Fata Morgana

 Um dos diversos documentários que um ainda jovem diretor Werner Herzog concebeu entre os anos 1960 e 70, “Fata Morgana” é considerado por muitos críticos o trabalho mais desafiador de Herzog –isso, numa filmografia que entrega verdadeiros tratados sobre a dificuldade de relação do ser humano com o seu meio e consigo próprio, como “Aguirre-A Cólera dos Deuses”, "Fitzcarraldo” e “O Enigma de Kaspar Hauser”.

O sonho, o delírio é um instrumento narrativo comum nos trabalhos de Herzog –o delírio como um objetivo que logo se converte em obsessão. Aqui, o delírio é uma espécie de busca. A câmera do diretor procura, de alguma forma, capturá-lo, mesmo diante da desoladora constatação existencial de que é, por assim dizer, virtualmente impossível.

Filmado em 16mm, com uma câmera pequena e de fácil manuseio, e narrado pela historiadora e crítica cinematográfica Lotte Eisner, “Fata Morgana” acompanha o próprio Herzog numa travessia inconsequente no deserto do Saara, acometido de todas as imbricações físicas e metafísicas possíveis: Diante do calor extremo, ardendo em febre, o diretor mal consegue sustentar a câmera, e são essas sessões de delirium treme que definem a estrutura narrativa de seu filme –a partir dessas imagens, o diretor justapõe na montagem, as peças vastas e variadas que integram uma ilustração visual da criação do universo (algo que talvez tenha servido de inspiração para Terence Malick, anos depois, em seu “Árvore da Vida”), na qual ele vislumbra sua própria falta de fé na humanidade, flagrada nos dejetos que poluem até regiões que supunha-se intocadas pelo Homem.

Essa narrativa lisérgica e lírica, poética e surreal, psicodélica e reflexiva divide-se em três partes: Em “Criação”, a primeira delas, sob a voz de Lotte Eisner, testemunhamos a fusão entre as tomadas paisagísticas do deserto e a história de origem da tribo K’iche, da Guatemala, que remete aos primórdios da Pré-História. Tal e qual o mito maia do Popol Vuh (a copilação ‘bíblica’ da civilização maia, que também batiza do conjunto musical autor da trilha sonora aqui) onde as divindades Cucumatz, Tepeu e Huracán se alternam na criação do mundo a partir do absoluto vazio, a história dos K’iche é uma ciranda de catástrofes, desventuras e resiliência à guiá-los pelo árduo caminho da sobrevivência. Contudo, Herzog parece espumar uma certa ironia ao afirmar que a verdadeira causa do fim dos K’iche, a despeito de sua estóica trajetória na insistência em perdurar, foi a ascensão dos outros seres humanos.

Na segunda parte, “Paraíso”, o diretor flagra instantes curiosos de seus compatriotas (alemães) nos quais todos parecem compor uma espécie de afresco dos absurdos humanos, como a obsessão de uma zoóloga pelas espécimes de lagartos que estuda, a atitude indiferente, fútil e descontroladamente risonha de um grupo de turistas, e uma professora na África, orientando seus alunos –“Blitzkrieg é uma loucura!” –acerca das atrocidades da guerra. Blitzkrieg é um termo alemão que denomina uma manobra militar rápida, na qual o ataque se dá tão subitamente que o adversário não tem tempo para organizar sua defesa; daí sua tradução mais usual ser ‘guerra-relâmpago’.

Na última das três partes, “Idade de Ouro”, Herog vale-se desses argumentos –e do subterfúgio sedutor de suas imagens –para sugerir o alvorecer de um novo mundo, uma nova utopia, a partir das ruínas vislumbradas do mundo anterior. Delírio conceitual que converte muito do documentário que “Fata Morgana” aparentava ser numa espécie de ficção científica perpassada de poesia e melancolia –é a Terra e as tolas extravagâncias humanas observadas pelo que pode ser um olhar todo alienígena.

Esse tendência do cinema de Werner Herzog –seja ele o cinema documental ou o ficcional –de buscar um afastamento voluntário da civilização, ou em última instância, enfatizar um profundo fascínio por aqueles que alimentam uma idealização, uma convicção e uma postura suficientes para perpetrar tal afastamento (como em “O Homem-Urso”) surgiu, segundo inúmeros críticos, pela primeira vez aqui, para então ganhar novos aprimoramentos e novas expressões em projetos subsequentes.

A Terra do Silêncio e da Escuridão

 Fini Straubinger tinha cerca de nove anos quando levou um grande tombo nas escadas do prédio onde ficava sua residência –tão grande que ela chegou a despencar do terceiro para o segundo andar! –nos dias decorrentes, a menina sofreu de fortes dores de cabeça, mas o pior viria anos mais tarde: Aos quinze anos, ela começou a ficar cega (!) e aos dezoito, completamente surda (!!).

Fini Straubinger é também, do alto de seus 56 anos de idade, a protagonista deste árduo documentário, concebido por Werner Herzog em 1971, dedicado a elucidar as circunstâncias inóspitas com as quais tentam viver as pessoas que sofrem simultaneamente da mais completa deficiência auditiva e visual –leia-se, são cegas e surdas –a viver, portanto, num mundo isolado de imagens e comunicação.

É, à princípio, uma situação quase inconcebível para indivíduos comuns, e Herzog vale-se muito da pouca informação que se tem sobre isso para tornar seu filme fascinante. E necessário também: Nos percalços que acompanhamos, Fini Straubinger é convertida numa espécie de guia da narrativa. Através dela, descobrimos maiores detalhes sobre sua dolorosa superação –como ela atravessou a amargura do isolamento e a impotência inerente à sua condição para conseguir comunicar-se –e sobre a missão de vida que ela passou então a tomar como sua: A busca para livrar outros, acometidos pela mesma celeuma, da inércia, da infelicidade e do distanciamento.

Assim, em meio aos casos que nos são apresentados ao longo do filme, acompanhados pela própria Fini, três deles fazem uma curiosa observação subliminar da parte de Herzog: Os dois jovens, nascidos já cegos e surdos –e cujos conceitos de felicidade, orgulho ou tristeza, como afirma um dos especialistas, somos incapazes de presumir –os quais passam por um dedicado processo de aprendizado a fim de construírem uma mínima capacidade de interação; o caso do jovem, também nascido cego e surdo, mas que não recebeu qualquer orientação do pai, o único que lhe criou, o que tornou o rapaz um indivíduo de comportamentos alheios e ilegíveis; e, por fim, o rapaz nascido surdo, mas que também perdeu a visão com o tempo, o que levou-o, mais tarde (graças inclusive à negligência familiar), a perder também a capacidade de falar e de escrever. Justapostos em alarmantes ênfases a essa aflição silenciosa, esses casos parecem deixar clara a importância que a linguagem tem para a formação da personalidade e do intelecto, inclusive no que diz respeito ao desenvolvimento da consciência de elementos abstratos como a solidão, ou mesmo de valores absolutos como o bem e o mal.

A filmografia de Werner Herzog é toda ela pontuada por protagonistas cujo objetivo de vida norteou-lhes até seus próprios limites existenciais –não raro convertendo-os em párias –e aqui, não obstante o fato desta ser uma vassaladora história real, não é diferente. Fini Straubinger exibe a mesma retidão, convicção e inflexibilidade de outros heróis aos quais Herzog dedicou a atenção de suas lentes. E não são poucos os momentos em que ela surpreende o público com uma articulação espantosa e uma compreensão arguta  do papel que ela mesma exerce nas desoladas pessoas que visita, às quais busca levar esclarecimento, dignidade e, talvez o mais importante, a consciência de que, em seu tormento silencioso e sombrio, eles não se encontram, afinal, sozinhos.

Nosferatu - O Vampiro da Noite

Era inevitável uma certa reprovação da parte de público e crítica diante do gesto do diretor Werner Herzog em refilmar um trabalho tão marcante e prestigiado quanto “Nosferatu”, de F.W. Murnau; as comparações seriam tão inevitáveis quanto desfavoráveis.

Entretanto, como em todos os trabalhos do diretor alemão, há nele uma bravura, uma necessidade (ou um atrevimento) de ir onde outros não ousaram que faz de seu filme algo especial, digno de ser visto.

Ao contrário de Murnau, o filme de Herzog, datado de 1979, não arcou com problemas autorais para usar os mesmos nomes presentes no livro de Bram Stoker, “Drácula”, do qual “Nosferatu” era uma espécie de adaptação clandestina. Dessa maneira, o ator mais emblemático da filmografia de Herzog, o instável, porém, ocasionalmente magnífico Klaus Kinski, vive o vampiro cujo nome é Conde Drácula, mas sua aparência, contudo, é a do personagem Orlock: Careca e pálido, com orelhas pontiagudas e dentes incisivos (e não os caninos) protuberantes e pontudos como um roedor. Uma aparência que inspira repulsa e não sedução, diferente do vampiro elegante visto em outras produções.

É esse estranho e diferenciado Conde Drácula quem inicia a história quando recebe em sua soturna mansão nos confins enevoados da Transilvânia o advogado Jonathan Haker (Bruno Ganz, o anjo de “Asas do Desejo”) chamado até lá para algum serviço de natureza imobiliária.

O que importa é que Jonathan logo perceberá a razão para o estranho hábito de seu anfitrião: As ausências não muito bem justificadas de dia e a presença sinistra e desigual à noite –o Conde é, afinal, um vampiro, e sua influência macabra já começa a afetar irreversivelmente o próprio Jonathan quando este volta para Budapeste, sua morada na qual lhe aguarda sua noiva, Mina (a bela Isabele Adjani, falando alemão com a mesma propriedade com a qual atua em francês), jovem de beleza etérea e algo pura que desperta os instintos do vampiro e o leva a seguir de barco até lá.

É inusitada a forma com que a narrativa de Herzog trata o ser personificado por Kinski. Ele é, mais do que um mero predador, um ser que leva a desgraça para onde vai. O barco dentro do qual passa os dias até chegar à Budapeste sofre uma praga que aflige a tripulação e a própria cidade, dentro em breve, será assolada por ratos e doenças –fatores exponencialmente mais mortais que as caçadas noturnas perpetradas pelo vampiro; como atesta a cena lúgubre e mórbida (ainda que filmada com lirismo poético) onde vemos uma sucessão incômoda de caixões intermináveis sendo levados em praça pública.

Como é convulsivo em seu cinema, aliás, Herzog aproveita a trama mais para construir cenas antológicas e marcantes, uma atrás da outra, do que necessariamente compor uma narrativa bem amarrada e fluida (e nesse sentido, um dos momentos mais memoráveis, vem a ser quando Drácula entra pela primeira vez no quarto de Mina, onde um jogo inteligente de enquadramentos mostra a sombra dele projetada na parede e mesmo a sua imagem ao lado de Mina, mas não seu reflexo no espelho!).

São essas escolhas que conduzem a um final diferente das versões anteriores. Mina –que é retratada com uma palidez alva que, já de início, a torna uma inusitada contraparte do vampiro –entrega-se a ele em sacrifício, como no filme de Murnau, embora Herzog imponha novas impressões (inclusive de ordem sexual), levando-o também à morte. Jonathan, contudo, também trouxe consigo a maldição do vampiro, e Mina, antes de morrer, providenciou também sua destruição cercando-o de pétalas de rosa (um elemento que, no livro de Stoker, também afetava o vampiro) enquanto a luz do sol não nascia para eliminá-lo.

Num gesto tão irônico quanto indicativo do pessimismo com relação ao mundo de autores do período como Herzog (e Roman Polanski, para citar outro exemplo), uma desavisada camareira surge para remover as pétalas e liberar o vampiro –Drácula pode ter sido destruído pelo nobre sacrifício ce Mina, mas o mal encontrou um meio de persistir.

Fitzcarraldo

A gradativa (e quase sempre imperceptível) transmutação que a determinação em sua aplicação mais paulatina e constante sofre até se tornar obsessão, e então deixar-se transfigurar pela insanidade.

É essa questão que interessa a Werner Herzog na grande maioria de seus trabalhos –é de um quase respeito e reconhecimento a forma com que ele observa a queda desses protagonistas específicos que ele nomeou em direção à uma loucura que eles mesmo, sem querer, almejaram; e na maioria dos casos, também, esses protagonistas ganharam a expressão de Klaus Kinski: “Fitzcarraldo”, “Cobra Verde”, “Aguirre-A Cólera dos Deuses” e até mesmo “Nosferatu-O Vampiro da Noite”.

Todos são seres tragados pela própria natureza inerente à sua vontade e apesar dela.

E todos tinham a acomodação desigual, assim como abismos negros insondáveis de angustia proporcionados pela caracterização particular que Kinski deu a cada um.

Engolido pelo exotismo vasto e pela promessa de infindáveis riquezas naturais da Floresta Amazônica, Fitzcarraldo (é como Fitzgerald é chamado pelos índios) logo prospera com o comércio da borracha obtida nas seringueiras. A intenção de trazer a civilização até aquele ambiente inóspito lhe parece ser o passo seguinte irmanando-se à nobreza dos desbravadores que ergueram cidades inteiras nos confins da América. Fitzcarraldo quer mais que isso, quer levar a arte européia e aristocrática ao coração da selva, e esse ímpeto está ilustrado com potência no sonho de lá construir uma ópera. Mas, até os sonhos megalomaníacos precisam avançar com alguma cautela: Antes de tal feito, ele deve encontrar um meio de chegar em algumas regiões tidas por intransponíveis com seu imenso barco a vapor.

A síntese visual com a qual Herzog registra essa jornada espelha, ela própria, a obsessão desse protagonista e sua incapacidade de retroceder: A impressionante cena em que esforços inacreditáveis são despendidos para fazer com que tal embarcação seja empurrada por toda uma montanha de terra e lama acima, para então chegar ao rio é reconstituída em toda a sua minúcia de irreal absurdo, sem qualquer intervenção de efeitos digitais, tão longe estavam eles de entrarem em voga.

Composto de diversas passagens momentosas de almejado impacto, “Fitzcarraldo” está ao lado de obras maiúsculas como “Apocalypse Now”, “2001-Uma Odisséia No Espaço”, ou mesmo “Titanic”, nas quais a determinação singular de uma mente criativa enxerga no próprio cinema uma forma de expressão para rompantes tão inacreditáveis que só seriam críveis se fossem materializados de fato em frente às câmeras.

O Homem - Urso

A história estranha, incomum, curiosa, e no fim, trágica, de Timothy Treadwell, norte-americano desiludido com o dito ‘american way of life’, desempregado, frustrado em diversos níveis, social, financeiro, profissional, romântico e familiar, que dedicou treze anos de sua vida para emergir na vida selvagem em contato com os ursos pardos que habitam a região do Alasca, e no processo, tentou uma espécie de rompimento estóico com a civilização, mas terminou sendo brutalmente morto, junto de sua namorada, por um urso descomunal. 

O diretor Werner Herzog, e sua narrativa em off a um só tempo minimalista, paternal e impiedosamente circunspecta, seguem a trajetória de Treadwell a partir de suas próprias filmagens, realizadas ao longo de muitos anos, em meio aos animais selvagens, dos quais ele insistia em se aproximar e se expor perigosamente, num misto de comunhão com a natureza e patetice ingênua. 

Treadwell também gravou depoimentos, como uma forma de confessar-se para a câmera, nos quais Herzog tem a oportunidade de (ao menos tentar) desvendar as muitas e contraditórias camadas de sua personalidade. 

Veterano diretor de filmes de ficção, e um particular estudioso de personagens com indefinível propensão para o desequilíbrio, Herzog enxerga paralelos entre Treadwell e outros personagens dos filmes que realizou como o grandioso "Fitzcarraldo" e o desgastante "Aguirre-Cólera dos Deuses", ambos interpretados com criteriosa insanidade por Klaus Kinski. Todos eles, assim como o próprio Timothy Treadwell, não tardam a revelar as facetas que tanto parecem fascinar Herzog: Aquela loucura latente, e que de início tentam acobertar, disfarçada de mero inconformismo, mas que será o estopim, no caso de Treadwell, para sua inevitável e incontornável jornada para longe de tudo que conhecia, e consequentemente, de tudo que O conhecia, buscando talvez uma forma de refazer sua existência num momento e num lugar onde pudesse se sentir necessário, importante, ainda que no desfecho disso tudo, um fim amargo, trágico até, lhe aguarde. Herzog, portanto, nos convida –neste fascinante documentário –a acompanhar essa jornada, não ao lado de Treadwell, mas ao lado dele mesmo, Werner Herzog, e deixar-se hipnotizar por seu protagonista, sua doutrina distorcida moldada por uma insatisfação profunda e sua sina inevitável, ao encerramento da qual, junto com seu fim terrível (cujos aspectos mais macabros, Herzog tem o admirável pudor em contornar), somos levados a lamentar profundamente.