Quero Dizer Que Te Amo

 Vencedor do Oscar 1994 de Melhor Filme Estrangeiro, por “Sedução”, o diretor espanhol Fernando Trueba fez sua estréia norte-americana por meio de caminhos comercialmente viáveis –saiu-se já de cara com uma comédia –e trouxe a tiracolo um astro latino (Antonio Banderas) com o qual provavelmente teria mais compatibilidade durante a produção do que um ator americano.

“Quero Dizer Que Te Amo” deleita-se com a situação de farsa que predomina nesse subgênero específico das comédias, de “Quanto Mais Quente Melhor” até “Tootsie”; no entanto, o que se sucede em cena não é um protagonista se travestindo, mas sim se multiplicando em dois (!).

Art Dodge, personagem de Banderas, é dono de uma galeria de arte em Miami. Sua técnica é ir até velórios e explicar, com a cara mais lavada do mundo, que o falecido comprou-lhe um quadro na semana anterior, levando os familiares a pagar-lhe o valor da obra a partir do benefício da dúvida. Nota-se aí, a predisposição ao embuste de Art.

Todavia, ele mete-se em maus lençóis quando o falecido em questão, no golpe que decide aplicar, é pai de um gangster pouco avesso à amenidades, o colérico Gene (Danny Aiello). Para escapar da encrenca com a pele intacta, Art termina de carona no carro de Betty (Melanie Griffith), ex-esposa de Gene, com quem Art acaba tendo um affair passageiro. Ou, ao menos, ele julgava que seria passageiro: De um dia para o outro, a impulsiva e inconsequente (e à propósito rica...) Betty decide que vai se casar com Art, sem lá muito perguntar a opinião deste. Mas, Art conhece a irmã dela, Liz (Daryl Hannah), completamente diferente, mais centrada e mais ajuizada que a outra, e por ela se apaixona.

Como, porém, conseguir almejar algum romance real com a iminente cunhada proibida, se ela, ainda por cima, não o suporta e o enxerga como um aproveitador barato?

A saída é inventar um irmão gêmeo fictício, Bart (!), e embora o truque se resuma a Art soltar os cabelos presos por rabo-de-cavalo e colocar um par de óculos, a manobra dá surpreendentemente certo, chegando a quase convencer até mesmo seu pai (!) meio senil, Sheldon (vivido com graça e descontração pelo veterano Eli Wallach).

No papel de Bart, o protagonista consegue assim conquistar o coração da até então inacessível Liz, desempenhando o papel de artista engajado que corresponde a ela –na verdade, o próprio Art era um artista frustrado que adotou a malandragem diante de suas desventuras.

O grande problema de Art, no entanto, é a autenticidade de seus sentimentos: Ele se apaixona de fato por Liz, ainda que a data de seu casamento com a irmã avoada, Betty, vá rapidamente se aproximando –e o truculento Gene, ainda apaixonado por Betty e disposto a fazê-la feliz de qualquer maneira, não aceitará ver Art dando o fora nela sem fazer com que pague muito caro por isso!

Herdeiro a um só tempo das comédias italianas (e européias em geral), e das ágeis screwball norte-americanas (todas inspirações para esta obra, não há dúvidas), o filme de Trueba prioriza o humor ao romance, a despeito do cerne ser, o tempo todo, seu triângulo amoroso; para tanto, há espaço de sobra para que brilhem os atores coadjuvantes magistrais (como a secretária vivida pela sempre sensacional Joan Cusack, que esteve com Melanie em –veja só! –“Uma Secretária de Futuro”) e para que se note, em boa luz, o timing cômico impagável de Banderas, até então soterrado em projetos norte-americanos que buscaram vendê-lo como o estereótipo do amante latino no cinema.

Foi nesta produção charmosa e agradável –ainda que ocasionada por certa redundância corriqueira –que Banderas e Melanie se conheceram vindo a se casarem poucos meses depois. Com efeito, percebe-se nitidamente que a química dele com Melanie flui muito melhor do que com Daryl Hannah –o par romântico de fato –o que agrega ao filme um ligeiro desequilíbrio em sua condução e nas impressões passadas ao expectador.

Nada que comprometa esta diversão descompromissada, despretensiosa e rasteira.

A Sentinela dos Malditos

Quando foi lançado em 1973, “O Exorcista” transformou a forma com que o público e a indústria enxergava o gênero de terror: De repente, as apostas haviam se elevado e a audiência se deixava capturar por um sentimento de medo genuíno que muitas obras realizadas antes não chegavam nem perto de evocar.

Assim, o diretor Michael Winner, que três anos antes entregou “Desejo de Matar”, sempre avesso à sutilezas, quando concedeu este trabalho de terror, buscou abraçar por completo as influências da obra-prima de William Friedkin, num mergulho obscuro por conspirações de natureza satânica.

A cena que abre “A Sentinela dos Malditos” é num mosteiro antigo, onde vemos sacerdotes das mais diversas religiões e crenças entoando uma mesma prece contra o que parecer ser um inimigo em comum –a primeira das inúmeras sugestões da narrativa acerca de um mal bem mais crível que serviu aos propósitos dos realizadores do terror.

Corta então para Nova York, para a rotina feliz da jovem modelo Alison Parker (Cristina Raines); repare nas cenas de seus ensaios fotográficos onde aparece um ainda iniciante Jeff Goldblum.

Vinda de Baltimore –onde sofreu com o desleixo paterno, revisto numa tortuosa cena de flashback quando ela tem de voltar para lá em ocasião do velório dele –Alison procura por um apartamento onde morar enquanto a situação com seu atual namorado, Michael, não resolveu-se.

Interpretado por Chris Sarandon (de “Um Dia de Cão” e “A Hora do Espanto”), Michael é um advogado e também, na maior parte do tempo, um personagem que engana a plateia: Aparenta ser o protagonista, apesar do caráter frequentemente evasivo –as informações acerca dele (e do caso nebuloso que envolve a sua ex-esposa), fornecidas pela dupla de policiais vividos por Eli Wallach e Christopher Walken, serão de grande importância para a elucidação das ramificações da premissa.

Voltando à Alison: Ela consegue alugar um apartamento num prédio antigo do Brooklyn –obtido numa suspeita negociação onde a corretora imobiliária, Sra. Logan (vivida pela veterana Ava Gardner) foi baixando o preço até que ela aceitasse alugar o imóvel –o filme de Winner é repleto daquelas circunstâncias tão inerentes aos expedientes do terror onde tudo e todos, menos a protagonista, percebem os indícios da encrenca em que está se metendo.

Pois, nos dias e noites que se seguem, Alison vai conhecendo seus vizinhos de apartamento, todos com maior ou menor grau de certa esquisitice; os que mais se destacam são o afeminado Charles Chazen (Burgess Meredith, de “Rocky-Um Lutador”), o casal de lésbicas Gerde (Sylvia Miles, de “Perdidos Na Noite”) e Sandra (Beverly D’Angelo, dona de uma ousada cena de masturbação!), e a velha senhora Anna Clark (Kate Harrington).

Ah, sim, existe mais um vizinho: O misterioso morador do último andar, um padre cego e recluso (o veterano John Carradine, de “Vinhas da Ira”) cuja silhueta perturbadora vemos o filme todo de longe.

Após interagir com quase todos esses vizinhos, indispor-se com uns e simpatizar com outros, Alison começa a sentir-se irrequieta e assediada com tantas presenças.

É quando vem a bomba: Ao queixar-se para a Sra. Logan de tais vizinhos, Alison recebe a informação de que somente ela e o estranho padre de fato moram naquele prédio, todos os outros apartamentos estão desabitados!

Crente que está naufragando em uma espécie de loucura (ela já havia tentado o suicídio antes), Alison começa a surtar cada vez mais, perplexa por sua incapacidade de comprovar a veracidade das alucinações, esmagada pelo medo, e acometida por estranhos lapsos de inconsciência e dores agudas.

É quando Michael ganha –já adentrando a segunda metade de filme –mais estatura junto à narrativa e inicia investigações que têm por objetivo unir as pontas soltas da trama.

Não que o trabalho de Michael Winner seja especialmente brilhante nesse sentido –embora o enredo tenha considerável originalidade, a condução acaba desperdiçando muito da ressonância macabra em sequências destituídas de profundidade, e isso leva suas boas ideias a se dispersarem em meio a vários tempos mortos.

Ao menos, seu clímax é inegavelmente antológico: Quando todas as cartas são postas na mesa, e as motivações e intenções ficam mais claras, o diretor Winner arregaça as mangas e parte para as cenas aterrorizantes de fato, não apenas emulando elementos de “O Exorcista”, mas também do cult-movie “Monstros”, de Todd Browning, e de “O Bebê de Rosemary”, de Roman Polanski (na forma orgânica com que faz uma analogia do ato de alugar um apartamento com um meio de acesso a um mundo de pesadelo).

Esperava-se que “A Sentinela dos Malditos” fosse visto, durante algum tempo, como um sucessor de “O Exorcista” –o que, talvez, explique o formidável elenco que conseguiu reunir (além dos já mencionados surgem em cena Arthur Kennedy, Martin Balsam, José Ferrer e um ainda jovem Tom Berenger), porém, as inclinações do diretor e também roteirista Michael Winner acabaram por alterar ligeiramente as perspectivas dessa obra. E nisso é possível enxergar vantagens e desvantagens.

Trilogia dos Dólares

Por Um Punhado de Dólares

Durante os anos 1960, em busca de influências pertinentes que afastassem o sub-gênero então descoberto pelos italianos do ‘faroeste spaghetti’ de sua base principal de comparação, o faroeste norte-americano da Velha Hollywood, o diretor Sergio Leone, certamente um dos fundadores desse gênero, e provavelmente seu melhor realizador, voltou-se para o cinema estrangeiro, onde não tardou a descobrir a maestria inspiradora de Akira Kurosawa e seu magnífico “Yojimbo-O Guarda-Costas”.

Uma premissa simples, inteligível e poderosa que, como tantas outras premissas que irmanavam o ‘bang-bang’ aos filmes de samurai, servia perfeitamente aos propósitos do faroeste.

O samurai neutro, outrora vivido por Toshiro Mifune, que chega a uma aldeia polarizada entre dois clãs rivais, tornou-se assim o pistoleiro sem nome interpretado por Clint Eastwood, com toda sua consciência do arquétipo caracterizado, que chega a um vilarejo dominado por dois bandos distintos e opressores.

O pistoleiro quer lucrar e, sem identificar-se particularmente com a posição de nenhum dos dois bandos, resolve assim ludibriar a ambos: Ele se alia a um, depois se alia ao outro, sabotando-os em suas disputas por riqueza e poder.

Os planos do pistoleiro, elaborados e intrincados num nível considerado bastante incomum para faroestes, só encontram um lapso quando ele deixa entrever suas boas intenções para salvar uma família: E no conceito de contundente ficção adotado por Leone e por tantos grandes realizadores, não há boa ação que não fique sem uma punição.

A teia de intrigas, traições e conchavos tecida por Leone caminha até o trecho final (uma cena imersa em uma névoa de poderoso apelo cinematográfico), o apoteótico confronto do herói contra os vilões prevalecentes, o bando do impiedoso Ramón (o fabuloso Gian Maria Volonté, de “A Moça Com A Valise”) cuja habilidade é desferir um tiro certeiro no coração de seus oponentes –essa cena é, por sinal, homenageada na sequência do duelo em “De Volta Para O Futuro 3”.

Poético na crueza com que descobre as próprias singularidades, “Por Um Punhado de Dólares” é um belo exemplo do lirismo que Leone impõe aos desdobramentos sangrentos presentes nas violentas relações entre homens que resolvem tudo na bala –um magnífico diferencial que logo o alçou à categoria de grandes realizadores do panorama mundial, patamar este que a crítica mundial, preconceituosa e elitista, relutava em incluir os estetas criativos e inquietos do “faroeste spaghetti”.

Por Uns Dólares A Mais

O segundo filme da “Trilogia dos Dólares”, continuação de “Por Um Punhado de Dólares” introduz na trajetória do Pistoleiro Sem Nome (Clint Eastwood) –que aqui, ironicamente, ganha um nome, Monco! –o antagonismo do personagem de Lee Van Cleef, dinâmica entre os dois que será fundamental na conclusão da trilogia, “O Bom, O Mau e O Feio”.

Este segundo filme é também uma oportunidade para o inquieto gênio criativo de Sergio Leone aprimorar os experimentalismos que já havia exercido no filme anterior e transformá-los, a medida que novos trabalhos eram realizados, em suas próprias definições de estilo.

O personagem de Van Cleef, aqui nomeado Coronel Douglas Mortimer, é um caçador de recompensas, mostrado de maneira eletrizante já na primeira cena do filme.

Ele logo descobre que há um concorrente no ramo: O tal Monco, um novo caçador de recompensas cuja habilidade, notável perto de seus pares, o torna um rival invejável –eles disputam cabeça a cabeça as recompensas por sucessivos foras-da-lei no Velho Oeste a fora.

Essa disputa se afunila –e curiosamente se converte em parceria pela força das circunstâncias –quando eles decidem obter a recompensa pela cabeça de um procurado especialmente perigoso: O notório bandido El Índio (Gian Maria Volonté, novamente, compondo um vilão mais imprevisível que o do filme anterior) cujo alvo atual é o cofre de um banco na cidadezinha de El Passo, local que dentro em breve seus capangas haverão de transformar num campo de batalha a fim de por as mãos nos tão almejados dólares.

Como no predecessor e no sucessor, este filme de Leone toma caminhos sinuosos (na forma de ramificações na trama básica que se desdobra em traições e reviravoltas de natureza inesperada) para chegar a um duelo que chega a agregar tintas apocalípticas tamanha é a capacidade de seu diretor em prolongar o suspense e a dilatação de tempo com o lirismo que ele dedica aos códigos do gênero.

O desfecho preserva uma aura de camaradagem a envolver os personagens de Eastwood e Van Cleef, uma dinâmica que eles não mantêm na vibrante conclusão que traz os dois de volta aliados a um Sergio Leone ainda mais evoluído como cineasta.

O Bom, O Mau e O Feio

A terceira parte não deixa de girar em torno dos mesmos elementos que Leone trabalhou com brilhantismo ao longo de todos os filmes –perícia esta que, depois de algum tempo, passou a assombrá-lo.

Como nos dois filmes anteriores, os protagonistas vão e veem num cenário árido de faroeste enganando uns aos outros com subterfúgios até bastante intrincados para as premissas tão básicas de seu gênero. Numa parcimônia minuciosa e narrativa herdada dos filmes de samurai desde “Por Um Punhado de Dólares”, Leone introduz um a um os “Três Homens Em Conflito” da trama –título este que passou a ser tão ou mais conhecido entre o público do que “O Bom, O Mau e O Feio”: O Pistoleiro de Clint Eastwood, o bom, cujas alcunhas tão imprecisas quanto nos filmes anteriores pouca ideia dão de quem ele é (e de fato os personagens concebidos por Leone são mais caracterizações brilhantes do que personas necessariamente humanizadas); o Caçador de Recompensas vivido por Lee Van Cleef, o mau, que pode ou não ser o mesmo personagem do filme anterior. A atuação de Van Cleef ao interpretá-lo, porém, é bastante distinta deixando claro, já na cena inicial (uma sequência estilizada que serviu de ampla referência à Quentin Tarantino em “Bastardos Inglórios”) que este trata-se de um antagonista declarado, um vilão de perversidade inconteste, diferente da camaradagem ambígua que tempera a disputa entre os dois no filme anterior –sugerindo assim que este pode ser um outro personagem; há também o Feio de Eli Wallach, estranhamente o personagem mais humano, que ganha a vida de golpe em golpe, equilibrado entre a pouco confiável parceira com o ‘bom’ e cautelosa distância do traiçoeiro ‘mau’.

Depois de um longo preâmbulo onde cada um é introduzido e suas relações tão complicadas quanto divertidas são esmiuçadas, Leone revela a existência de um tesouro, um carregamento em ouro escondido numa sepultura de um determinado cemitério.

Incapazes de confiar um no outro, Clint Eastwood e Eli Wallach se tornam parceiros forçados: O primeiro sabe o nome da sepultura, o outro, o nome do cemitério. Ambos podem encontrar e dividir o tesouro cruzando o tumultuado cenário da Guerra Civil Norte-Americana. Separados não são capazes de achá-lo.

Além de tudo, o ‘mau’, ardiloso que só ele, os persegue, devidamente trajado de oficial confederado.

Na ambientação preocupada em analogias históricas, no elemento intrínseco de suas muitas maquinações, e na atmosfera desigual que empresta à narrativa se identifica aqui a vontade já crescente em Sergia Leone de despedir-se do faroeste spaghetti, sub-gênero que ele de certa forma criou, mas que, ao longo da “Trilogia dos Dólares”, o fez sentir aprisionado, rotulado. Não demorou para que Leone começasse a almejar novas experiências em sua carreira.

Todavia, todos queriam dele novos “spaghettis”: Ele fez o fenomenal “Era Uma Vez No Oeste” logo depois, onde se evidencia seu olhar sobre um mundo amargamente deixado para trás, e depois, com “Quando Explode A Vingança”, tratou de transfigurar o gênero agregando a ele toda a diferenciação e a relevância que ele buscava; caminho que o levou a conturbada produção de sua obra-prima “Era Uma Vez Na América” –mas, isso... isso é uma outra história.

O Fundo do Mar

Após o sucesso de “Tubarão” houve um natural interesse por novas adaptações do escritor Peter Benchley, bem como do consequente fascínio exercido pelos mistérios do mar, que aparentemente eram centrais à criatividade desse escritor.

Consequência disso, o diretor de “Bullitt” e da fantasia oitentista “Krull”, Peter Yates comandou esta produção que, diferente do tenso e intenso suspense de Steven Spielberg, era uma aventura aquática com elementos investigativos tendo como única similaridade com o filme anteriormente adaptado de Benchley o seu ambiente marinho.

Quando “O Fundo do Mar” começa acompanhamos já em meio às profundezas a pesquisa aquática do casal David e Gail Sanders (Nick Nolte e a linda Jacqueline Bisset, ela já tendo trabalhado com Yates em “Bullitt”). As cenas registradas no filme –e que respondem pelo grande diferencial da obra –deixam claro a dificuldade da produção em filmar embaixo d’água (sempre um contratempo tortuoso em qualquer projeto), e eles não pouparam recursos.

David e Gail encontram itens supostamente valiosos e alguns perigos também –de volta à superfície, descobrimos que eles não são pesquisadores de nobre intento científico; são, na realidade, caçadores de tesouros, sobretudo, David cuja ganância e avidez recebem ocasional indiferença de sua companheira.

Entretanto, é uma simples ampola de morfina, encontrada nos destroços de um navio afundado, que representa o fio condutor para inesperados problemas: Logo, aquela descoberta atrai a atenção de Cloche (Louis Gosset Jr.), traficante haitiano que compreende muito bem que a morfina pode ser convertida facilmente em heroína –e o vultuoso carregamento afundado nos recifes descoberto pelos Sanders pode representar para ele a descoberta de um grande lote gratuito.

O casal procura pela orientação e experiência de outro famoso caçador de tesouros submersos morador do lugar, o arredio e sábio Romer Treece (Robert Shaw, que também estava no elenco de “Tubarão”). Ele interessa-se o suficiente para acompanhá-los numa outra incursão ao navio naufragado e, uma vez lá, uma nova descoberta leva a um novo plano: O conteúdo misterioso –e sob muitos aspectos, inacessível –pode ter não somente uma generosa carga de morfina, mas também pode conter um tesouro lendário que os tornaria milionários.

Sem a excelência que faria dele um clássico, mas sem também a mediocridade que o tornaria esquecível, “O Fundo do Mar” é uma realização comercial que ilustra bem o nível relativamente razoável do entretenimento produzido na época –final dos anos 1970.

Suas cenas submarinas, ainda que com certeza datadas, preservam a sensação de perseverança e cuidado técnico com as quais foram feitas no período e a trama, não obstante suas guinadas sem muito espanto, prende a atenção satisfatoriamente.

Notável, para a época e para hoje, ainda é a formidável presença de Jacqueline Bisset, que aqui sagra-se facilmente como um sex-simbol absoluto do cinema, aparecendo numa sucessão de cenas sensuais inseridas de forma meio aleatória na trama; incluindo a clássica camiseta molhada na cena inicial –uma sequência que, a despeito da ênfase em outros aspectos da cena e da trama, ficou no subconsciente do público pela sugestão dos belíssimos seios desnudos da estrela!

O Poderoso Chefão - Parte III

Há um intervalo considerável de tempo separando a produção dos dois primeiros filmes da saga “O Poderoso Chefão” –realizados pelo diretor Francis Ford Coppola consecutivamente em meados dos anos 1970 –da realização da derradeira parte –lançada em 1990. Todavia, dentro da história o salto temporal é ainda maior: Do final da década de 1940 e início da de 50, onde o primeiro e o segundo se passam, vamos para 1979, e encontramos Michael Corleone (Al Pacino, sempre magistral), cansado e envelhecido após uma vida à frente do império mafioso de sua família, desejoso de paz e contemplando sua trajetória com uma sufocante necessidade de expiação.

Mas as coisas não irão sossegar tão cedo.

Seu filho Tony (Franc D’ Ambrosio) deseja distância do pai –no que tem pleno apoio de sua mãe, Kay (Diane Keaton) –e de seus negócios, preferindo seguir a carreira artística de cantor de ópera –no que também tem pleno apoio da mãe. Já sua filha, Mary (Sofia Coppola, filha do próprio Francis Ford que depois seguiu carreira de diretora) busca um pouco mais de proximidade com o pai, embora ganhe certa desaprovação dele ao envolver-se com Vincent (Andy Garcia, ótimo) seu próprio primo, filho bastardo do falecido irmão de Michael, Sonny (de quem herdou o temperamento intempestivo) interpretado por James Caan (assassinado numa das grandes seqüências do primeiro filme). Para além das questões familiares, a motivação de Michael aqui é legalizar seus negócios rompendo laços com a máfia e se afiliando à uma empresa do Vaticano. Converter-se, afinal, em um empresário honesto, o que eventualmente os percalços de seu passado gangster impedirão.

Contudo, ele descobrirá que, mesmo lá, existem tramóias e traições dignas de seus antigos pares.

A maestria singular que Coppola empregou nos filmes anteriores reaparece aqui, embora este filme tenha tido aceitação de público e crítica mais tímida que os anteriores –trabalhos maiúsculos que já faziam parte do subconsciente cinematográfico o quê tornava ingrata a tarefa de dar-lhes aqui continuidade.

Entre outras coisas, esta é uma obra de percepções diferentes se pararmos para pensar que o primeiro e o segundo, nas observações de suas entrelinhas, também eram filmes diferentes um do outro.

Dessa maneira, há uma nítida intenção da parte de Coppola em regressar seus personagens (e a trama junto com eles) para a Sicília, lugar onde toda essa saga de gangsterismo realmente começou.

Lá todos os códigos, valores e simbolismos que determinam essa trilogia são vistos e revistos mais uma vez sob o prisma de uma melancólica nostalgia: O olhar sofrido de Michael ante uma vida pregressa cujas escolhas lhe foram inexoráveis é um elemento onipresente na narrativa. Nesse ínterim, Coppola pontua seu filme com ironia (as guinadas primorosas do roteiro como a inesperada traição do personagem de Joe Mantegna, ou a confissão do assassinato de seu irmão Freddo –no segundo filme –para o mesmo padre que depois seria eleito Papa) e com sua habitual verve operística (notada no andamento fluido da narrativa, na encenação extraordinariamente elegante, no preciosismo atribuído aos detalhes culturais e no sentimento passional que confere aos acontecimentos) embora de maneira geral, este terceiro filme se mostre mais intimista que os outros, ostentando sua exuberância técnica (e épica) só mesmo na tensa, longa e aflitiva seqüência final onde a ópera ‘Cavalleria Rusticana’ é executada enquanto são intercaladas, numa montagem prodigiosa, cenas detalhadas de diferentes tentativas de assassinato em andamento –uma delas, inclusive, mencionando audaciosamente o assassinato real do Papa João Paulo I.

Três Homens Em Conflito

Em meio a Guerra de Secessão, três pistoleiros errantes e absolutamente a margem da lei, tentam passar a perna um no outro para conseguir para si uma fortuna em moedas de ouro escondida numa caixa e enterrada num cemitério cuja localização eles sabem apenas em parte. Assim pode ser resumido este que é mais um exemplo do estilo magnífico com o qual o mestre Sergio Leone molda cenas de duelo e tensão.

Fã assumido de Akira Kurosawa e de John Ford (como o próprio Kurosawa também o era), sua visão do faroeste é uma reformulação do que os americanos fizeram com o gênero por décadas tornando-o clássico.

E dessa visão, todo um novo sub-gênero nasceu, prolífico, pulsante e vibrante durante todas as décadas de 1960 e 70: O faroeste-spaghetti.

Leone cria universos de tempo dilatado e faces calejadas e suadas onde os closes nos olhos levam a revelações por vezes significativas nos desdobramentos das cenas, de tiroteio inclusive, e de quem seus personagens são: No caso, o Bom (ou Loirinho!) é um pistoleiro sem nome, relativamente confiável e bom no gatilho, cuja figura encontra em Clint Eastwood uma personificação que lhe beira a perfeição, seu eventual parceiro é o Feio (ou Tuco) larápio enganador e fugitivo, vivido por Eli Wallach, cuja a gorda recompensa, a dupla muitas vezes retira, de cidade em cidade, fazendo-se passar por perseguidor e cativo, para em seguida fugir com o dinheiro. Por sua vez, o Mau (ou Olhos de Anjo) é um pistoleiro mais inescrupuloso, age como assassino profissional na fronteira, executando indivíduos aleatoriamente para quem lhe pagar mais, e de vez em quando, disfarçando-se de Oficial Confederado. E é interpretado com toda a fleuma e presença pelo calejado especialista em bandidos durões, Lee Van Cleef. Em meio aos contratempos da Guerra Civil Norte-Americana, essas três figuras enganam-se e aliam-se sucessivamente para tentar botar a mão na tal caixa cheia de dinheiro enterrada no tal cemitério. Um plot que poderia perfeitamente soar banal, mas que é tratado por Leone como aquilo que realmente é: Um pretexto, elaborado com equilíbrio entre o humor e a seriedade, para que por meio dele sejam executadas cenas brilhantemente pensadas e cinematograficamente soberbas, assimetricamente calibradas em sua linguagem visual e climatizadas com singularidade pela inesquecível trilha sonora de Ennio Morricone.

Este filme é um exemplo do trabalho de um mestre ao exercer sua arte.

Os Sete Samurais / Sete Homens e Um Destino

 Nos extras do DVD de “O Poderoso Chefão”, Francis Ford Coppola afirma, em um dado momento, que Akira Kurosawa é o “pai da violência no cinema moderno”. 

Há que se admirar alguém que tem fãs como ele. Inúmeros de seus trabalhos são provas fervilhantes e monumentais de que Coppola está certo. Cada filme que Kurosawa concebeu é um tratado cinematográfico em si, onde a postura da narrativa reitera aquilo que o cinema era, é e ainda pode vir a ser. 

Falemos de “Os Sete Samurais” e, por conseguinte, da sua refilmagem norte-americana, “Sete Homens e Um Destino”. 

Um assolado Japão feudal é palco do suplício de uma aldeia de humildes agricultores que, colheita após colheita, não têm outra opção senão resignar seus ganhos a inescrupulosos bandidos que aparecem todo ano. Desta vez, contudo, será diferente: Alguns deles viajam até as cidades maiores a fim de recrutar um número satisfatório de samurais que se oponham aos samurais e protejam a aldeia. 

O grupo reunido, aos trancos e barrancos, aqui e ali, é uma seleção desigual de sete renegados samurais que se prestam a ajudá-los. 

O filme é de um primor que somente um mestre como Akira Kurosawa é capaz de materializar na tela: A batalha final, debaixo de uma chuva torrencial, é uma aula sobre o uso de elementos dramáticos no cinema. E o seu material é tão genuíno e rico que se prestou a uma das mais dignas refilmagens já feitas até hoje.

Em “Sete Homens e Um Destino”, a mesma premissa é transposta para o Velho Oeste, e termina a ele encaixando-se como uma luva: Camponeses indefesos, cansados de serem explorados pela mesma quadrilha de bandoleiros, ano após ano, saem à procura de pistoleiros de aluguel para que aplaquem, de uma vez por todas, os seus algozes. 

Ao compará-los, é inevitável que a obra japonesa acabe prevalecendo, mas o filme norte-americano tem qualidades inquestionáveis: Seu elenco, recheado de grandes astros, é um espetáculo (Yul Brinner, Steve McQueen, Charles Bronson, Eli Wallach, James Coburn, Robert Vaughn), a direção de John Sturgees se inspira na objetividade de Kurosawa, e entrega um trabalho fluido e envolvente, e a trilha sonora de Elmer Bernstein é, sem sombra de dúvidas, um clássico do cinema. 

Por sinal, o faoreste vai ganhar uma refilmagem (ironia das ironias!) em 2016, dirigido por Antoine Fuqua. Kurosawa, na realidade, foi perspicaz ao perceber essa dicotomia entre os gêneros de samurai e faroeste. Não à toa, muitos de seus trabalhos tinham influência do diretor John Ford. Por essa razão, o faroeste (mas não somente ele) acomodava muito bem a dramaturgia de seus filmes: Além de “Os Sete Samurais” foram também refilmados em versão faroeste, “Rashomon” (em “Quatro Confissões” de Martin Ritt) e “Yojimbo-O Guarda Costas” (em “Por Um Punhado de Dólares” de Sergio Leone). Sem falar de “A Fortaleza Escondida” que serviu da base para George Lucas conceber um certo “Star Wars”. 

Vale lembrar que o inverso também já aconteceu, a trama do clássico de Clint Eastwood, “Os Imperdoáveis”, foi adaptada para o Japão feudal no filme de samurais “Yurusarezaru Mono”, infelizmente inédito no Brasil.