A Fuga

 Em seu livro “Especulações Cinematográficas”, Quentin Tarantino dedica um capítulo inteiro a falar de “Os Implacáveis”, dirigido por Sam Peckinpah, estrelado por Steve McQueen e Ali MacGraw, adaptado de um livro de Jim Thompson, roteirizado por Walter Hill e lançado em 1972. O mesmo filme –talvez, o último grande filme da carreira do astro McQueen –foi refilmado, nos anos 1990, neste “A Fuga” –cujo o título original é o mesmo, “The Getaway”. E talvez seja mesmo imprescindível tecer esse comentário: “A Fuga” é daquelas produções que se mostra muito mais baseada no filme anterior que adaptou a obra do que na própria obra adaptada.

Não à toa, o roteirista aqui é novamente Walter Hill (em colaboração com Amy Jones) que, na segunda metade da década de 1970 e ao longo de toda década de 1980, sagrou-se como um diretor especializado na ênfase da masculinidade e da violência, ambos elementos em constante conjugação; mais ou menos como um pupilo de Sam Peckinpah. Já o diretor deste novo “The Getaway” vem a ser Roger Donaldson (de "Sem Saída") cujo estilo característico, tão charmoso quanto presunçoso, adorna com elementos típicos dos anos 1990, a trama de tormento romântico e perseguição que se desenrola, com algumas referências, sobretudo, na primeira parte, ao requintado cinema policial de Michael Mann, especialmente o clássico “Profissão: Ladrão”.

Carter ‘Doc’ McCoy (Alec Baldwin) e Carol (Kim Basinger) são casados e apaixonados; mais que isso, são frequentemente cúmplices nas investidas criminais que executam. Uma delas (o resgate das mãos de policiais do sobrinho de um chefão fora-da-lei) dá errado: Com isso, graças à traição do muy amigo Rudy Travis (Michael Madsen), Doc amarga pouco mais de um ano atrás das grades de uma penitenciária no México. Para salvá-lo, a esposa, Carol, negocia com o empresário inescrupuloso Jack Benyon (James Woods, todo serelepe numa ponta especial) a libertação de Doc e, com isso, sua participação num grande roubo. As coisas começam a se complicar quando Doc e Carol devem aceitar como companheiros nesse roubo –basicamente, uma invasão explosiva e perigosa numa casa de apostas de corrida de cachorros –o instável Frank Hansen (Philip Seymour Hoffman, ainda bem jovem) e, mais uma vez, o traiçoeiro Rudy.

O assalto se sucede sem maiores atropelos, entretanto, tão logo os três saem com a generosa quantia de dinheiro roubado em mãos, as traições de costume começam a se suceder: Rudy fulmina Hansen à tiros e, ao tentar fazer o mesmo com Doc no ponto de encontro, é alvejado e largado ao léu no leito de um rio. Já, Benyon imaginava outra coisa: Tendo negociado com Carol a liberdade de Doc em troca de favores sexuais (e revelado isso à Doc em cima da hora), Benyon esperava que Carol traísse seu parceiro e se juntasse a ele, mas, Carol descarrega sua arma no próprio Benyon e agora, o casal fica com mais um cadáver nas mãos.

Doc e Carol têm assim, uma mala de dinheiro consigo, porém, as autoridades, os homens de Benyon (chefiados por um sibilante David Morse) e o próprio Rudy (que sobreviveu aos tiros!) para caçá-los até chegarem à fronteira do México, onde os documentos falsos de praxe possibilitarão que desapareçam do mapa. A situação, no entanto, se revela ainda mais complicada com o fato de que, agora, com as novas revelações acerca de toda a real dimensão do trato feito com Benyon, Doc e Carol não mais confiam um no outro como antes.

Ao conferir as considerações de Tarantino acerca de “Os Implacáveis”, podemos entender algumas das escolhas tomadas aqui neste filme. Em primeiro lugar, as escolhas para os antagonistas: Se no filme de 72, Benyon era vivido por um ligeiramente inadequado Ben Jonhson (velho demais e sexualmente apático demais para o papel), nesta versão, Benyon tem a maldade libidinosa de James Woods (sem dúvidas, um acerto), enquanto que em 72, tínhamos o contido e truculento Al Lettieri para o papel de Rudy, aqui temos, o nada contido e ainda mais truculento Michael Madsen, dando toda a dimensão psicopata e imprevisível que ficou faltando em Rudy no filme anterior, durante sua sórdida sub-trama na qual empreende uma perseguição ao casal Doc/Carol levando como reféns, o desafortunado veterinário Harold (James Stephens) e sua espevitada esposa Fran (Jennifer Tilly), cuja Síndrome de Estocolmo logo a leva a tornar-se amante de Rudy (!?).

Já os protagonistas de “The Getaway” são um caso curioso –e sobre muitos aspectos até de apelo junto ao público, a grande razão de ser do projeto: Casados na vida real, Kim Basinger (assombrosamente linda, e no auge de seu status de sex-simbol máximo no cinema de então) e Alec Baldwin estrelam a obra em circunstâncias até bem parecidas com as quais o público se acostumou a ver Ali MacGraw e Steve McQueen no “The Getaway” dos anos 1970 –foi durante essas filmagens, que McQueen (divorciado à pouco tempo) engatou um romance com MacGraw (então casada com o produtor Robert Evans).

Dito isso, não são as cenas de ação (executadas com minúcia e precisão técnica o suficiente para não fazer feio ante a comparação com Peckinpah) nem a trama frenética e palpitante em torno da perseguição (bem equacionada entre as manobras de roteiro e a criteriosa montagem) que representam o maior atrativo desta produção na época em que foi lançada (meados de 1994) e agora: São as tórridas cenas de sexo entre o casal Alec Baldwin/Kim Basinger (cuja primeira colaboração juntos foi a comédia “Uma Loira Em Minha Vida”). Na verdade, essas cenas por pouco não tiraram completamente a atenção sobre todo o restante do filme –não apenas pelo irresistível apelo (em plenos anos 90, época do sexploitation chic, as produções erotizadas como “Instinto Selvagem”) da nudez em cena de uma estrela como Kim Basinger, como também pela ousadia até hoje flagrante de tais sequências –ainda é possível observar nessas cenas indícios, que repercutiram desde o começo, nos quais o casal principal pode ter chegado às vias de fato durante as filmagens (!).

Portanto, “A Fuga”, embora tenha predicados técnicos e artísticos de cinema (tímidos, no fim das contas), deixa esses tais aspectos de lado, que fizeram de “Os Implacáveis” o filme sensacional de ação que ele é, para abraçar considerações mercadológicas (e, hoje, estranhas) bem particulares de sua época.

O Último Matador

 O seminal “Yojimbo”, do mestre Akira Kurosawa, serviu de influência direta e indireta aos mais inúmeros gêneros e realizadores de cinema. Garantidamente, sabe-se que foi dele a inspiração para Leone tecer “Por Um Punhado de Dólares”, filme inaugural de sua cultuada trilogia, e também para que Corbucci constituísse o argumento de seu estupendo “Django” –em comum, todos têm hoje legiões de apreciadores e um culto cada vez mais merecido em torno de sua realização.

Basta um olhar superficial e passageiro pela premissa de “O Último Matador”, que Walter Hill lançou em 1996, para notarmos tratar-se de mais uma inspiração na obra de Kurosawa. Embora Walter Hill –um autor de vários filmes marcantes da década de 1980 que adentrou a década de 1990 encontrando dificuldade para manter a mesma relevância temática –tenha afirmado que seu filme se espelha muito mais na produção de Kurosawa (um filme de samurais, é bom lembrar) do que nos trabalhos de Leone e Corbucci, é sim com um filme de faroestes que este trabalho mais se parece –ainda que um verniz de “filme de gangster” seja imposto todo o tempo para diferenciá-lo.

Na poeirenta cidadezinha norte-americana de Jericho (ambientação que remete prontamente aos faroestes, alguns até dirigidos pelo mesmo Walter Hill), em plena Lei Seca –década de 1920, mas poderia perfeitamente ser Século XIX –surge o pistoleiro John Smith (Bruce Willis, marrento e em sua melhor forma) fugindo do que parece ter sido um tumultuado embate a tiros envolvendo gangsters para quem trabalhava como assassino de aluguel. Anti-herói até a medula –e, logo, pouco interessado na situação dos oprimidos da região –Smith nota que Jericho é polarizada entre duas facções de criminosos que disputam o controle do tráfego de bebidas: A máfia irlandesa e a italiana.

Um sobrevivente da recessão, Smith planeja acima de tudo lucrar enquanto por lá permanecer e a melhor maneira para isso é não se tornar leal a nenhum dos lados, mas, trabalhar para ambos enquanto fomenta, aqui e ali, certa discórdia que os levará à uma guerra. Por um tempo, a estratégia até que funciona e, sem ser desmascarado por nenhum dos grupos oponentes, Smith paira para lá e para cá, fazendo vítimas com seu gatilho rápido e implacável, ganhando confiança cada vez maior dos equivocados chefes das respectivas quadrilhas e, claro, enchendo os próprios bolsos de dinheiro.

No entanto, como parece ser contumaz nos mais afiados contos de dissolução moral, o destino dos incautos é selado na sua súbita inclinação à ética: A partir do momento em que Smith tem vestígios de seu senso de honra remanescente despertado, sua jogada dúbia é descoberta e ele acaba na mira do assassino Hickey (personagem para o qual a persona sibilante e ameaçadora de Christopher Walken cai como uma luva).

Na ampla experiência com o gênero que trabalha –ou com a mescla de gêneros, uma vez que sua obra engloba elementos como o pó amarelado e monocromático dos faroestes, bem como as cidadezinhas desoladas caindo aos pedaços; os tiroteios a céu aberto filmados com perícia insuspeita dos filmes de gangster e as intrigas conspiratórias acompanhadas de uma noção aprofundada e bem definida de conduta entre bandidos herdada de Michael Mann –o diretor Hill exibe, sobretudo, seu conhecimento técnico na construção de ritmos e atmosferas muito particulares, quase compartilhando com o público uma exultação juvenil pelo fato de evocar Akira Kurosawa (certamente seu ídolo) de maneira quase tão explícita: Salvo as distinções incontornáveis, este filme, mais que “Por Um Punhado...” e “Django” segue de maneira fidedigna, quase espelhada, os tópicos narrativos de “Yojimbo”, de tal forma que o terreno da homenagem quase é abandonado em favor da mais inquestionável cópia.

Há, porém, qualidade de sobra a ser apreciada em “O Último Matador”, no visual esmerado e estilizado que Walter Hill lhe impõe –fazendo parecer que esse quesito recebeu até mais atenção do que o necessário –e no capricho sinético e enérgico dedicado às cenas de tiroteio, em especial, à cena final, apoteótica como só um maestro da violência como Walter Hill é capaz de elaborar.

48 Horas - Partes 1 e 2

 O cinema do diretor Walter Hill sempre primou por uma truculência que dificilmente encontraria espaço no cinema (mesmo o de ação) conciliatório e inclusivo dos dias de hoje. Herdeiro direto dos vislumbres nus e crus da natureza humana de Sam Peckinpah, o trabalho de Walter Hill era pautado por um entendimento intrínseco da violência, por código morais regidos mais pela ombridade do que pela Lei, e pela percepção de um cinema áspero, direto e sem firulas. Características essas que, somadas a um senso de observação e reflexão que, na maioria das vezes, funcionava como um brilhante diferencial, moldou algumas obras marcantes e notáveis nos anos 1980. Dentre elas, a duologia “48 Horas”.

A proposta inicial de “48 Horas”, em si, resumia aquela simplicidade, objetividade e divertimento em potencial que normalmente caracterizavam as premissas daquela década: A dinâmica, promissoramente empolgante, entre um tira casca-grossa e um malandro das ruas, unidos, como dupla, por forças maiores do destino. Em suma, um filme “de parceiros”.

O primeiro “48 Horas” inicia-se numa circunstância cheia de ironia –um campo aberto, banhado de sol –cenário completamente diferente do quadro urbano que predominará em todo restante de filme. Ali, junto de um grupo de detentos em trabalhos forçados, Walter Hill orquestrará uma fuga, não tão elaborada em termos de planejamento, mas cheia de alta voltagem e tiros para lá e para cá; o faroeste é um gênero que permeia muito das obras de Hill, mesmo as de cunho mais moderno e urbanizado.

O elemento a escapar é Albert Ganz (James Remar, de “Cotton Club”), bandidão que, logo descobriremos, é adepto de ignorar leis civis e atirar em qualquer um que lhe desagrade. Seu nêmesis é, inevitavelmente, um homem muito parecido com ele: Jack Cates, o policial igualmente sanguinário e impetuoso vivido por Nick Nolte, ator que, pela reunião instintiva e certeira de qualidades que refletem os personagens brutais de Walter Hill, acabou realizando outras obras junto dele.

Walter Hill –como aliás muitos diretores que abordaram esse tipo de conflito neste e em outros gêneros –não se preocupa muito em aprofundar a reflexão do quando o seu herói espelha assim tão perfeitamente seu vilão. Sua pressa é transformar este filme na caçada que ele será.

Sendo assim, entra em cena, o larápio Reggie Hammond, interpretado por Eddie Murphy em sua auspiciosa e bem aproveitada estréia cinematográfica. Reggie é articulado, manhoso, cheio de ginga e, por isso mesmo, pouco confiável –logo, portanto, a dualidade entre Cates e Ganz é deixada de lado pelo roteiro, em prol da dicotomia envolvente e curiosa entre o ranzinza e desconfiado detetive Cates e o ardiloso e sorridente Reggie; ainda mais interessante por não envolver o maniqueísmo da lei contra o crime, mas trazer aspectos mais ambíguos como de uma amizade surgida entre indivíduos de índole incompatível.

Durante os dois dias que Cates fornece a Reggie como prazo para ele usar de seus recursos e entrar em contato com Ganz, a fim de revelar seu paradeiro, Walter Hill conduz com profissionalismo e experiência este filme de investigação, quase como um passeio cheio de vertiginosas guinadas pelo submundo criminoso.

O que nos leva ao segundo filme que, no frigir dos ovos, resgata muitos elementos do primeiro filme, potencializando muito do que nele funcionou: A ação contínua magnificamente manuseada e calibrada pelo diretor Hill, o suspense construído com zelo a partir de realismo e verossimilhança (artigos que foram ficando cada vez mais raros no cinema de ação norte-americano) e a dupla bem ajustada e carismática, funcional em seu equilíbrio de humor e seriedade, composta por Nick Nolte e Eddie Murphy.

Após uma sequência inicial espetacular –um capotamento épico de um ônibus penitenciário –o vigarista Reggie Hammond consegue sobreviver à tentativa de assassinato de dois irmãos motoqueiros e assassinos (dois dos inúmeros vilões sensacionais que o filme enfileira). Eles o querem morto por uma razão bastante específica: Reggie é dos poucos capazes de identificar o misterioso chefe de uma quadrilha de traficantes conhecido como Iceman. Por isso mesmo, o policial Jack Cates, de Nick Nolte, também o quer sob sua asa; como no filme anterior, Reggie é quem poderá levá-lo a deixar-lhe cara a cara com seu alvo.

Tão eficiente quanto o primeiro filme –e talvez até mais divertido que ele, visto que aqui, Eddie Murphy notadamente ganhou mais liberdade e tempo de cena –“48 Horas Parte 2” é frenético, violento, truculento e delicioso de se acompanhar, especialmente por que o diretor Walter Hill, hábil que só, não apenas tira pleno proveito da dupla extremamente funcional e paradoxalmente complementar de parceiros entre o carrancudo Nick Nolte e o hilário falastrão Eddie Murphy, como também ele torna gradualmente mais intrigante a descoberta do tal Iceman, personagem sobre que se fala no roteiro inteiro, de ponta a ponta, mas que só veremos dar as caras no apoteótico desfecho.

Duas obras bastante exemplares da competência dinâmica e da execução acertada que se podia almejar durante a década de 1980 entre essa mescla um tanto desigual entre o mais austero filme policial e o mais gracioso entretenimento.

Inferno Vermelho

 Deve ter soado como um provocação colocar, num filme policial de ação, um tira norte-americano ao lado de um policial soviético, em plena década de 1980, durante o últimos extertores da Guerra Fria, mas, é exatamente a curiosidade em torno desse choque cultural –além das cenas truculentas de ação de praxe –a proposta por trás de “Inferno Vermelho”, de Walter Hill.

Produzido no esquema picareta da Cannon Films –produtora de cinema que lucrou muito com filmes pauleiras de ação e de orçamento relativamente baixo nos anos 1980 –o filme era uma ideia do diretor Hill, que pegava emprestado um mote similar ao da antiga série “O Agente da U.N.C.L.E.”; no caso, colocar um agente russo e outro americano como parceiros (espiões naquele caso; policiais aqui), moldando a premissa em torno dessa dupla tão improvável a partir de expedientes convencionais de gênero, dando-lhes um frescor inusitado mesmo assim.

A cena que abre “Inferno Vermelho” é indicativa do desembaraço de Walter Hill para com qualquer sutileza: Uma sauna russa (onde flagramos alguma nudez feminina também) onde o astro Arnold Schwarzenegger já chega mostrando sua musculatura impressionante de fisioculturista. Pouco se fala até que ele saia no braço com alguns dos mau-encarados presentes –só então ficamos sabendo que ele, Ivan Danko, é um policial russo determinado a capturar o traficante de cocaína Viktor Rosta (Ed O’Ross, de “Nascido Para Matar” e “Cotton Club”).

Contudo, Rosta foge para os EUA –não sem antes matar o parceiro de Danko adicionando a boa e velha motivação pessoal nos objetivos do protagonista –o que obriga Danko a viajar para terras norte-americanas (a cidade de Chicago, mais precisamente) e, nas palavras de seus superiores, impedir que o “veneno do Ocidente” venha para a URSS.

Uma vez em solo americano, a polícia de Chicago designa o encrenqueiro policial Art Ridzik (Jim Belushi, irmão mais novo do saudoso John Belushi) para servir de escolta para Danko em tempo integral –apenas para se livrarem dele!

Assim, em poucos minutos, está estabelecida a bem azeitada fórmula da dupla de policiais –um engraçado, alívio cômico; outro taciturno e mal-humorado –que tanto rendeu naqueles idos dos anos 1980. “Inferno Vermelho” não é exceção: Veterano habituado ao esquema e às narrativas que compunham o cinema de ação daquele período, Walter Hill sabe impor a tensão, o ritmo, a truculência e a urgência que uma premissa assim necessita, mantendo a plateia devidamente entretida com sua narrativa de investigação.

Ele é tão bem-sucedido em tornar apetecível essa trama simples e simplória –auxiliado também pela boa química entre Schwarzenegger e Belushi –que pouco se nota da absoluta falta de profundidade em questões mais políticas ou culturais a envolver seus dois protagonistas: Este é um filme dos anos 1980 com todas as letras, onde menos está em foco a reflexão ocasionada por sua circunstância e mais a plena diversão escapista de suas idas e vindas, o desligamento do cérebro para meramente se divertir.

Vale lembrar que, se o filme funciona, o mérito é quase todo de seu astro: Numa primeira impressão, incapaz de convencer numa interpretação de ser humano normal (!), o bruta-montes Arnold Schwarzenegger cai habilmente bem no papel de Ivan Danko pelo mero retrato quase caricato, espartano e até certo ponto preconceituoso que a produção faz do povo soviético. Todavia, ainda que seja uma vã tentativa aguardar por uma boa atuação da parte dele, Schwarzenegger é (e ao longo da carreira, sempre foi) muito esperto na escolha pontual de papéis que lhe são minimamente adequados. Como Ivan Danko, se ele não  ombreia um Lawrence Olivier, ao menos, tem grande presença e é plenamente carismático, mais do que capaz de levar o filme nas costas e de distrair o público do fato de que, no filme de ação que se propõe, a produção mais contida e investigativa não é lá tão explosiva quanto se poderia esperar.

Caçador de Morte

A primeira perseguição de carro que abre o filme já demonstra claramente a fortíssima influência que este semi-clássico setentista exerceu em “Drive”, de Nicolas Winding Refn: A mesma cena é quase reconstituída também na abertura daquele filme, de modos a recriar o mesmo tom, o mesmo ritmo e a mesma atmosfera do trabalho de Walter Hill.

Como lhe é inerente como realizador em todos os filmes que fez e que viria a fazer depois deste, Hill impõe uma narrativa direta e reta, sem firulas.

Seus personagens são anônimos. Atendem pelas alcunhas genéricas de O Motorista, O Detetive, A Jogadora.

Ao contrário do que se poderia imaginar, Hill encontra até um certo charme nessa superficialidade: Os atores (ótimos, por sinal) se empenham em agregar algum valor psicológico a esses arquétipos e a narrativa se diverte em elaborar seus atritos.

Ryan O’ Neal, com uma gelidez que remete algo de seu trabalho em “Barry Lyndon”, de kubrick, interpreta o Motorista. Não um motorista qualquer mas um hábil piloto de fugas –talento que ele demonstra já na mencionada cena inicial, quando escapa audaciosamente das garras da polícia levando consigo uma dupla qualquer de assaltantes.

Sua fama é tão difundida que o Detetive (Bruce Dern) incumbido do caso já sabe, de antemão, que seria ele o único profissional capaz de perpetrar tal fuga. O problema é relacionar o Motorista ao crime em questão já que a única testemunha ocular realmente válida da ocasião (vivida por Isabele Adjani) vem a ser justamente uma das pessoas envolvidas na armação.

Mas, o faro para larápios do Detetive aos poucos começa a desenrolar o intrincado novelo feito de alianças frágeis entre os envolvidos no crime, levando o Motorista a fazer valer sua astúcia para escapar de quem o deseja preso.

Construído com a propriedade habitual do notável realizador que Walter Hill é, o filme tem lá seus méritos embora se posicione num local meio transitório no que tange à sua importância como filme de gênero e como cinema: Sua produção é visivelmente acima da média, mas na busca por inovação ele chegou consideravelmente atrasado se compararmos a audácia de suas cenas de perseguição com “Bullit” ou “Operação França”, dois brilhantes e marcantes desbravadores do gênero que foram lançados uns anos antes.

Ruas de Fogo

Já no inicio, o subtítulo onde surge escrito ‘Uma Fábula de Rock & Roll’ dá (ou deveria dar) a devida idéia do que virá pela frente: Uma produção absolutamente desprovida de realismo, na qual o expectador, antes de mais nada, deve comprar a idéia e embarcar na viagem dançante que o diretor Walter Hill propõe.

Em seguida, surgem as indicações ‘Num outro tempo. Num outro lugar” –de fato, é necessária uma certa abstração no que diz respeito à tentativa de ambientar a trama. “Ruas de Fogo” se passa num mundo à parte, recheado de um estranho futurismo-retrô para todos os lados: Uma direção de arte que aproveita partes do cenário empregado na ficção científica “Blade Runner-O Caçador de Andróides” (cuja inspiração, à propósito, foi o audacioso “Metropolis”, de Fritz Lang) serve de moldura para lanchonetes, motos, veículos, jaquetas de couro e cabelos engomados que remetem aos anos 1950 e 60, inclusive no onipresente comentário musical (pois a trilha sonora é quase uma personagem do filme, a influenciar sobre ele e sobre sua atmosfera todo o tempo). Suas ruas sempre estão molhadas e as cenas acontecem quase sempre à noite, como se a penumbra noturna fosse ali um período de tempo quase permanente: As seqüências à luz do dia são, quando muito, fugazes.

Embora de início isso tudo o faça parecer um corpo estranho na filmografia crua e realista de seu diretor, a trama –como perceberemos mais à frente –é uma espécie de amálgama de muitas das abstrações existentes nas obras cinematográficas de Walter Hill, sejam as que ele realizou, e as que ainda viria a realizar (“Ruas...” foi lançado em 1984).

A jovem e bela cantora, musa de multidões, Ellem Aim (Diane Lane, absurdamente linda) é raptada por uma gangue de desordeiros motociclistas. Seu atual namorado e empresário, o escorregadio Billy Fish (Rick Moranis, um ator irritante que emplacou alguns trabalhos nos anos 1980 e 90, e depois sumiu) contrata para resgatá-la o único homem capaz de executar o trabalho: O casca-grossa Tom Cody (Michael Pare, ruim feito uma ferida), justamente o ex-namorado da moça, que chegou à cidade para visitar sua irmã (Deborah Van Valkenburgh, que o próprio Hill dirigiu anteriormente em “Warriors-Os Selvagens da Noite”).

Auxiliado por uma garota de trejeitos masculinos (Amy Madigan, caricata como a grande maioria dos personagens), ele adentra o covil dos motoqueiros para tentar libertá-la e, se possível, confrontar seu perigoso líder, o ameaçador Corvo Shaddock (Willem Dafoe, como sempre hábil em encontrar o tom certo para o papel).

As cenas que se sucedem à tentativa desses personagens em escapar do julgo dos motociclistas são muito similares ao que Walter Hill fez em 1979, em “Warriors”, inclusive aproveitando o registro visualmente homogêneo e cartunesco que ele oferece das gangues, o quê parece fazer referência, por sua vez, ao seminal “Amor, Sublime, Amor”, nessa mescla de música, rebeldia e necessidade juvenil de extravasar certa agressividade.

Outra referência também, entre as muitas que o filme comporta, são os faroestes, uma visível paixão de Hill, que ele manifestou de modo mais explícito em outros filmes, como o árido “O Limite da Traição”, mas que aqui ganha expressão nas cenas de confronto (onde os antagonistas demonstram um insuspeito código de honra a pairar sobre a sordidez e a brutalidade), na postura dura e impassível de seu anacrônico protagonista (particularmente deslocado na cena final, em meio a um show de rock), e no traquejo com que as cenas de ação –sobretudo aquelas que envolvem armas de fogo –se desenrolam.

Pensar no quão curioso foi a diferenciada e certamente esmerada elaboração desse estranho mundo no qual Walter Hill ambientou sua “fábula de rock & roll” tornam ainda mais intrigantes os rumores de que este foi planejado como o primeiro capítulo de uma trilogia; seu final, ligeiramente aberto, deixa margem para essa especulação, com seu herói rumando para um pôr (ou nascer) do sol, não sobre a cela de um cavalo, mas a bordo de um pitoresco conversível, ao lado de sua masculinizada parceira. 

Warriors - Os Selvagens da Noite

Alguns casos de clássicos dos anos 1980 são de filmes que registram, com nostalgia, uma época cheia de elementos incomuns, e que ficou na memória afetiva de muita gente. Outros são filmes de qualidade mesmo, para os quais o tempo não passou.

Mas, há outros casos de filmes que ficaram, sim, datados, e o passar do tempo deu-lhes um novo sabor. E acontece que “Warriors” ficou delicioso.

O diretor, Walter Hill, nunca gozou de prestígio irrestrito, embora tenha feito uma quantidade considerável de bons filmes naquele período, a maioria deles pulsando testosterona, onde a violência era a forma de expressão não só dos bandidos, mas dos mocinhos também. Na realidade, Walter Hill, em mais de um de seus filmes –mas, principalmente neste –valia-se muito dessa indiferença ao politicamente incorreto que persistia no período, para criar filmes, não raro aventuras revestidas de verniz barra-pesada, onde os heróis e vilões tinham sua distinção um pouco borrada.

No dançante “Ruas de Fogo”, por exemplo, o herói da história, contratado para reaver uma estrela do rock seqüestrada por uma gangue de motoqueiros (anos 1980, sabe como é...), é um personagem sombrio e amargo, capaz de golpes baixos, tão perigoso quanto os bandidos que enfrenta.

Esse conceito aparece ainda mais explícito em “Warriors”, onde acompanhamos uma gangue de Coney Island, indo à uma espécie de reunião de todas as gangues de Nova York (o figurino homogêneo com que cada uma se apresenta é um show à parte, e ameaça transformar o filme em comédia involuntária). Acontece que Cyrus, uma espécie de messias, responsável por essa reunião, é assassinado, e a culpa recai sobre os oito integrantes dos Warriors, que têm de fugir e atravessar Nova York com todas as outras gangues em seu encalço para chegar ilesos em Coney Island.

No quesito ação, o diretor Walter Hill sempre foi um mestre: O ritmo, impecável, é mantido o filme inteiro, de maneira enxuta e eficaz, despertando até raiva nos trabalhos incongruentes que se fazem atualmente. A atmosfera, de perigo à cada esquina, também é sensacional, justifica plenamente o culto que o filme possui até hoje.

É na questão da história e da caracterização dos personagens que chegamos onde seria o suposto ponto fraco do filme, mas é aí que “Warriors” beneficia-se justamente dessa perspectiva, de ser um filme pertencente à outro tempo: Não existe uma distinção maior entre os Warriors e outras gangues que também aparecem no filme (e o roteiro não se preocupa nem um pouco em aprofundar qualquer um deles), na verdade, eles ganham nossa torcida porque foram injustamente acusados, e porque efetivamente ganham mais tempo de cena do que as outra gangues. Contudo, essa aridez não gera antipatia ao filme, pelo contrário, é divertido e envolvente acompanhar todos os desenlaces que acontecem e, se hoje em dia, o registro brutal e violento que o filme quer fazer não existe mais, ele foi substituído por uma sensação de descontração e, por que não, até por uma ingenuidade que passariam longe de um filme com este tema feito mais recentemente.

O tempo transformou “Warriors-Os Selvagens da Noite” num entretenimento cativante.