Amanhecer Sem Futuro

Na distopia sugerida neste telefilme produzido pela HBO, o ano de 2005 é um futuro próximo –ou seria, já que ele foi realizado em 1993; um dado que o vislumbre das torres gêmeas do World Trade Center intactas em uma cena não deixa passar despercebido –uma doença passada pelo sangue dizimou grande parte da população (qualquer semelhança com a paranóia ocasionada pela AIDS nos anos 1980 não é mera coincidência) e o governo dos EUA instituiu um sistema de mão de ferro a fim de controlar o contágio e segregar os infectados.

Uma parcela considerável de seu subtexto crítico quer apontar sua munição contra o conservadorismo dos republicanos na postura implausível e truculenta flagrada aqui: Numa das primeiras cenas, um grupo de policiais anda pela rua. Sua linguagem corporal é a de uma milícia, um de seus membros chega até mesmo a portar um rádio sobre o ombro enquanto caminha fazendo lembrar mais um integrante de alguma gangue suburbana.

A protagonista vem a ser a jovem Blue (Moira Kelly, de “Chaplin”) que, como toda protagonista alheia ao contexto sócio-político de seu lugar, começa a trama indiferente às mazelas que a cercam. Até que numa circunstância específica, ela e uma amiga (Martha Plimpton, de “O Tiro Que Não Saiu Pela Culatra” e “Os Goonies”) precisam fugir do jugo de policiais do hospital onde foram fazer um teste, e recebem a improvável ajuda do rebelde Torch (Cuba Gooding Jr. fazendo o possível com o pouco material que tem).

Apesar de uma animosidade latente, Blue e Torch sentem uma imediata atração, o que os leva, nas noites seguintes, a travar encontros arriscados e clandestinos.

Nesse processo Blue descobre que Torch não é apenas um mero rebelde –ele é, sim, um líder revolucionário que tenta resgatar o máximo possível de pessoas contaminadas e levá-las para longe da intolerância do sistema: Os hospitais do governo tão somente criaram áreas de quarentena onde os infectados são isolados e lá deixados para morrer.

Quando Torch é preso numa dessas áreas –que faz muito lembrar “Ensaio Sobre A Cegueira” –Blue percebe que o fardo da liderança pode acabar caindo sobre seus próprios ombros.

Dirigido pelo nada conhecido Stephen Tolkin e inspirado na obscura peça teatral “Beirute”, escrita por Alan Bowne, este suspense de (muito pouca) ficção científica conta com tanta carência de recursos em seu orçamento que toda sua premissa supostamente futurista e sua metáfora sobre a epidemia da AIDS se dilui na absoluta ausência de ambição de seu escopo, obrigando a realização a se desenvolver mais na direção de um filme de romance, preferindo falar do amor pueril entre Blue e Torch do que das implicações morais e alegóricas embutidas em seu plot: A partir de um determinado trecho, no que seria seu ‘clímax’ o filme tão somente se detêm no dilema entre os dois apaixonados transar ou não transar (!) –isso porque Torch contrai a tal doença.

Esse caráter de incerteza termina não levando a lugar algum: Seu romance não decola; sua crítica ao estilo “1984 de Orwell” não se concretiza; e seus outros objetivos narrativos –quaisquer que fossem –não se expressam a contento.

Ainda que traga um pouco da formosa nudez de Moira Kelly e da excelência de Cuba Gooding Jr., é um filme banal, moroso e redundante.

O Verão de Sam

Um dos grandes trabalhos do diretor Spike Lee nos anos 1990, “O Verão de Sam” oferece sua visão ampla, detalhada e pessoal dos eventos deflagrados na Nova York do ano de 1977 temperada de um reflexivo acréscimo ficcional.

Como o faz sempre (ou, ao menos, quase sempre), Lee sedimenta brilhantemente a concepção de tempo e espaço, situando habilmente o expectador num clima da insegurança que contagia a cidade de Nova York, somando desconforto ao calor escaldante das ruas: Um serial killer, auto-intitulado “O Filho de Sam” vem fazendo vítimas, gerando um assombrado clamor da população e deixando a polícia em alerta.

Lee se vale dessa exuberante e tensa ambientação (magistralmente aclimatada por uma contagiante trilha sonora com hits do período) para emoldurar o dia-a-dia de seu protagonista, o ítalo-americano Vinny (John Leguizano, num bom momento) que, como todos os moradores do bairro do Bronx, experimenta um temor mais palpável –e por isso mesmo, uma necessidade interior de encontrar tal assassino.

É uma fauna caótica, registrada em toda sua tolice num momento irascível com o sangue quente à flor da pele: Além de Vinny, seus companheiros de vizinhança e de infância, Joey (Michael Rispoli, da série “The Deuce”), Bobby (Brian Tarantina) e Brian (Ken Garito), todos unidos por uma indignação tóxica, irreprimível e violenta, e por uma necessidade de extravasar sua raiva latente em uma investigação gaiata atrás de um possível suspeito.  Há também o amigo de longa data de Vinny, Ritchie (Adrien Brody, extremamente promissor, anos antes do Oscar por “O Pianista”), recém-chegado ao bairro depois de um período viajando pela Inglaterra, de onde trouxe desiguais maneirismos punk –comportamento que, por sua natureza estranha, desperta desconfiança e hostilidade nos outros.

Vinny é casado com a formosa Dionna (a linda Mira Sorvino), e embora não falte amor em seu casamento, ele cede às tentações corriqueiras de transar com outras mulheres –algumas perigosamente próximas de sua esposa.

É numa dessas escapadas que Vinny quase cruza com “O Filho de Sam”: O serial killer termina assassinando um casal no carro ao lado em que Vinny estava pouco antes de partir –e, escapar por um triz dessa ameaça sem, no entanto, poder compartilhar a informação com Dionna, deixa seus nervos completamente acirrados.

É uma ciranda de drama cotidianos, definidos por uma aflição e um senso de perplexidade coletiva que Spike Lee vai brilhantemente montando ao longo desse painel de três horas de duração: As circunstâncias inevitavelmente corrosivas das quais padece o casamento de Vinny e Dionna (potencializadas numa cena em que os dois participam de uma orgia com a qual, mais tarde, o imaturo Vinny não saberá lidar); a busca insana, incessante e insensata de Joey e os demais pelo assassino; as tentativas paralelas de Ritchie em seguir em frente ao lado da namorada Ruby (Jennifer Esposito), alheio ao inesperado perigo que lhe ronda. Tudo isso intercalado pela atividade do psicopata que, ao lado do calor recorde registrado naquele verão e da atmosfera conflituosa dos embates sociais de então, criam uma atmosfera de tensão efervescente e caos iminente que o diretor tem tanto apreço e fascínio em registrar.

Ao contrário de “Seven-Os Sete Crimes Capitais” ou de “O Silêncio dos Inocentes”, não é tanto na busca pelo assassino, ou mesmo nos percalços sinistros de sua convivência com a própria psicopatia que se ocupa a narrativa de Spike Lee.

“O Filho de Sam”, quando aparece, o faz brevemente no terço final do filme –quanto aos policiais, sua investigação ganha uma risível atenção somente na cena em que os detetives (vividos por Anthony LaPlagia e Roger Guenveur Smith) pedem ajuda ao mafioso interpretado por Ben Gazzara, o líder daquela comunidade.

Na realidade, o que interessa ao diretor Lee é subverter as expectativas de quem julgava ser esta uma incursão sua nos filmes de psicopata ou investigação policial, e investigar algo que, para ele e para sua carreira, é mais substancial: As deduções equivocadas acometidas pelo medo. A maneira com que o preconceito, o ódio e a paranóia encontram ambiente fecundo num cenário desgastado pela tensão de morte súbita, aleatória e repentina.

E nesse sentido, não são os breves (ainda que significativos) momentos mostrando “O Filho de Sam” que exemplificam o discurso moral de Lee, mas sim a sucessão de acontecimentos indiretamente provocados por ele nos personagens que representam o abalado cidadão comum, e assim, a forma súbita e instantânea com que a barbárie pode comparecer em indivíduos supostamente civilizados quando conduzidos a um extremo existencial.

Querida América - Cartas do Vietnam

No objetivo que normalmente almeja um documentário, o filme realizado por Bill Couturie é certeiro: Não tarda a provocar no expectador sentimentos de indignação, de perplexidade conforme dele vai se inteirando seu assunto principal, a Guerra do Vietnam.

A fonte que Couturie utiliza é de um frescor e uma sinceridade inquestionáveis: São as cartas enviadas por soldados americanos que serviram no Vietnam endereçadas às suas famílias.

Um elenco numeroso e espetacular de astros de Hollywood (Tom Berenger, Wilen Dafoe, Martin Sheen, Robert De Niro, Robert Downey Jr., Kathleen Turner, Michael J. Fox, John Savage, Sean Penn, Robin Williams e outros) garante a devida emotividade aos relatos que determinam, sozinhos, a narrativa do filme.

A montagem intercala de maneira linear e responsável os noticiários da época (rádio e TV), com filmagens ocasionais dos próprios recrutas no front, fotos e, próximo do fim, até mesmo sequências de um filme vietnamita.

O que vemos indiretamente é a progressão da guerra através das impressões subjetivas das pessoas comuns que participaram dela. A euforia de alguns recrutas pelo oportunidade de representar sua nação e visitar, com tão pouca idade, um país exótico. O assombro e as tentativas de adequação com a chegada no campo de batalha. A rotina militar que, a medida que o conflito se intensifica, logo se torna massacrante. O miasma de emoções vividos pelos soldados que alternam responsabilidade, medo de morrer, compaixão para com os colegas e avassaladora saudade de casa. As notícias que dão conta da postura do governo americano, irredutível  na gestão de Lyndon Johnson, incerta no período de eleições (que incluiu o assassinato de Bobby Kennedy), e pessimista com a vitória de Richard Nixon; esse evidente despreparo com a guerra logo gera um sentimento crescente de indignação no povo americano –sentimento este que as cartas só veem a enfatizar dando conta, neste ponto do filme, do mais absoluto horror da guerra, e da certeza amarga de que aqueles jovens (os sobreviventes, ao menos) voltarão transfigurados e dilacerados física e espiritualmente pela experiência.

Ao expor os fatos sem nenhuma encenação ou maquiagem, Bill Couturie oferece ao público um retrato ainda mais brutal, devastador e, apesar de tudo, fascinante da guerra do que muitos de seus registros ficcionais.

O Poderoso Chefão - Parte III

Há um intervalo considerável de tempo separando a produção dos dois primeiros filmes da saga “O Poderoso Chefão” –realizados pelo diretor Francis Ford Coppola consecutivamente em meados dos anos 1970 –da realização da derradeira parte –lançada em 1990. Todavia, dentro da história o salto temporal é ainda maior: Do final da década de 1940 e início da de 50, onde o primeiro e o segundo se passam, vamos para 1979, e encontramos Michael Corleone (Al Pacino, sempre magistral), cansado e envelhecido após uma vida à frente do império mafioso de sua família, desejoso de paz e contemplando sua trajetória com uma sufocante necessidade de expiação.

Mas as coisas não irão sossegar tão cedo.

Seu filho Tony (Franc D’ Ambrosio) deseja distância do pai –no que tem pleno apoio de sua mãe, Kay (Diane Keaton) –e de seus negócios, preferindo seguir a carreira artística de cantor de ópera –no que também tem pleno apoio da mãe. Já sua filha, Mary (Sofia Coppola, filha do próprio Francis Ford que depois seguiu carreira de diretora) busca um pouco mais de proximidade com o pai, embora ganhe certa desaprovação dele ao envolver-se com Vincent (Andy Garcia, ótimo) seu próprio primo, filho bastardo do falecido irmão de Michael, Sonny (de quem herdou o temperamento intempestivo) interpretado por James Caan (assassinado numa das grandes seqüências do primeiro filme). Para além das questões familiares, a motivação de Michael aqui é legalizar seus negócios rompendo laços com a máfia e se afiliando à uma empresa do Vaticano. Converter-se, afinal, em um empresário honesto, o que eventualmente os percalços de seu passado gangster impedirão.

Contudo, ele descobrirá que, mesmo lá, existem tramóias e traições dignas de seus antigos pares.

A maestria singular que Coppola empregou nos filmes anteriores reaparece aqui, embora este filme tenha tido aceitação de público e crítica mais tímida que os anteriores –trabalhos maiúsculos que já faziam parte do subconsciente cinematográfico o quê tornava ingrata a tarefa de dar-lhes aqui continuidade.

Entre outras coisas, esta é uma obra de percepções diferentes se pararmos para pensar que o primeiro e o segundo, nas observações de suas entrelinhas, também eram filmes diferentes um do outro.

Dessa maneira, há uma nítida intenção da parte de Coppola em regressar seus personagens (e a trama junto com eles) para a Sicília, lugar onde toda essa saga de gangsterismo realmente começou.

Lá todos os códigos, valores e simbolismos que determinam essa trilogia são vistos e revistos mais uma vez sob o prisma de uma melancólica nostalgia: O olhar sofrido de Michael ante uma vida pregressa cujas escolhas lhe foram inexoráveis é um elemento onipresente na narrativa. Nesse ínterim, Coppola pontua seu filme com ironia (as guinadas primorosas do roteiro como a inesperada traição do personagem de Joe Mantegna, ou a confissão do assassinato de seu irmão Freddo –no segundo filme –para o mesmo padre que depois seria eleito Papa) e com sua habitual verve operística (notada no andamento fluido da narrativa, na encenação extraordinariamente elegante, no preciosismo atribuído aos detalhes culturais e no sentimento passional que confere aos acontecimentos) embora de maneira geral, este terceiro filme se mostre mais intimista que os outros, ostentando sua exuberância técnica (e épica) só mesmo na tensa, longa e aflitiva seqüência final onde a ópera ‘Cavalleria Rusticana’ é executada enquanto são intercaladas, numa montagem prodigiosa, cenas detalhadas de diferentes tentativas de assassinato em andamento –uma delas, inclusive, mencionando audaciosamente o assassinato real do Papa João Paulo I.

Além da Linha Vermelha

Logo após a realização de seu elogiado “Cinzas do Paraíso” –também conhecido como “Dias de Paraíso” –o diretor Terence Malick, realizador excêntrico e dono de uma filmografia pequena e personalíssima, entrou em um auto-exílio que durou vinte anos sem filmar absolutamente nada, por razões que jamais vieram à público (como é normal à tudo que é ligado à sua enigmática persona). Esse lapso durou até 1999, quando Malick ressurgiu para realizar este incomum épico de guerra, tão inusitado quanto intimista.

Na trama que busca adaptar sem fidelidade estrutural, mas com fidelidade ‘espiritual’ o romance poético de James Jones, um desertor do exercito norte-americano (Jim Caviezel, que posteriormente estrelaria "A Paixão de Cristo", de Mel Gibson) é recrutado por seu amigo e oficial (Sean Penn) para lutar na ofensiva americana na Ásia, em Guadalcanal, na Segunda Guerra Mundial. O pelotão todo é composto (dos soldados aos oficiais) por homens divididos por seus próprios conceitos éticos e dilemas existenciais acerca da guerra, e essa angustia se manifesta em monólogos declamados em off que aclimatizam as cenas com uma sensação original (ainda que nem sempre agradável) de estranhamento –e Malick parece valer-se do mito que esses vinte anos de reclusão criaram ao seu redor para atrair para esses papéis um dos mais assombrosos elencos masculinos do cinema norte-americano: Surgem em participações ora relevantes, ora completamente corriqueiras, rostos famosos como John Travolta, Nick Nolte, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Adrien Brody, Jared Leto e muitos outros.

Muito longe de ser o filme deste diretor que mais me agradou, este “Além da Linha Vermelha” é ilustrativo do quanto o estilo contemplativo de Malick contrasta brutalmente com o de filmes como "O Resgate do Soldado Ryan" (lançado naquele mesmo ano) que abordam o conflito a partir de uma reconstituição minuciosa das cenas de guerra. Malick está mais interessado em dar voz às angústias pessoais de seus personagens, num ritmo e num tom muito particulares -ainda que seja esta uma de suas obras de aparato técnico mais vasto e meticuloso.

Se suas produções adquirem com isso uma personalidade diferencial –sempre ela inerente ao seu realizador –ao mesmo tempo isso lhes atribui um caráter de difícil acessibilidade, que o expectador menos engajado não consegue assimilar.

O Franco Atirador

Os EUA ainda digeriam com certa relutância a experiência frustrante do Vietnam quando o diretor Michael Cimino, prontamente em 1978, lançou aquele que deve ser o primeiro trabalho a debruçar-se sobre as mazelas daquela guerra da forma como o cinema americano passou realmente a fazer –clássicos mais antigos como “Os Boinas Verdes”, com John Wayne (também ele ambientado no Vietnam), eram registros ultrapassados que remetiam ao anacronismo da Velha Hollywood a fim de insuflar uma inapropriada propaganda de guerra.

Com “O Franco Atirador”, Cimino almejava algo diferente: Lançar uma ótica essencialmente inquisitiva sobre a guerra e suas conseqüências a partir da história de um grupo de jovens amigos.

Assim, sendo, é numa cidade metalúrgica do norte dos EUA que encontramos os jovens de classe trabalhadora, unidos por uma profunda amizade, que serão, a sua maneira, o cerne de toda a desestabilizadora narrativa de Cimino. E o elenco que o diretor reuniu para interpretar esses personagens é, ainda hoje, impressionante: Robert De Niro, John Savage, Christopher Walken (vencedor do Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por este filme), John Gazale, além de Meryl Streep como a namoradinha do personagem de Walken.

Sem a menor pressa, Cimino dedica pelo menos toda a primeira hora de filme a acompanhar a forma com que todos celebram sua amizade durante a longa cerimônia de casamento de um deles, quando estão prestes a serem enviados, nos dias vindouros, como combatentes ao Vietnam. A percepção de premeditado drama que se instala aos poucos ganha um contorno maior da seqüência em que eles caçam juntos na manhã seguinte, envolta em simbolismo e em uma atmosfera fria e triste –justamente, o momento que batiza o filme, “The Deer Hunter” (O Caçador de Cervos), no seu título original.

De repente, num corte tão severo e brutal quanto será sua postura como contador de histórias daqui por diante, Cimino arremessa platéia e personagens –sem pretexto, justificativas, preâmbulos ou cenas intermediárias –na loucura da guerra. O que se segue então é uma sucessão violenta de cacofonia e brutalidade que o diretor Cimino eventualmente poderá até aliviar em termos de som e fúria, mas que jamais irá arrefecer (pelo contrário) no que diz respeito à esmagadora tensão psicológica. Os protagonistas (pelo menos aqueles que não morrem!) tornam-se prisioneiros dos vietcongues e são submetidos a terríveis torturas psicológicas envolvendo roleta russa: Eles são obrigados a engatilhar pistolas contra a própria cabeça podendo elas estar carregadas ou não.

Eles escapam e mais tarde voltam para casa totalmente transformados pela experiência da guerra. Cabe a um deles (interpretado por De Niro), ao que parece, zelar pelos companheiros, todos em frangalhos, físicos e psicológicos –o personagem de John Savage, por exemplo, perdeu uma perna no combate e tal flagelo o impede de viver; já o de Walken, perdeu completamente o juízo e ficou no Vietnam onde ganha dinheiro em disputas de roleta russa (!), ainda que a personagem de Meryl Streep não seja capaz de esquecê-lo.

“O Franco Atirador” é, por isso mesmo, uma obra deliberadamente pesada, difícil e extenuante na qual todo o desgastante drama humano não apenas propicia um curioso reflexo do olhar que o povo norte-americano dirigiu a guerra do Vietnam nos anos 1970, como também abre um leque variado de elementos dramáticos com os quais o diretor Michael Cimino possa trabalhar –e assim evidenciar uma insuspeita capacidade artística –ainda que visto hoje, muitos desdobramentos de seu roteiro soem ocasionalmente exagerados.

Os Amores de Maria

Neste curioso e pouco usual drama romântico, o competente diretor russo Andrei Konchalovsky, de inusitada e variada filmografia (realizou “Expresso Para O Inferno”, com roteiro de Akira Kurosawa, “Gente Diferente” e até mesmo o descerebrado policial de ação “Tango & Cash”, além de uma recente versão de “O Quebra-Nozes”), lança um olhar sobre as armadilhas da idealização.

É, para tanto, providencial a presença de uma linda e ainda jovem Nastassja Kinski, a personificar muito desse conceito.

Curiosamente, embora no auge de sua beleza, a personagem de Nastassja, Maria, não é páreo para a idealização que o noivo faz dela: Ao regressar do campo de batalha na Segunda Guerra Mundial, ele (John Savage, de “O Franco Atirador”) se vê incapaz de consumar seu amor com ela, refletindo certos aspectos de seu trauma de guerra no bloqueio romântico que surge devido a todo o tempo que passou idealizando-a nas trincheiras, alheio ao fato de todos os homens ao redor (seu pai incluso, interpretado por Robert Mitchum) também desejá-la.

Ele conclui que precisa de um tempo para rever o modo como enxerga Maria, talvez de um pedestal de perfeição, no qual é incapaz de vê-la ao seu lado.

Assim sendo, ele parte. E o filme segue, mais ou menos o seu raciocínio, levando Maria, realmente, a sofrer revezes que a humanizam, o quê inclui engravidar de outro homem (Keith Carradine).

A narrativa envolvente e lúdica de Konchalovsky é eficiente no objetivo de esconder o maior tempo possível do expectador mais sensato a imensa besteira que o protagonista está fazendo –quem em sã consciência abandonaria uma maravilhosa e apaixonada Nastassja Kinski? É, portanto, o fetichismo ímpar de sua atriz principal o grande atrativo e, paradoxalmente o grande ponto de contradição e questionamento do filme.

Mas, “Os Amores de Maria” é o tipo de trabalho que habita uma região nebulosa da memória cinéfila, aquela que não faz maiores concessões em relação à sua relevância factual, mas que guarda com imenso apreço a lembrança dessa trama estranha, surreal a ponto de ser irreal, que se beneficia, contudo, de ter a pairar em suas cenas, essa jovem que ostenta uma das mais inebriantes belezas surgidas nos anos 1970, 80.