Possessão

 Numa análise à luz das circunstâncias vividas na época da realização deste filme (1981) por seu diretor, o polonês Andrzej Zulawski, podemos compreender sua desorientação com a interrupção abrupta de seu épico de ficção científica, “Globo de Prata”, em meados de 1977, pelas autoridades polonesas, e sua subsequente fuga da Polônia para a França, de posse de algum material do filme que conseguiu salvar (uns 60% de filme que, mais tarde, em 1988, terminou sendo lançado). Na esteira dessa desilusão profunda veio um pedido de divórcio da parte de sua esposa que desestabilizou o já emocionalmente desestabilizado Zulawski –e muito disso, dessa experiência paulatinamente traumática, podemos apreender, está traduzida em simbolismos inesgotáveis no desconcertante “Possessão”.

Vivido por Sam Neill, o protagonista é Mark (talvez, não por acaso, o nome de um dos protagonistas também de “Globo de Prata”) que, no início deste filme, se encontra ao fim de um longo período dedicado ao seu enigmático ofício –tudo indica que Mark é um espião, um agente secreto, morador de uma região no rebordo da Alemanha Ocidental do Muro de Berlim. Como o próprio Zulawski, Mark vive no olho do furacão de uma crise de tensões e desconfianças de natureza política. Seus superiores lhe indagam, antes de despachá-lo para uma vida doméstica supostamente mais pacata, se ele encontrou o “homem de meias cor-de-rosas” (Maximiliam Rüthlein, de “Gotcha!-Uma Arma do Barulho”) (?) –e o significado de tal metáfora, como inúmeras outras que surgirão fica, em grande medida, por conta do expectador.

Em família, Mark, no entanto, não encontra qualquer alento ou descanso –lá está a lhe esperar Anna (Isabelle Adjani, fabulosa em sua esquizofrenia), esposa de Mark e mãe de seu filho Bob (o pequeno Michael Hogben), capturado no fogo cruzado da tremenda crise conjugal do pai e da mãe. Anna se ressente de seu casamento com Mark, de seu abandono devido à profissão, e agora com sua volta, de sua presença ali. Anna deixa Mark e Bob, levando seu marido a experimentar um surto de abstinência que mais parece a desintoxicação de alguma droga. Mark sofre delirium tremes, não consegue viver nem funcionar em sociedade. A única coisa capaz de fazê-lo focar não num objetivo –longe de ser a obrigação para com o filho pequeno –é tentar descobrir o porque de Anna tê-lo abandonado.

No fundo ele já sabe (e o público, também): Anna tem um amante. A surpresa é descobrir que Anna também abandonou o amante, o pomposo e afetado Heinrich, vivido com adequada pomba e afetação por Heinz Bennent (de “O Tambor” e “Desejos Secretos”). Colocando um detetive particular (Carl Duering, de “Laranja Mecânica”) no encalço de Anna, Mark descobre que ela se refugiou de tudo e de todos num apartamento no centro de Berlim.

E é lá, nesse apartamento depauperado caindo aos pedaços, que Zulawski reserva para o público a revelação realmente desestabilizadora de “Possessão”: Anna tem agora, como amante, não algo humano, mas um monstro tentacular (!) –projetado pela mente lovecraftiana do designer de produção Carlo Rambaldi, que também concebeu o extraterrestre de “E.T.” –com o qual passa os dias fazem sexo (!). A criatura precisa se nutrir de sangue, por isso, Anna mata pessoas para alimentá-lo –a primeira vítima que, pelo menos, vemos, é o detetive particular.

Nada, em “Possessão”, no entanto, é tão simples –ao mesmo tempo em que tenta entender os propósitos inusitados da esposa, e acaba envolvido num turbilhão pouco compreensível de idas e vindas com criminosos, policiais e políticos, Mark vê uma jovem mulher, Helen, aparecer providencialmente para colocar as coisas de seu lar em alguma ordem, arrumar a casa e cuidar de seu filho –e Helen é, também ela, interpretada por Isabelle Adjani. É o cinema dos duplos, esse tema tão caro à Zulawski, se expressando por meio das considerações mais facilmente inteligíveis em “Possessão”.

Se toda a narrativa mirabolante e sufocante de “Possessão”, é uma tradução pessoal muito poética e peculiarmente visual de uma crise conjugal –passando por todos os exasperos físicos de um relacionamento, pelos altos e baixos impronunciáveis da relação à dois –então, os duplos (seja a angelical personagem de Adjani em contraponto à sua raivosa e inconformada protagonista; seja o monstro, cuja sanha por sexo e sangue humano leva à uma metamorfose na qual se torna, ele próprio, uma duplicata melhorada do Mark de Sam Neill) sugerem um meio ameno para esse relação seguir em frente, com suas duas metades renovadas em personas que procuraram deixar, na medida do possível, toda a bagagem tóxica para trás.

Tais subterfúgios adultos, porém, não enganam o pequeno e inocente Bob que, ao ouvir o novo ‘pai’ chegar à porta para encontrar a nova ‘mãe’ –numa cena banal e doméstica, mas construída por Zulawski para ser profundamente aterradora –apenas se joga dentro de sua banheira e clama: “Não abra!”

O Que As Mulheres Querem

É preciso superar a sensação de mesmice que “O Que As Mulheres Querem” suscita no expectador quando fica clara sua divisão quase episódica: São onze personagens femininas que vão e que vêem que cruzam-se e separam-se ao longo do filme oscilando, como manda a cartilha, entre o humor e o drama.

A vida conjugal de Ysis (Geraldine Nakache) anda tumultuada. Às vésperas de completar 27 anos –idade com a qual sua mãe morreu –ela está casada e com quatro filhos, numa rotina onde não lhe sobra tempo para nada. Talvez, por isso, haja uma inesperada excitação quando descobre que a charmosa Marie (Alice Taglioni), sua babá, é lésbica –daí para o flerte e o ato sexual é um pulo.

Compreensivo e ao mesmo tempo perplexo, o marido de Ysis (Guillaume Gouix) trabalha num escritório de publicidade onde outros contratempos femininos modernos se desenrolam; a chefe Lili (isabelle Adjani) está à beira de uma crise de meia-idade (ou algo assim) deflagrada pela recente descoberta da vida sexual da própria filha; Adeline (Alice Belaïdi), uma grande amiga, se desdobra em duas como secretária de Rose (Vanessa Paradis), abalada recentemente por uma afirmação de um médico sobre não ter amigas –e inicia assim uma cruzada em busca de amizades, primeiramente antigas (o que resulta em catástrofe) e em seguida de novas; uma das figurinistas, Inés (Marina Hands) tem uma tremenda desilusão com o marido (Alex Lutz) e com o casamento que julgava estável, sendo que a amante dele, a também desesperada Jo (Audrey Dana, diretora e roteirista do filme) mora no mesmo prédio que sua colega de trabalho, a frígida e ligeiramente ostensiva Sophie (Audrey Fleurot), e é melhor amiga da hilária Agathe (a bela Laetitia Casta, de “A Negociação”), uma advogada às voltas com um possível romance, porém, constrangida pelas reações fisiológicas de seu corpo (flatos e roncos na barriga!) toda a vez que está perto do amado (Pascal Elbé).

Há ainda espaço para as atribulações de Fanny (a divertida Julie Ferrier) que, após uma batida de cabeça (!), adquire uma condição frontotemporal que a deixa compulsivamente sedenta de sexo –e a faz ficar com cacoetes bizarros quanto não se satisfaz (!); e Sam (Sylvie Testud, de “Piaf-Um Hino Ao Amor”) que, da neura paranoica migra para a angústia real quando é diagnosticada com câncer de mama.

A diretora Audrey Dana logrou uma obra graciosa, debruçada e amparada no timing cômico de seu elenco –que, de modo geral, segura o rojão, em especial, Laetitia Casta, maravilhosa –e, se possível, reveladora de uma das mais antigas questões da humanidade; justamente aquela que leva em seu título.

Entretanto, não foi bem isso que ela conseguiu: Claudicante na graça e na leveza, os núcleos narrativos se alternam entre o singelamente simpático e o ocasionalmente fora do tom, problema bastante recorrente em filmes que optam por um elenco numeroso numa miríade de tramas paralelas.

O resultado passa longe de ser desagradável, mas flerta frequentemente com o enfadonho.

Caçador de Morte

A primeira perseguição de carro que abre o filme já demonstra claramente a fortíssima influência que este semi-clássico setentista exerceu em “Drive”, de Nicolas Winding Refn: A mesma cena é quase reconstituída também na abertura daquele filme, de modos a recriar o mesmo tom, o mesmo ritmo e a mesma atmosfera do trabalho de Walter Hill.

Como lhe é inerente como realizador em todos os filmes que fez e que viria a fazer depois deste, Hill impõe uma narrativa direta e reta, sem firulas.

Seus personagens são anônimos. Atendem pelas alcunhas genéricas de O Motorista, O Detetive, A Jogadora.

Ao contrário do que se poderia imaginar, Hill encontra até um certo charme nessa superficialidade: Os atores (ótimos, por sinal) se empenham em agregar algum valor psicológico a esses arquétipos e a narrativa se diverte em elaborar seus atritos.

Ryan O’ Neal, com uma gelidez que remete algo de seu trabalho em “Barry Lyndon”, de kubrick, interpreta o Motorista. Não um motorista qualquer mas um hábil piloto de fugas –talento que ele demonstra já na mencionada cena inicial, quando escapa audaciosamente das garras da polícia levando consigo uma dupla qualquer de assaltantes.

Sua fama é tão difundida que o Detetive (Bruce Dern) incumbido do caso já sabe, de antemão, que seria ele o único profissional capaz de perpetrar tal fuga. O problema é relacionar o Motorista ao crime em questão já que a única testemunha ocular realmente válida da ocasião (vivida por Isabele Adjani) vem a ser justamente uma das pessoas envolvidas na armação.

Mas, o faro para larápios do Detetive aos poucos começa a desenrolar o intrincado novelo feito de alianças frágeis entre os envolvidos no crime, levando o Motorista a fazer valer sua astúcia para escapar de quem o deseja preso.

Construído com a propriedade habitual do notável realizador que Walter Hill é, o filme tem lá seus méritos embora se posicione num local meio transitório no que tange à sua importância como filme de gênero e como cinema: Sua produção é visivelmente acima da média, mas na busca por inovação ele chegou consideravelmente atrasado se compararmos a audácia de suas cenas de perseguição com “Bullit” ou “Operação França”, dois brilhantes e marcantes desbravadores do gênero que foram lançados uns anos antes.

Nosferatu - O Vampiro da Noite

Era inevitável uma certa reprovação da parte de público e crítica diante do gesto do diretor Werner Herzog em refilmar um trabalho tão marcante e prestigiado quanto “Nosferatu”, de F.W. Murnau; as comparações seriam tão inevitáveis quanto desfavoráveis.

Entretanto, como em todos os trabalhos do diretor alemão, há nele uma bravura, uma necessidade (ou um atrevimento) de ir onde outros não ousaram que faz de seu filme algo especial, digno de ser visto.

Ao contrário de Murnau, o filme de Herzog, datado de 1979, não arcou com problemas autorais para usar os mesmos nomes presentes no livro de Bram Stoker, “Drácula”, do qual “Nosferatu” era uma espécie de adaptação clandestina. Dessa maneira, o ator mais emblemático da filmografia de Herzog, o instável, porém, ocasionalmente magnífico Klaus Kinski, vive o vampiro cujo nome é Conde Drácula, mas sua aparência, contudo, é a do personagem Orlock: Careca e pálido, com orelhas pontiagudas e dentes incisivos (e não os caninos) protuberantes e pontudos como um roedor. Uma aparência que inspira repulsa e não sedução, diferente do vampiro elegante visto em outras produções.

É esse estranho e diferenciado Conde Drácula quem inicia a história quando recebe em sua soturna mansão nos confins enevoados da Transilvânia o advogado Jonathan Haker (Bruno Ganz, o anjo de “Asas do Desejo”) chamado até lá para algum serviço de natureza imobiliária.

O que importa é que Jonathan logo perceberá a razão para o estranho hábito de seu anfitrião: As ausências não muito bem justificadas de dia e a presença sinistra e desigual à noite –o Conde é, afinal, um vampiro, e sua influência macabra já começa a afetar irreversivelmente o próprio Jonathan quando este volta para Budapeste, sua morada na qual lhe aguarda sua noiva, Mina (a bela Isabele Adjani, falando alemão com a mesma propriedade com a qual atua em francês), jovem de beleza etérea e algo pura que desperta os instintos do vampiro e o leva a seguir de barco até lá.

É inusitada a forma com que a narrativa de Herzog trata o ser personificado por Kinski. Ele é, mais do que um mero predador, um ser que leva a desgraça para onde vai. O barco dentro do qual passa os dias até chegar à Budapeste sofre uma praga que aflige a tripulação e a própria cidade, dentro em breve, será assolada por ratos e doenças –fatores exponencialmente mais mortais que as caçadas noturnas perpetradas pelo vampiro; como atesta a cena lúgubre e mórbida (ainda que filmada com lirismo poético) onde vemos uma sucessão incômoda de caixões intermináveis sendo levados em praça pública.

Como é convulsivo em seu cinema, aliás, Herzog aproveita a trama mais para construir cenas antológicas e marcantes, uma atrás da outra, do que necessariamente compor uma narrativa bem amarrada e fluida (e nesse sentido, um dos momentos mais memoráveis, vem a ser quando Drácula entra pela primeira vez no quarto de Mina, onde um jogo inteligente de enquadramentos mostra a sombra dele projetada na parede e mesmo a sua imagem ao lado de Mina, mas não seu reflexo no espelho!).

São essas escolhas que conduzem a um final diferente das versões anteriores. Mina –que é retratada com uma palidez alva que, já de início, a torna uma inusitada contraparte do vampiro –entrega-se a ele em sacrifício, como no filme de Murnau, embora Herzog imponha novas impressões (inclusive de ordem sexual), levando-o também à morte. Jonathan, contudo, também trouxe consigo a maldição do vampiro, e Mina, antes de morrer, providenciou também sua destruição cercando-o de pétalas de rosa (um elemento que, no livro de Stoker, também afetava o vampiro) enquanto a luz do sol não nascia para eliminá-lo.

Num gesto tão irônico quanto indicativo do pessimismo com relação ao mundo de autores do período como Herzog (e Roman Polanski, para citar outro exemplo), uma desavisada camareira surge para remover as pétalas e liberar o vampiro –Drácula pode ter sido destruído pelo nobre sacrifício ce Mina, mas o mal encontrou um meio de persistir.

Subway

Nem todas as obras de Luc Besson eram exemplos irrepreensíveis de primor cinematográfico: Algumas eram mais como bem-vindos sopros de ar fresco, e audácia estética, num mar de modorrento simplismo que era o circuito comercial, mesmo o europeu, ainda que fossem ocasionalmente, obras bastante inconseqüentes, indicativas da juventude e ingenuidade de seu realizador.

Na verdade, esse era o caso da maioria de suas obras.

É um pouco dessa juventude, ávida por inconseqüência, de que fala “Subway”.

Jovem fugitivo (Christopher Lambert, algo desleixado em sua atuação), apaixonado por garota rica francesa (Isabele Adjani, linda e inusitada), busca refúgio da polícia e dos capangas do pai dela, após uma brusca perseguição de carros, nos subterrâneos labirínticos do metrô de Paris, onde ele descobre toda uma comunidade de seres estranhos que vivem numa sociedade própria ali, sem nunca visitar a superfície. O estilo rocambolesco de ação estilizada que é próprio de Luc Besson mais uma vez serve para emoldurar uma história sobre personagens excêntricos e particulares, como é bem ao seu gosto, e no qual ele encontra uma linguagem das mais charmosas –e que não tardou a interferir em filmes também norte-americanos.

Neste filme um tanto estranho de se generalizar onde destaca-se a beleza acachapante de Isabelle Adjani, a condução de Besson parece se mostrar propositadamente frouxa dando um acabamento de humor a muitas das soluções de roteiro, o quê conduz inevitavelmente ao tipo de final, algo aberto e desconcertante, com os quais Besson costumava encerrar seus filmes.

A Rainha Margot

França, século 16. Para manter a paz em função de uma eminente revolta religiosa, um casamento arranjado une a católica Margot (Isabelle Adjani, em toda a sua exuberância visual e interpretativa), irmã do rei Charles IX e filha de Catarina de Médici, e o nobre protestante Henri de Navarre (o sempre ótimo Daniel Auteuil). Ela se recusa, no entanto, a aceitá-lo como marido. Pouco depois, cinco mil protestantes são massacrados no Dia de São Bartolomeu. Margot protege um sobrevivente, La Môle (o galã Vincent Perez), ironicamente um protestante, e se apaixona por ele.

A jornada íntima de Margot na descoberta de quem é e quais as verdadeiras mazelas enfrentadas pela França caminha paralela à jornada do próprio Henri de Navarre, na tentativa de se impor em meio ao jogo quase mortal de intrigas palacianas.

O diretor Patrice Chereau exerce um trabalho significativo e carregado de propriedade neste épico francês de grande impacto visual e acentuada dramaticidade.

Embora sua visão sobre os jogos do poder e a ambigüidade moral da realeza ostente uma série de preciosismos singulares de ordem narrativa, este poderoso trabalho causou certo alvoroço em meados dos anos 1990 quando foi lançado, em grande parte por suas cenas de sexo, envolvendo inclusive a bela e deslumbrante Isabelle Adjani, grande estrela do cinema francês.

O Inquilino

Dentre os títulos que compõem a “trilogia do apartamento” –os outros são “Repulsa Ao Sexo” e “O Bebê de Rosemary” –“O Inquilino” é o que preserva uma estrutura narrativa fiel ao jansenismo, com o qual certamente Roman Polanski tinha forte identificação: Não apenas neste filme a narrativa é circular (como comprova o alarmante, misterioso e fascinante epílogo) como também –o quê é habitual no inclemente cinema de Polanski –a trama reforça as certezas de que é o homem o elaborador de sua própria ruína.

Quando um jovem imigrante polonês se hospeda no apartamento de um prédio londrino, ele logo descobre que os moradores não fazem a menor questão de esconder seu desprezo. 

Ele sabe que o morador anterior de seu apartamento tentou cometer suicídio. O que ele não sabe é que as razões para esse suicídio irão assombrar sua mente nas semanas por vir, quando o simples ato de viver naquele lugar se tornará um verdadeiro inferno. 

Aos poucos, ocorrências corriqueiras do cotidiano vão se somar umas às outras, acarretando momentos em que ele não saberá discernir realidade de alucinação, drenando-lhe assim a lucidez. Fazendo com que sua personalidade se confunda com a do inquilino anterior (que, a propósito, era uma mulher). 

Este conto de suspense primoroso sobre o poder opressivo da discriminação é um perfeito exemplo da excelência que o diretor (e aqui também ator) Polanski não tardou a atingir em sua carreira (uma pena esta grande obra ser muito menos conhecida do que seus trabalhos em solo norte-americano como “Chinatown” e o próprio “O Bebê de Rosemary”).

As cenas construídas por Polanski, assim como a atmosfera de desalento, acompanhadas de um indissolúvel sarcasmo são uma verdadeira aula de cinema, e o final, aberto a múltiplas interpretações e significados, é um daqueles momentos que nos perseguem por dias a fio.

Possessão (1981)

A materialização do drama ocorre de maneira distinta aos autores. Um pode vislumbrar uma encenação de características convencionais; outro, pode aspirar a recriação meritória da realidade –e fazer equipe e elenco sofrer na tentativa de concretizar sua visão –e, com efeito, existem muitos autores com tais características.

Mas, se há um elemento diferencial em um autor é o modo que ele tem de se mostrar único. Para o diretor Polonês Andrzej Zulawski não importam quaisquer vínculos às convenções e realidades: Seu cinema é feito de simbolismos explícitos das facetas mais obscuras do ser humano. Sua representação, é como um ataque epilético onde as convulsões refletem as reações extremas que alguns diretores preferem tratar com sutileza e minimalismos.

“Possessão” é um drama familiar debruçado sobre uma crise matrimonial.

Entretanto, dentro desse microcosmo existencial, Zulawski enxerga tudo: Aspirações imaginativas que flertam com o cinema de gênero expondo os personagens àquilo que desejavam ser e não são; o cinema como catalisador da própria complexidade humana; metáforas sem fim acerca da igreja, do amor (e da idealização de amor), do sexo, do vazio existencial e do vazio emocional.

Tudo isso, colocado num liquidificador, resulta numa obra difícil, francamente chocante e assombrosa para uns, fascinante e singular para outros.

Sam Neil é o marido que está voltando de viagem para uma desiludida realidade matrimonial –e, já neste princípio, Zulawski justapõe a realidade à ‘idealização’ fazendo com que a viagem do marido soe o regresso de uma missão aventuresca ao estilo 007, em direção à frsutrante vida doméstica em uma Berlin tão opressora que suas ruas sequer possuem pessoas a percorrê-las.

O marido não consegue evitar o abandono da esposa (Isabele Adjani, magistral), que o deixa com o filho pequeno –e a reação do marido ao que se segue parece (sob o olhar implacável de Zulawski) uma reação aguda de abstinência química; suores, convulsões, aspecto psicótico e doentio: O marido precisa dela e, em sua ausência, seu sofrimento é de um martírio excruciante.

O pior está por vir: Ao contrário do que ele supunha, ela não foi morar com o amante, este também deixado de lado. 

Ela na verdade, está vivendo em um apartamento no centro de Berlim, junto de uma criatura grotesca e tentacular com quem mantém um relacionamento sexual (!). E aí, entram mais algumas manipulações de gênero, onde Zulawski trás um pouco de cinema para incrementar com cores muitas vezes alarmantes o seu registro do drama. 

Ele dá vazão à maluquices extremas de natureza profundamente metafórica neste trabalho poderoso, recomendado para públicos muito específicos, certamente um dos grandes e lendários cult movies dos anos 1980. A beleza de Isabele Adjani é um contraponto curiosamente perturbador ao clima absurdo e rocambolesco da obra, assim como sua exuberante interpretação ocasionada por rompantes psicóticos inesperados, tendo como melhor exemplo a espantosa cena no túnel do metrô.

A criatura monstruosa que ela toma como amante, concebido pelo mesmo Carlo Rambaldi que imaginou o alienígena de “E.T.-O Extraterrestre”, é um primor tentacular de repulsa e medo extraído do mais insano dos pesadelos. 

Todas as cenas, porém, deste trabalho radical são um convite bastante tentador para qualquer cinéfilo, a penetrar na mente de um diretor autoral e indomado.