar: É afrontada pela culpa do adultério em relação à Teodoro toda a vez que Vadinho, em sua libidinosa paixão lhe aparece (somente Flor é capaz de vê-lo e tocá-lo); mas, não deixa de sempre lembrar o detalhe que foi Vadinho seu primeiro marido e que, bem ou mal, é com ele que Flor encontra a paixão arrebatadora e lasciva que fica sempre apropriadamente de fora de seu virtuoso casamento com Teodoro.

Na visão tanto do escritor Jorge Amado quanto do diretor Bruno Barreto, Vadinho e Teodoro não são personagens que se antagonizam numa dinâmica de adultério ou de triângulo amoroso; são, na verdade, complementares nas facetas distintas do amor que provêm à Flor: Teodoro é todo doçura, proteção e estabilidade. E é também todo realismo na imagem que passa de um marido exemplar da vida real; Vadinho, por sua vez, é a febre, o destempero e o êxtase que vem com a paixão, é o avassalamento da excitação carnal e, num gesto tão sarcástico quanto reflexivo, ele é também o sobrenatural, o fantástico –e, talvez, o idealizado –a história na qual ninguém irá acreditar.

Flor até tenta se livrar dele, mas no fundo compreende que o desejo ardente que Vadinho lhe incita é tão essencial quanto a segurança que Teodoro lhe proporciona.

O amor, neste filme caloroso de Barreto, não necessita de rótulos, definições ou parâmetros –que bom que é com uma obra engraçada, apaixonada e excitante que ele vem a mostrar isso.