Os Duelistas

 Antes de “Alien”, antes de “Blade Runner”, houve “Os Duelistas”: Com uma carreira já amplamente respeitada na área da publicidade, Ridley Scott resolveu lançar-se como diretor de cinema encomendando um roteiro que tivesse predicados de filme clássico.

O resultado acabou sendo este notável “Os Duelistas” que, embora não tenha sido uma obra de impacto ressonante como o foi o filme seguinte de Scott (um certo “Alien”), já indicava um diretor habilidoso sensível e competente; não apenas atento ao deslumbre visual inerente ao bom cinema (aspecto que, como publicitário, era até de se esperar dele), mas também zeloso para com os desdobramentos peculiares e singulares de uma boa história.

Durante as guerras napoleônicas, dois soldados franceses (um afável e pacífico, e outro de índole irascível e violenta) iniciam, por meio de uma discussão banal, um duelo que, por não se concluir, estende-se pelos próximos anos a prejudicar a vida de ambos.

Ataque dos Cães

 Existe um curioso contraste de expectativas na filmografia de Jane Campion desde sua revelação em “Sweetie” (1989) e “Um Anjo Em Minha Mesa” (1990); presume-se que haverá toda uma sensibilidade de natureza feminina em suas realizações e o que encontramos, na maioria das vezes, são retratos áridos e intimistas da aspereza, da agressividade, ainda que a sutileza com que se dá tal execução seja, quase sempre, mérito dela ser mulher.

“Power Of The Dog” –ou “Ataque dos Cães” numa tradução insatisfatória e insuficiente do título original –exemplifica bem essa disfunção: Um faroeste quase contemporâneo (ambientado em 1927) onde não se dispara um único tiro a despeito dos níveis elevados de tensão que ele consegue atingir. Sua atenção está em facetas inerentes aos seus personagens e como tais aspectos são determinantes para seus desfechos. Com efeito, as frases que encerram e que terminam o filme (a primeira, mencionada por um dos personagens; a segunda um versículo bíblico que, inclusive, esclarece seu título) são fundamentais para a compreensão de seu propósito.

Os dois irmãos Burbank tocam seu rancho e sua criação de gado. São eles o irascível e insensível Phil (Benedict Cumberbatch, brilhante) e o comedido George (Jesse Plemons, de “Jungle Cruise”, numa atuação cheia de dignidade). Os irmãos têm personalidades tão opostas quanto complementares, e somente assim, a dinâmica entre eles parece funcionar: George tenta ignorar as truculências de Phil, enquanto Phil faz, na medida do possível, vista-grossa ao fato do irmão agir e ser diferente em tudo e por tudo dele. Caso de uma parada ocasional de sua comitiva numa humilde estalagem onde fazem a refeição –estabelecimento tocado pela viúva Rose (Kirsten Dunst, num corajoso registro dos efeitos da idade e da desilusão sobre sua outrora beleza) com a ajuda do solícito filho Peter (Kodi Smith-McPhee), um garoto retraído de hábitos peculiares. Lá, Phil de pronto implica com Peter, autor das flores de papel que decoram as mesas. A situação exaspera os ânimos da entristecida Rose e, numa tentativa de confortá-la, George se enamora dela.

Quando os dois decidem se casar, automaticamente transferem essa circunstância para o rancho da família: Uma vez lá, Rose –que padece de potenciais problemas de alcoolismo –encontra dificuldade em lidar com a ameaça que o ambiente excessivamente rigoso e masculino exerce sobre as fragilidades de seu filho, e, sobretudo, com a presença nada amistosa, cheia de rancor e crueldade de Phil.

Ele, contudo, esconde celeumas insondáveis: Fala o tempo todo de seu falecido mentor, um certo Bronco Henry –personagem que nunca aparece, mas é essencial à narrativa –e, embora recrimine Peter o tempo todo devido ao seu suposto comportamento afeminado, aos poucos, é o próprio Phil quem dá indícios de suas tendências homossexuais surgidas ainda jovem em sua relação com Bronco Henry. O foco deste trabalho de Jane Campion, diretora hábil na ênfase das arestas inóspitas do amor, é, portanto, a masculinidade tóxica, tornada ainda mas desprezível quando vem adornada pelos elementos da hipocrisia: O protagonista, tão acusatório, persecutório e supostamente másculo de Benedict Cumberbatch ofende, recrimina e agride as pessoas por aparentarem ser aquilo que, no fundo, ele é.

Tal condição, segundo rege a implacável cartilha dramática construída por Campion aqui, o torna alguém perigoso, um cão raivoso: É questão de tempo, percebe Peter, que Phil encontre pretextos para fazer mal à instável Rose, e quando acontecer, talvez seja tarde demais para o sensato George tomar alguma providência. Sendo assim, sem que sequer o expectador se dê conta, engrenagens se movimentam, ao longo da narrativa pausada, episódica e atenta aos mínimos pormenores, para consolidar um plano em movimento do qual só no momento certo (leia-se, nos quinze minutos finais!) teremos a devida consciência.

Intimista ao extremo, na contramão do cinema convencional e cada vez mais barulhento de hoje, “Ataque dos Cães” é uma obra de rara contenção na qual tem-se a impressão que muito pouca coisa, ou quase nenhuma, acontece durante sua nada modesta duração. Ledo engano: Se o registro, em princípio, parece ser o de uma rotina campestre pontuada por tensões humanas e subliminares, em suas profundezas, muitas motivações, informações e reflexões estão em trânsito a fim de construir um premissa carregada de um incomum e inestimável significado.

Elvis & Anabelle - O Despertar de Um Amor

Talvez o dado mais notável de “Elvis & Anabelle” seja seu diretor de fotografia: O veterano, premiado e hoje já falecido Conrad Hall (que venceu o Oscar da categoria por “Beleza Americana”, entre outras ocasiões).

Realmente, mais do que seu roteiro abarrotado de situações forçosamente disfuncionais para um romance entre indivíduos incompatíveis; mais do que sua condução algo desanimada do diretor Will Geiger (que é também o roteirista), é a direção de fotografia, sempre construindo imagens sedutoras e encontrando os enquadramentos mais envolventes, que consegue extrair o máximo de potencial da narrativa.

Elvis Moreau (o jovem Max Minghella, filho do diretor Anthony Minghella, de “O Paciente Inglês”) é um jovem taciturno, anti-social e solitário. Mesmo as circunstâncias que o fazem ser assim não fogem muito do clichê: Ele mora e trabalha numa casa funerária, embalsamando com perícia obsessiva os cadáveres no lugar do pai já debilitado fisicamente (vivido de forma comovente por Joe Mantegna que havia tempos não dava as caras nas telas).

A outra ponta do inevitável par romântico da história é Anabelle Leigh (Blake Lively, na época em que ainda fazia o seriado “Gossip Girl”) cuja caracterização também tem lá sua própria dose de clichê: Anabelle é linda e, para tanto, frequenta concursos de beleza que a tornam popular na cidade e preenchem de orgulho sua mãe (Mary Steenburgen, muito bonita), outrora também uma miss.

Mas... ei! Anabelle se ressente dessa vida! Isso não a faz feliz.

Não que ela ou Elvis façam muito esforço para mudarem suas rotinas.

O que ameaça levar suas vidas a uma transformação é, na verdade, um acontecimento bastante arbitrário e até desonesto do roteiro: Na noite em que é coroada como vencedora do concurso Miss Texas, Anabelle cai morta (!).

Ou, pelo menos, é o que parece: Levada à funerária onde Elvis trabalha para que seja embalsamada, ela subitamente desperta –do que aparentemente foi um caso extremamente raro registrado pela ciência (em cujas explicações o filme tem pouquíssima intenção de se demorar).

O marasmo periga se abater sobre a narrativa novamente –um perigo que ronda o filme o tempo todo –até que sem razões muito claras, Anabelle resolve fugir de casa e ficar morando com Elvis e seu pai, tornando tudo, além de enfadonho, previsível.

“Elvis & Anabelle” é aquilo que parece: Um romance entre o jovem introspectivo e sisudo e a garota popular e inalcançável que as artimanhas da narrativa a farão ‘alcançável’, para então, lá pelas tantas, inventar um pretexto muito do mal explicado para eles tornarem a se afastar. Ainda que o roteiro e a direção façam malabarismos para não parecer que é bem isso –e mesmo nessa tentativa, ele falha!

Dessa forma, seu maior mérito –a direção de fotografia de Conrad Hall –acaba gerando um efeito colateral: Dono de imagens bem concebidas e com frequência encantadoras (ainda mais quando Blake Lively está em cena), o filme acaba atraindo o expectador por um suposto primor que no final das contas ele não tem.

Pretty Baby - Menina Bonita

Sempre interessado e instigado pelas incongruências humanas manifestadas em suas obras nas quebras involuntárias de tabu (o incesto em “O Sopro do Coração”; o suicídio em “Trinta Anos Esta Noite”; a delação –ainda que involuntária –em “Adeus, Meninos”), o diretor Louis Malle constrói seu enredo sobre uma criança criada em um prostíbulo consciente de fazê-lo numa época em que não suscitou tanto escândalo –embora, deveras, ele não tenha deixado de escandalizar; tivesse Malle realizado este filme hoje ele seria apedrejado em praça pública!

Esperto, ele cerca sua premissa controversa de um contexto jocosamente charmoso (a ambientação na Nova Orleans dos anos 1910 propicia a uso inebriante de acordes de ragtime na trilha sonora, além do capricho pontual nos figurinos e na direção de arte) tornando nebuloso esse viés de perversão e enredando o expectador.

Num papel de cuja polêmica sua carreira custou a se desvencilhar (e fazer o também erotizado “A Lagoa Azul” alguns anos depois não ajudou nisso) a perturbadoramente jovem Brooke Shields é Violet que, com apenas 12 anos de idade, tem irrequieta consciência dos procedimentos libidinosos do prostíbulo onde nasceu. Sua mãe, a imatura prostituta Hattie (Suzan Sarandon, à época casada com Malle e dona de uma fenomenal cena de nudez) lhe deixa esquecida pelos cantos enquanto se dedica aos seus melindrosos clientes, entre os quais acredita que pode estar o homem que um dia irá desposá-la e tirá-la de tal vida.

Ainda prestes a completar seus treze anos, Violet tem sua virgindade leiloada em uma noite –e o modo como Malle conduz os acontecimentos envolvendo a precoce protagonista é, a um só tempo, atento aos mais inesperados detalhes e também atenuante para com o absurdo quase revoltante da situação.

Embora deixe sempre claro ao público o desconcertante fato de que Violet é uma criança, Malle faz questão de mostrar o quanto ela se revela audaz em absorver as táticas de atração empregadas pelas prostitutas (entre elas, Barbara Stelle, dos filmes "A Máscara do Demônio", de Mario Bava, e "8 e ½", de Fellini) –e, por consequência, elas se mostram funcionais para com o fotógrafo Belocq (Keith Carradine, de “Os Amores de Maria”), um frequentador do prostíbulo exclusivamente atrás de material visual para suas fotografias até que Violet inesperadamente consegue enredá-lo.

E com ela, ele decide se casar.

As mudanças do período, acarretadas, sobretudo, pela Primeira Guerra Mundial (e Malle adora perscrutar um microcosmo sob o prisma de mudanças) arremessam os personagens de Violet, Belocq e Hattie para um lado e para outro, ora afastando-os, ora tornando a aproximá-los. A cena final não guarda um único traço da intenção de encerrar em definitivo a trama. Porque não caberia na abordagem escolhida. Porque sua protagonista é jovem demais para ter assim um desfecho. E porque, na expressão de inércia capturada no rosto de Violet, há toda uma gama de alegrias e infortúnios a esperar por ela –e os mais extraordinários haverão de ser aqueles que ela sequer pode supor.

Dizer que este é um Louis Malle menor (ainda que o seja) é redundante diante dos pontos altos e notáveis que esta pequena obra sobre as engrenagens da sedução consegue alcançar: Feito que filmes louvados e aclamados hoje em dia em geral não cumprem.

Os Amores de Maria

Neste curioso e pouco usual drama romântico, o competente diretor russo Andrei Konchalovsky, de inusitada e variada filmografia (realizou “Expresso Para O Inferno”, com roteiro de Akira Kurosawa, “Gente Diferente” e até mesmo o descerebrado policial de ação “Tango & Cash”, além de uma recente versão de “O Quebra-Nozes”), lança um olhar sobre as armadilhas da idealização.

É, para tanto, providencial a presença de uma linda e ainda jovem Nastassja Kinski, a personificar muito desse conceito.

Curiosamente, embora no auge de sua beleza, a personagem de Nastassja, Maria, não é páreo para a idealização que o noivo faz dela: Ao regressar do campo de batalha na Segunda Guerra Mundial, ele (John Savage, de “O Franco Atirador”) se vê incapaz de consumar seu amor com ela, refletindo certos aspectos de seu trauma de guerra no bloqueio romântico que surge devido a todo o tempo que passou idealizando-a nas trincheiras, alheio ao fato de todos os homens ao redor (seu pai incluso, interpretado por Robert Mitchum) também desejá-la.

Ele conclui que precisa de um tempo para rever o modo como enxerga Maria, talvez de um pedestal de perfeição, no qual é incapaz de vê-la ao seu lado.

Assim sendo, ele parte. E o filme segue, mais ou menos o seu raciocínio, levando Maria, realmente, a sofrer revezes que a humanizam, o quê inclui engravidar de outro homem (Keith Carradine).

A narrativa envolvente e lúdica de Konchalovsky é eficiente no objetivo de esconder o maior tempo possível do expectador mais sensato a imensa besteira que o protagonista está fazendo –quem em sã consciência abandonaria uma maravilhosa e apaixonada Nastassja Kinski? É, portanto, o fetichismo ímpar de sua atriz principal o grande atrativo e, paradoxalmente o grande ponto de contradição e questionamento do filme.

Mas, “Os Amores de Maria” é o tipo de trabalho que habita uma região nebulosa da memória cinéfila, aquela que não faz maiores concessões em relação à sua relevância factual, mas que guarda com imenso apreço a lembrança dessa trama estranha, surreal a ponto de ser irreal, que se beneficia, contudo, de ter a pairar em suas cenas, essa jovem que ostenta uma das mais inebriantes belezas surgidas nos anos 1970, 80.