O Vingador Silencioso

Influência-mor para Quetin Tarantino e seu “Os Oito Odiados”, o notável “O Vingador Silencioso”, de Sergio Corbucci, é um dos mais sensacionais ‘faroestes-spaghettis’ já feitos.

Seu protagonista, o pistoleiro mudo vivido por Jean-Louis Trintignant, apropriadamente apelidado por seus pares de Silêncio, é um habilidoso caçador de recompensas, norteado por um código de honra muito peculiar e específico: Ele lança mão de sua prodigiosa rapidez no gatilho apenas para se defender; ou seja, somente depois que seu oponente já sacou da arma. Tal postura garante que Silêncio esteja sempre dentro da Lei em suas operações, além de disseminar sua fama.

É um apreço característico que Corbucci parece nutrir por protagonistas que padecem de alguma limitação, como em “Django” (na cena final, Franco Nero tem de enfrentar os bandidões com as duas mãos quebradas!); aqui não só seu herói vem desprovido da fala, como também encontra certos obstáculos em sua própria conduta.

A história –concebida a partir de fatos reais –se ambienta nas montanhas gélidas e cobertas de neve do estado de Utah, o que em si já atribui à obra de Corbucci uma originalidade que a destaca em meio ao seu gênero.

Sabemos quem é Silêncio e como ele teve sua capacidade de falar brutalmente tirada de si num flashback de sua infância, mas é essencialmente em seu tumultuado presente que a trama haverá de concentrar-se; outros caçadores de recompensas, com bem menos escrúpulos, rondam a vasta região de Snow Hill, defendida com esmero e algum jogo de cintura pelo Xerife Burnett (Frank Wolff, de “Era Uma Vez No Oeste”). Um deles é Loco (Klaus Kinski, ameaçador feito uma serpente), cuja última vítima, um morador negro, deixou uma viúva (a bela Vonetta McGee, de “Blacula” e “Repo Man-A Onda Punk”) sedenta por vingança.

Ela vai ao vilarejo de Snow Hill na intenção de vender sua casa para o corrupto (e também vilanesco) banqueiro Policut (Luigi Pistilli, de “A Cauda do Escorpião”) e, usar do dinheiro, para pagar os serviços de Silêncio e acabar com Loco. Mas, Silêncio se apaixona por ela, propondo-se a executar essa tarefa de graça.

Entretanto, Loco é ardiloso: Ele faz o possível para não tocar na arma, impedindo Silêncio, baseado em seu termos pessoais, de atirar nele. Com isso, Loco é preso e, logo depois, levado por Burnett para a cidade mais próxima a fim de aguardar o enforcamento.

Mas, no caminho, Loco trapaceia o xerife e chama seu bando de companheiros caçadores de recompensas para invadir Snow Hill e vingar-se de Silêncio.

Após o desfecho surpreendentemente amargo –no qual o diretor Corbucci deliberadamente contraria as expectativas do público que ele mesmo plantou –um letreiro informa que os eventos deflagrados em Snow Hill levaram à forma reprovável com que a lei vigente no Velho Oeste de então passou a enxergar os caçadores de recompensas e seu ofício propício à torções da ordem.

Esse precedente verídico não chega a amenizar o peso trágico que o filme de Corbucci deixa no expectador, certamente grande responsável por manter este brilhante “O Vingador Silencioso” gravado na memória do público.

Trilogia dos Dólares

Por Um Punhado de Dólares

Durante os anos 1960, em busca de influências pertinentes que afastassem o sub-gênero então descoberto pelos italianos do ‘faroeste spaghetti’ de sua base principal de comparação, o faroeste norte-americano da Velha Hollywood, o diretor Sergio Leone, certamente um dos fundadores desse gênero, e provavelmente seu melhor realizador, voltou-se para o cinema estrangeiro, onde não tardou a descobrir a maestria inspiradora de Akira Kurosawa e seu magnífico “Yojimbo-O Guarda-Costas”.

Uma premissa simples, inteligível e poderosa que, como tantas outras premissas que irmanavam o ‘bang-bang’ aos filmes de samurai, servia perfeitamente aos propósitos do faroeste.

O samurai neutro, outrora vivido por Toshiro Mifune, que chega a uma aldeia polarizada entre dois clãs rivais, tornou-se assim o pistoleiro sem nome interpretado por Clint Eastwood, com toda sua consciência do arquétipo caracterizado, que chega a um vilarejo dominado por dois bandos distintos e opressores.

O pistoleiro quer lucrar e, sem identificar-se particularmente com a posição de nenhum dos dois bandos, resolve assim ludibriar a ambos: Ele se alia a um, depois se alia ao outro, sabotando-os em suas disputas por riqueza e poder.

Os planos do pistoleiro, elaborados e intrincados num nível considerado bastante incomum para faroestes, só encontram um lapso quando ele deixa entrever suas boas intenções para salvar uma família: E no conceito de contundente ficção adotado por Leone e por tantos grandes realizadores, não há boa ação que não fique sem uma punição.

A teia de intrigas, traições e conchavos tecida por Leone caminha até o trecho final (uma cena imersa em uma névoa de poderoso apelo cinematográfico), o apoteótico confronto do herói contra os vilões prevalecentes, o bando do impiedoso Ramón (o fabuloso Gian Maria Volonté, de “A Moça Com A Valise”) cuja habilidade é desferir um tiro certeiro no coração de seus oponentes –essa cena é, por sinal, homenageada na sequência do duelo em “De Volta Para O Futuro 3”.

Poético na crueza com que descobre as próprias singularidades, “Por Um Punhado de Dólares” é um belo exemplo do lirismo que Leone impõe aos desdobramentos sangrentos presentes nas violentas relações entre homens que resolvem tudo na bala –um magnífico diferencial que logo o alçou à categoria de grandes realizadores do panorama mundial, patamar este que a crítica mundial, preconceituosa e elitista, relutava em incluir os estetas criativos e inquietos do “faroeste spaghetti”.

Por Uns Dólares A Mais

O segundo filme da “Trilogia dos Dólares”, continuação de “Por Um Punhado de Dólares” introduz na trajetória do Pistoleiro Sem Nome (Clint Eastwood) –que aqui, ironicamente, ganha um nome, Monco! –o antagonismo do personagem de Lee Van Cleef, dinâmica entre os dois que será fundamental na conclusão da trilogia, “O Bom, O Mau e O Feio”.

Este segundo filme é também uma oportunidade para o inquieto gênio criativo de Sergio Leone aprimorar os experimentalismos que já havia exercido no filme anterior e transformá-los, a medida que novos trabalhos eram realizados, em suas próprias definições de estilo.

O personagem de Van Cleef, aqui nomeado Coronel Douglas Mortimer, é um caçador de recompensas, mostrado de maneira eletrizante já na primeira cena do filme.

Ele logo descobre que há um concorrente no ramo: O tal Monco, um novo caçador de recompensas cuja habilidade, notável perto de seus pares, o torna um rival invejável –eles disputam cabeça a cabeça as recompensas por sucessivos foras-da-lei no Velho Oeste a fora.

Essa disputa se afunila –e curiosamente se converte em parceria pela força das circunstâncias –quando eles decidem obter a recompensa pela cabeça de um procurado especialmente perigoso: O notório bandido El Índio (Gian Maria Volonté, novamente, compondo um vilão mais imprevisível que o do filme anterior) cujo alvo atual é o cofre de um banco na cidadezinha de El Passo, local que dentro em breve seus capangas haverão de transformar num campo de batalha a fim de por as mãos nos tão almejados dólares.

Como no predecessor e no sucessor, este filme de Leone toma caminhos sinuosos (na forma de ramificações na trama básica que se desdobra em traições e reviravoltas de natureza inesperada) para chegar a um duelo que chega a agregar tintas apocalípticas tamanha é a capacidade de seu diretor em prolongar o suspense e a dilatação de tempo com o lirismo que ele dedica aos códigos do gênero.

O desfecho preserva uma aura de camaradagem a envolver os personagens de Eastwood e Van Cleef, uma dinâmica que eles não mantêm na vibrante conclusão que traz os dois de volta aliados a um Sergio Leone ainda mais evoluído como cineasta.

O Bom, O Mau e O Feio

A terceira parte não deixa de girar em torno dos mesmos elementos que Leone trabalhou com brilhantismo ao longo de todos os filmes –perícia esta que, depois de algum tempo, passou a assombrá-lo.

Como nos dois filmes anteriores, os protagonistas vão e veem num cenário árido de faroeste enganando uns aos outros com subterfúgios até bastante intrincados para as premissas tão básicas de seu gênero. Numa parcimônia minuciosa e narrativa herdada dos filmes de samurai desde “Por Um Punhado de Dólares”, Leone introduz um a um os “Três Homens Em Conflito” da trama –título este que passou a ser tão ou mais conhecido entre o público do que “O Bom, O Mau e O Feio”: O Pistoleiro de Clint Eastwood, o bom, cujas alcunhas tão imprecisas quanto nos filmes anteriores pouca ideia dão de quem ele é (e de fato os personagens concebidos por Leone são mais caracterizações brilhantes do que personas necessariamente humanizadas); o Caçador de Recompensas vivido por Lee Van Cleef, o mau, que pode ou não ser o mesmo personagem do filme anterior. A atuação de Van Cleef ao interpretá-lo, porém, é bastante distinta deixando claro, já na cena inicial (uma sequência estilizada que serviu de ampla referência à Quentin Tarantino em “Bastardos Inglórios”) que este trata-se de um antagonista declarado, um vilão de perversidade inconteste, diferente da camaradagem ambígua que tempera a disputa entre os dois no filme anterior –sugerindo assim que este pode ser um outro personagem; há também o Feio de Eli Wallach, estranhamente o personagem mais humano, que ganha a vida de golpe em golpe, equilibrado entre a pouco confiável parceira com o ‘bom’ e cautelosa distância do traiçoeiro ‘mau’.

Depois de um longo preâmbulo onde cada um é introduzido e suas relações tão complicadas quanto divertidas são esmiuçadas, Leone revela a existência de um tesouro, um carregamento em ouro escondido numa sepultura de um determinado cemitério.

Incapazes de confiar um no outro, Clint Eastwood e Eli Wallach se tornam parceiros forçados: O primeiro sabe o nome da sepultura, o outro, o nome do cemitério. Ambos podem encontrar e dividir o tesouro cruzando o tumultuado cenário da Guerra Civil Norte-Americana. Separados não são capazes de achá-lo.

Além de tudo, o ‘mau’, ardiloso que só ele, os persegue, devidamente trajado de oficial confederado.

Na ambientação preocupada em analogias históricas, no elemento intrínseco de suas muitas maquinações, e na atmosfera desigual que empresta à narrativa se identifica aqui a vontade já crescente em Sergia Leone de despedir-se do faroeste spaghetti, sub-gênero que ele de certa forma criou, mas que, ao longo da “Trilogia dos Dólares”, o fez sentir aprisionado, rotulado. Não demorou para que Leone começasse a almejar novas experiências em sua carreira.

Todavia, todos queriam dele novos “spaghettis”: Ele fez o fenomenal “Era Uma Vez No Oeste” logo depois, onde se evidencia seu olhar sobre um mundo amargamente deixado para trás, e depois, com “Quando Explode A Vingança”, tratou de transfigurar o gênero agregando a ele toda a diferenciação e a relevância que ele buscava; caminho que o levou a conturbada produção de sua obra-prima “Era Uma Vez Na América” –mas, isso... isso é uma outra história.

A Morte Sorriu Para O Assassino

Sempre na tentativa de agregar seu nome a uma produção de respeito, o diretor italiano Joe D’Amato promoveu uma fusão de vertentes cinematográficas predominantes no período de 1973, como o giallo, o terror gótico e o exploitation (do qual foi um especialista) na busca por um todo eficiente e elegante.

O filme –cuja premissa se vale de expedientes que a todo momento enganam o expectador em seu primeiro terço –começa com o personagem de Franz (Luciano Rossi), um irmão a lamentar a morte da irmã com quem claramente tinha uma relação incestuosa.

Suas juras de vingança levam a crer que será este o mote do filme.

Entretanto, uma montagem não linear e deliberadamente enigmática arremessa a trama noutra direção, ao mesmo tempo que parece gradativamente deixar de lado aquele personagem (o do irmão): Greta (Ewa Aulin), pouco depois de aparecer junto de um companheiro (vivido por Giacomo Rossi-Stuart), é vista num acidente de carruagem.

Encontrada pelo casal Walter e Eva Von Ravensbrück (Sergio Doria e Angela Bo) e examinada pelo médico Dr. Sturges (Klaus Kinski), ela é diagnosticada com amnésia traumática e enquanto se recupera passa a viver na mansão do casal.

Curiosamente, Walter e Eva se apaixonam por ela. Tanto que Eva tenta matá-la, não por ciúmes do marido, mas porque Greta não deu a ela mais atenção (!).

Num trecho que remete a Edgar Allan Poe de todas as formas, Greta é emparedada num porão –numa cena com frequente aparição de gatos.

Mais tarde. Eva é atormentada por aparições de Greta –que, pelo jeito, sobreviveu –até isso leva-la à morte.

É durante o funeral de Eva que aparece o pai de Walter (e que vem a ser o mesmo personagem que surge num interlúdio romântico com Greta no início). O filme de D’Amato aparenta sinalizar algum tipo de elucidação nesse ponto, mas ela jamais chega de fato.

Ao contrário: O que parecia mirabolante e improvável antes ganha ares ainda mais intrigantes; indícios de conspiração ou de algo sobrenatural vão surgindo a medida que Greta enfileira uma morte atrás da outra, que incluem o pai de Walter, o próprio Walter, o mordomo (é sério), o irmão dela e por aí vai...

Mesclando gêneros com mais euforia do que com austeridade, mas preservando uma aura poética que se sustenta no refinamento de sua produção, o filme de D’Amato deixa o expectador com a única certeza de uma premissa inverossímil e injustificável, potencializada ainda mais pelo desfecho irônico e desconcertante.

Os Passos

Agraciado com a belíssima fotografia do mestre Vitorio Storaro (de “Apocalypse Now” e muitas das produções de Bernardo Bertolucci), este incomum suspense italiano estrelado pela brasileira Florinda Bolkan agrega elementos inusitados em sua premissa como a inicialmente intrigante cena de abertura, na qual vemos uma nave que pousa na Lua, onde um astronauta é abandonado.

A cena (mesmo contando com a ilustre ponta de Klaus Kinski) aparentemente não tem nada a ver com o filme que se inicia depois dela: Alice (Florinda) acorda de um sonho. Ela é uma portuguesa que leciona na Itália, e trabalha ocasionalmente como intérprete em reuniões diplomáticas.

Ele identifica algo intrigante quando percebe que houve um lapso de três dias em sua vida: Sem que ela percebesse, a memória desses últimos dias se perdeu completamente, e seus amigos e conhecidos não tiveram qualquer notícia dela.

Abalada com esse fato, ela persegue pistas do que pode ter se passado nesses dias que esqueceu (como um misterioso cartão-postal rasgado em seu apartamento) e termina indo parar num hotel em Carma, onde é reconhecida por vários transeuntes (sem que possa deles se lembrar) que a chamam pelo nome de Nicole (!).

Com sua busca cada vez mais engolfada por um clima de pesadelo proporcionado pela direção de Luigi Bazzoni, ela começa a duvidar da própria sanidade a medida que caminha em direção à verdades perturbadoras.

Em algum momento desse autêntico delírio, essa emulação algo desleixada, mas não isenta de mérito de Hitchcock irá retomar a intrigante situação inicial do astronauta, que desde então vinha intercalando a trama sem, no entanto, apresentar qualquer ligação plausível com ela.

Falta a Luigi Bazzoni a capacidade para urgir os diferentes elementos desse plot num só arremate harmonioso –elemento essencial para um diretor conduzir com habilidade um suspense –mas, ele compensa esse lapso com uma noção admirável de ritmo e diversas sequências de caprichado enquadramento visual.

O Importante É Amar

A seqüência inicial de “O Importante É Amar”, em um diálogo com sua cena final, poderia ser de uma genialidade e simetria das mais admiráveis do cinema, pena que, em algum momento, o diretor Andrzej Zulawski pareça se esquecer disso, embora o formato circular se mantenha ainda que não com perfeição –sutilezas dessa natureza nunca foram o forte do diretor polonês mesmo, por mais que aqui ele se mostre num de seus momentos mais contidos; talvez, inspirado pela presença bastante poderosa de sua atriz principal, a magnífica Romy Schneider.

No entanto, ainda estamos diante de um filme de Andrzej Zulawski: Romy vive uma atriz pornô já entrando numa fase de sua carreira onde a despedida desses papéis começa a se fazer necessária –seu corpo e sua beleza já não têm a vivacidade da juventude.

Ela então conhece Servais (Fabio Teschi), um fotógrafo que apaixona-se por ela enquanto vive essa fase angustiante e transitória: Os esforços dela para construir uma carreira digna como atriz convencional são, talvez, o cerne narrativo do drama, afinal, é com esse objetivo –e também o de, por fim, conquistá-la –que Servais elabora uma peça baseada em Shakespeare, na qual reserva um papel para ela.

Os elementos inerentes à Zulawski como realizador entram em cena, principalmente quando o ator principal dessa peça ganha mais estatura na trama, interpretado por um Klaus Kinski totalmente alucinado, carregado em tintas histéricas e egocêntricas. O personagem de Kinski é um elemento desestabilizador para a harmonia com a qual todos torcem que tudo siga.

Mas, a vida, na cartilha dramática pessoal de Zulawski é um palco essencialmente para vastas possibilidades de escatologia, e tudo está sujeito a se acabar das piores formas possíveis –é dessa matéria-prima, segundo Zulawski, que se compõe o drama.

Acima de tudo, seu filme abre espaço para a disputa de amor entre Servais e Jacques (Jacques Dutronc), o marido de Nadine, a personagem de Romy.

Menos um triângulo amoroso e mais um conto de tormento romântico onde as grandes questões giram em torno do real –e sempre indistinguível –sentimento que uns nutrem pelos outros, o trabalho de Zulawski não se prende aos paradigmas de qualquer filme romântico: É essencialmente uma tragédia a discutir as falhas do ser humano, em contraponto à idealização que ele insiste em fazer da realidade. Daí, o gesto espirituoso com o qual Zulawski justapõe essa reflexão de realidade por meio da piscadela de metalinguagem com a qual inicia e encerra sua obra.

Nosferatu - O Vampiro da Noite

Era inevitável uma certa reprovação da parte de público e crítica diante do gesto do diretor Werner Herzog em refilmar um trabalho tão marcante e prestigiado quanto “Nosferatu”, de F.W. Murnau; as comparações seriam tão inevitáveis quanto desfavoráveis.

Entretanto, como em todos os trabalhos do diretor alemão, há nele uma bravura, uma necessidade (ou um atrevimento) de ir onde outros não ousaram que faz de seu filme algo especial, digno de ser visto.

Ao contrário de Murnau, o filme de Herzog, datado de 1979, não arcou com problemas autorais para usar os mesmos nomes presentes no livro de Bram Stoker, “Drácula”, do qual “Nosferatu” era uma espécie de adaptação clandestina. Dessa maneira, o ator mais emblemático da filmografia de Herzog, o instável, porém, ocasionalmente magnífico Klaus Kinski, vive o vampiro cujo nome é Conde Drácula, mas sua aparência, contudo, é a do personagem Orlock: Careca e pálido, com orelhas pontiagudas e dentes incisivos (e não os caninos) protuberantes e pontudos como um roedor. Uma aparência que inspira repulsa e não sedução, diferente do vampiro elegante visto em outras produções.

É esse estranho e diferenciado Conde Drácula quem inicia a história quando recebe em sua soturna mansão nos confins enevoados da Transilvânia o advogado Jonathan Haker (Bruno Ganz, o anjo de “Asas do Desejo”) chamado até lá para algum serviço de natureza imobiliária.

O que importa é que Jonathan logo perceberá a razão para o estranho hábito de seu anfitrião: As ausências não muito bem justificadas de dia e a presença sinistra e desigual à noite –o Conde é, afinal, um vampiro, e sua influência macabra já começa a afetar irreversivelmente o próprio Jonathan quando este volta para Budapeste, sua morada na qual lhe aguarda sua noiva, Mina (a bela Isabele Adjani, falando alemão com a mesma propriedade com a qual atua em francês), jovem de beleza etérea e algo pura que desperta os instintos do vampiro e o leva a seguir de barco até lá.

É inusitada a forma com que a narrativa de Herzog trata o ser personificado por Kinski. Ele é, mais do que um mero predador, um ser que leva a desgraça para onde vai. O barco dentro do qual passa os dias até chegar à Budapeste sofre uma praga que aflige a tripulação e a própria cidade, dentro em breve, será assolada por ratos e doenças –fatores exponencialmente mais mortais que as caçadas noturnas perpetradas pelo vampiro; como atesta a cena lúgubre e mórbida (ainda que filmada com lirismo poético) onde vemos uma sucessão incômoda de caixões intermináveis sendo levados em praça pública.

Como é convulsivo em seu cinema, aliás, Herzog aproveita a trama mais para construir cenas antológicas e marcantes, uma atrás da outra, do que necessariamente compor uma narrativa bem amarrada e fluida (e nesse sentido, um dos momentos mais memoráveis, vem a ser quando Drácula entra pela primeira vez no quarto de Mina, onde um jogo inteligente de enquadramentos mostra a sombra dele projetada na parede e mesmo a sua imagem ao lado de Mina, mas não seu reflexo no espelho!).

São essas escolhas que conduzem a um final diferente das versões anteriores. Mina –que é retratada com uma palidez alva que, já de início, a torna uma inusitada contraparte do vampiro –entrega-se a ele em sacrifício, como no filme de Murnau, embora Herzog imponha novas impressões (inclusive de ordem sexual), levando-o também à morte. Jonathan, contudo, também trouxe consigo a maldição do vampiro, e Mina, antes de morrer, providenciou também sua destruição cercando-o de pétalas de rosa (um elemento que, no livro de Stoker, também afetava o vampiro) enquanto a luz do sol não nascia para eliminá-lo.

Num gesto tão irônico quanto indicativo do pessimismo com relação ao mundo de autores do período como Herzog (e Roman Polanski, para citar outro exemplo), uma desavisada camareira surge para remover as pétalas e liberar o vampiro –Drácula pode ter sido destruído pelo nobre sacrifício ce Mina, mas o mal encontrou um meio de persistir.

Fitzcarraldo

A gradativa (e quase sempre imperceptível) transmutação que a determinação em sua aplicação mais paulatina e constante sofre até se tornar obsessão, e então deixar-se transfigurar pela insanidade.

É essa questão que interessa a Werner Herzog na grande maioria de seus trabalhos –é de um quase respeito e reconhecimento a forma com que ele observa a queda desses protagonistas específicos que ele nomeou em direção à uma loucura que eles mesmo, sem querer, almejaram; e na maioria dos casos, também, esses protagonistas ganharam a expressão de Klaus Kinski: “Fitzcarraldo”, “Cobra Verde”, “Aguirre-A Cólera dos Deuses” e até mesmo “Nosferatu-O Vampiro da Noite”.

Todos são seres tragados pela própria natureza inerente à sua vontade e apesar dela.

E todos tinham a acomodação desigual, assim como abismos negros insondáveis de angustia proporcionados pela caracterização particular que Kinski deu a cada um.

Engolido pelo exotismo vasto e pela promessa de infindáveis riquezas naturais da Floresta Amazônica, Fitzcarraldo (é como Fitzgerald é chamado pelos índios) logo prospera com o comércio da borracha obtida nas seringueiras. A intenção de trazer a civilização até aquele ambiente inóspito lhe parece ser o passo seguinte irmanando-se à nobreza dos desbravadores que ergueram cidades inteiras nos confins da América. Fitzcarraldo quer mais que isso, quer levar a arte européia e aristocrática ao coração da selva, e esse ímpeto está ilustrado com potência no sonho de lá construir uma ópera. Mas, até os sonhos megalomaníacos precisam avançar com alguma cautela: Antes de tal feito, ele deve encontrar um meio de chegar em algumas regiões tidas por intransponíveis com seu imenso barco a vapor.

A síntese visual com a qual Herzog registra essa jornada espelha, ela própria, a obsessão desse protagonista e sua incapacidade de retroceder: A impressionante cena em que esforços inacreditáveis são despendidos para fazer com que tal embarcação seja empurrada por toda uma montanha de terra e lama acima, para então chegar ao rio é reconstituída em toda a sua minúcia de irreal absurdo, sem qualquer intervenção de efeitos digitais, tão longe estavam eles de entrarem em voga.

Composto de diversas passagens momentosas de almejado impacto, “Fitzcarraldo” está ao lado de obras maiúsculas como “Apocalypse Now”, “2001-Uma Odisséia No Espaço”, ou mesmo “Titanic”, nas quais a determinação singular de uma mente criativa enxerga no próprio cinema uma forma de expressão para rompantes tão inacreditáveis que só seriam críveis se fossem materializados de fato em frente às câmeras.

Santuário Mortal

Diretores de terror que exerceram sua função no passado –em especial, entre os anos 1950, 60 e 70 –valeram-se de muitos ícones da literatura para dar corpo às suas obras, tais como Edgar Alan Poe, H.P. Lovecraft e outros.

Cineastas como Roger Corman e Mario Bava são particularmente relacionados a essas adaptações e, como a comparação aos dois parece ter sido inevitável devido ao perfil da carreira do espanhol Jess Franco, também ele, enveredou por adaptações –ele fez, por exemplo, uma versão infame e notória de “A Queda da Casa de Usher”.

Conforme Jess Franco moldava uma espécie de carreira involuntária, aos trancos e barrancos, a medida que as limitações orçamentárias permitiam as materializações de suas maluquices, e se afastava da elegância e sofisticação que ele tentou impor em seus primeiros trabalhos (embora, certamente, na opinião do próprio ele sempre tenha feito um cinema elegante e sofisticado...), as influências literárias também mudavam, conduzindo-o a projetos que se mostraram definitivos para a forma com que Jess Franco é percebido pelo público hoje.

Um dos (poucos) períodos de “vacas gordas” experimentados por Franco foi quando o produtor Harry Alan Towers bacou alguns de seus projetos, incluindo este, “Santuário Mortal”, inspirado na obra literária “Justine” do Marquês De Sade, um filme bastante significativo para o Jess Franco de obras quase descontroladas, compostas por improvisos nem sempre inspirados, caóticas, quase mambembes, tal e qual “Pesadelos Noturnos”, “Macumba Sexual” e outras presepadas.

Eu não quero ser injusto para com Franco. É verdade que seus filmes têm algo mais, do contrário, não seriam comentados e relembrados, hoje, quarenta anos (ou até mais) de muitas de suas realizações. Talvez, seja essa sensação de possibilidades inúmeras que seu ritmo e sua encenação solta passam ao expectador –tem-se a impressão de que a qualquer momento pode ocorrer algo deliciosamente absurdo, como a aparição injustificada de um monstro, a introdução súbita de elementos sobrenaturais, ou uma seqüência abrupta de nudez.

Todavia, não é bem isso que se vê aqui.

Este filme introduz um prólogo, em uma cela de cadeia, onde o Marquês De Sade em pessoa (vivido por Klaus Kinski, no que me fez lembrar vagamente de “Os Contos Proibidos do Marquês De Sade”) tem uma série de delírios que aparentemente lhe despertam inspiração para escrever a trama que de fato se descortina no filme: Século 18. França. Justine (a jovem Romina Power) e sua irmã Juliette (Maria Rohm) deixam o convento onde foram educadas após o desaparecimento de seu pai.

Uma vez em Paris, as duas seguem caminhos distintos: Enquanto Juliette cede às necessidades e ingressa num prostíbulo, Justine opta por preservar suas virtudes e arruma inicialmente um serviço como empregada. Porém, vítimas de enganações, trapaças e mentiras, Justine sofre várias desventuras que a conduzem, por fim, a um antigo santuário, na qual suas esperanças de voltar a viver em oração e harmonia como no velho convento, se renovam.

Ledo engano, é provavelmente este trecho –emblemático para o filme e, por que não, para o próprio Jess Franco –que justifica o título nacional, “Santuário Mortal”.

Comandado por um endiabrado e delirante Jack Palance, vivendo um certo Irmão Antonin, o lugar acomoda monges devassos e alucinados que promovem orgias e festividades obcenas das quais a pobre Justine será vítima.

Embora a “moral” do filme seja a de que o excesso de bondade conduz ao sofrimento (Juliette, a irmã inescrupulosa sai-se bem melhor), a possível intervenção do produtor amenizou muito do teor que este filme poderia vir a ter: Jess Franco realizou obras infinitamente mais erotizadas, sanguinárias e conturbadas.

Esta produção foi então o mais próximo que o espanhol maluco chegou do esquema de produção comercial, embora isso, de certa maneira, o tenha afastado um pouco de si mesmo.