O Ladrão de Sonhos

 Antes do bem-sucedido “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain”, não havia tanto pendor comercial no estilo do diretor Jean-Pierre Jeunet; ele mais lembrava (ao lado de seu colaborador, Marc Caro) uma espécie de Terry Gillian francês: Um esteta ácido, de visual tremendamente rebuscado e arrojado, atento, na construção de seus personagens, às minúcias inesperadas do ser humano, interessado em tramas que não se encaixavam harmoniosamente em nenhum gênero específico (aqui, a fantasia suplanta até a ficção científica conferindo à tudo um clima de pesadelo) e não se destinava à nenhum público de faixa etária pré-determinada; em suma, um realizador de cult-movies. Dentre suas obras, o duo “Delicatessen” e “O Ladrão de Sonhos” permeou toda a década de 1990 como uma realização desigual lendária, fruto de um autor original e singular. Hoje, sobretudo, “O Ladrão de Sonhos” é uma produção rara: Não se acha com facilidade em streaming nenhum, não passa com frequência em absolutamente nenhum canal aberto ou fechado, e já houve quem murmurasse, na internet, que ele sequer existiu.

Na trama inusitadamente intrincada que as imagens acachapantes vão nos descortinando, conhecemos Krank (o exótico ator Daniel Emilfork), o ‘ladrão de sonhos’ do título, e sua bizarra família: O irmão Irvin (voz do grande Jean-Louis Trintignant) reduzido apenas ao cérebro (!?) e às crises homéricas de enxaqueca (!!), a irmã anã e manipuladora Martha (Mireille Mossé, de “Swimming Pool-À Beira da Piscina”) e o ‘sobrinho’, multiplicado em uma dúzia de clones (todos eles vividos pelo ator Dominique Pinon, presente em todas as obras de Jeunet) que servem a todos como empregados. Toda essa trupe estranha e disfuncional habitada um reduto, a lembrar uma plataforma, em pleno mar. De lá, Krank envia outros asseclas, integrantes de uma sociedade secreta de ciclopes (e personagens tão intrigantes quanto todos os outros), que sequestram na calada da noite crianças, levando-as aos punhados para o esconderijo de Krank.

Acontece que Krank é incapaz de sonhar, e essa deficiência o faz envelhecer precocemente –essa velhice prematura é enfatizada pelo rosto do ator Emilfork, um dos mais esquisitos já mostrados nas telas de cinema dos anos 1990 –a fim de deter essa mal-fadada sina, ele vale-se da parafernália tecnológica e steampunk que inventa em sua fortaleza e, por meio de uma máquina, extrai o sonho das crianças que vai mantendo como prisioneiros. O sonho, ou melhor, a capacidade de sonhar, mesmo que pesadelos soturnos (como atesta a primeira cena, um pavoroso vislumbre do lado assustador do Natal), é o que permite se manter jovem, reza a cartilha deste conto perverso e lúgubre perpetrado por Jean-Pierre Jeunet.

Entretanto, não é apenas isso: Há toda uma mecânica em torno desse acordo feito pelo recluso Krank e seus sinistros familiares. As crianças de rua que sistematicamente desaparecem em Paris (um ambiente, ele próprio, de sonho, retratado como se não houvessem maiores distinções entre o dia e a noite), são levadas pelos ciclopes, mas arregimentadas e, depois, negociadas, por duas maquiavélicas irmãs siamesas (Geneviéve Brunet e Odile Mallet), controladoras de um orfanato, que usam as crianças como mercadoria e ocasionalmente valem-se dos serviços de Marcello (Jean-Claude Dreyfus, de “Todas As Manhãs do Mundo”), um ex-adestrador de pulgas (!), cujas criaturas ainda lhe servem.

Quando o garotinho Denree (o pequeno Joseph Lucien) é levado pelos ciclopes, seu único amigo, o grandalhão ex-homem forte do circo e ex-caçador de baleias One (Ron Perlman) resolve seguir seu encalço ou morrer tentando. Ele encontra um grupo de crianças de rua e conquista a ajuda e, digamos, a afetividade da menina Miette (a fascinante Judith Vittet) para tentar descobrir, à duras penas, o destino estranho e ingrato dado à Denree e tantas outras crianças.

Um assombro visual que, por sua pouca predisposição comercial, passou injustamente batido por público e crítica naqueles anos 1990 de então, “O Ladrão de Sonhos” guarda em si um desigual anacronismo: É vanguardista e até hoje arrojado em suas poderosas imagens (a fotografia é de Darius Khondji, que depois moldou as sequências de “Seven-Os Sete Crimes Capitais”; os efeitos visuais, impecáveis, são à cargo de Pitof, que anos depois dirigiu “Vidocq-O Mito”; e os magníficos figurinos são assinados pela lenda Jean Paul Gaultier), e curiosamente, traz elementos em sua trama e em seus desdobramentos que o fazem inadequado até mesmo ao seu próprio período –afirmar que sua ambientação surreal é demasiada sombria para crianças seria redundância; “O Ladrão de Sonhos” é pontuado de fatalismo, pessimismo e subversão em níveis que podem atingir até mesmo a sensibilidade de alguns expectadores adultos, sem falar na relação construída pelo roteiro entre One e Miette que nitidamente flerta com a pedofilia (!).

Dizer que essas são características inerentes à época a que esta obra pertenceu seria equivocado: “O Ladrão de Sonhos” é tão incrivelmente incomum, em todas essas facetas e circunstâncias, que ele poderia desconcertar em qualquer momento ou local que tivesse surgido. A despeito de seu encanto obscuro, de sua realização brilhantemente visual e do viés singular de sua narrativa, é uma grande ironia que, onde e quando isso ocorreu, a incompreensão sofrida por ele tenha sido tanta que hoje poucos o conheçam.

Tão Doce Quanto Perversa

 Na transição das décadas de 1960 para 70, a atriz Carroll Baker curiosamente aderiu a um filão específico na Itália –os sexy gialli –no qual sagrou-se a estrela que ela nunca chegou a ser em terras norte-americanas. Neles, sua presença costumava ser o epicentro que movimentava todo o plot e suas personagens eram escritas com o esmero que os realizadores dedicam à suas musas inquestionáveis.

Belo exemplo disso é o suspense “Tão Doce Quanto Perversa”, assinado por Umberto Lenzi, um dos diretores mais prolíficos desse sub-gênero –e que, na verdade, fez de tudo um pouco naquele período, inclusive infames exemplares do ciclo canibal.

“Tão Doce Quanto Perversa” é um pequeno conto de traições que, tal como outros daqueles filmes, sacrificava certa lógica e coerência para entregar reviravoltas em ritmo frequente, beneficiando-se ainda de outro astro europeu da época, o austero Jean-Louis Trintignant. Ele interpreta Jean, casado com a bela porém neurótica Danielle (Erika Blanc). O casamento dos dois já se encontra em fase de deterioração –ele tem seguidos casos extraconjugais como fica claro já nas cenas iniciais.

Logo, seu envolvimento com a sedutora vizinha que se muda para a cobertura do andar de cima, Nicole (Carroll Baker, indiscutivelmente bela), é consequência disso. Todavia, com Nicole as coisas são diferentes: Jean se apaixona de fato por ela, desenvolvendo um senso de proteção em relação a ela e ao homem que aparentemente abusou-a, e continua abusando-a como seu marido, Klaus (Horst Frank).

Certamente os desdobramentos não param por aí, mas o rumo dado pelos realizadores –sobretudo no que tange ao inspirado roteiro de Ernesto Gastaldi –é um tanto improvável e desafiador aos mais aficcionados do gênero; ainda que uma ou outra revelação de ultima hora seja, sim, possível de ser antecipada. Entretanto, o que vale é que Umberto Lenzi concebeu uma obra que nunca se acomoda nos expedientes de suspense que constrói oferecendo algo novo a medida que avança. A partir do seu segundo terço, mal o expectador assimila uma reviravolta e outra já se anuncia no horizonte. É bastante interessante e certamente envolvente acompanhar a manutenção dessa proposta –a de não haver uma certeza plena até o último instante da narrativa –mas, é justamente esse arrojo que depõe contra o filme de Lenzi. Em determinado momento não apenas as motivações parecem um tanto improváveis, para não dizer contraditórias com relação ao modo como foram introduzidas e desenvolvidas, como também essa atmosfera incerta não oferece ao público um personagem específico com o qual se relacionar a contendo. Resta assim meramente acompanhar a trama cujo interesse se esvai pela falta de protagonistas pelos quais torcer.

Ao que tudo indica, Lenzi depositou o preenchimento dessa lacuna no carisma de Carroll Baker –que, de fato, se sobressai ao resto do bom elenco –no entanto, concebida num vácuo impreciso entre vítima, heroína, vilã e femme fatale, sua personagem não proporciona à atriz meios para encantar o público como em outros trabalhos.

O Vingador Silencioso

Influência-mor para Quetin Tarantino e seu “Os Oito Odiados”, o notável “O Vingador Silencioso”, de Sergio Corbucci, é um dos mais sensacionais ‘faroestes-spaghettis’ já feitos.

Seu protagonista, o pistoleiro mudo vivido por Jean-Louis Trintignant, apropriadamente apelidado por seus pares de Silêncio, é um habilidoso caçador de recompensas, norteado por um código de honra muito peculiar e específico: Ele lança mão de sua prodigiosa rapidez no gatilho apenas para se defender; ou seja, somente depois que seu oponente já sacou da arma. Tal postura garante que Silêncio esteja sempre dentro da Lei em suas operações, além de disseminar sua fama.

É um apreço característico que Corbucci parece nutrir por protagonistas que padecem de alguma limitação, como em “Django” (na cena final, Franco Nero tem de enfrentar os bandidões com as duas mãos quebradas!); aqui não só seu herói vem desprovido da fala, como também encontra certos obstáculos em sua própria conduta.

A história –concebida a partir de fatos reais –se ambienta nas montanhas gélidas e cobertas de neve do estado de Utah, o que em si já atribui à obra de Corbucci uma originalidade que a destaca em meio ao seu gênero.

Sabemos quem é Silêncio e como ele teve sua capacidade de falar brutalmente tirada de si num flashback de sua infância, mas é essencialmente em seu tumultuado presente que a trama haverá de concentrar-se; outros caçadores de recompensas, com bem menos escrúpulos, rondam a vasta região de Snow Hill, defendida com esmero e algum jogo de cintura pelo Xerife Burnett (Frank Wolff, de “Era Uma Vez No Oeste”). Um deles é Loco (Klaus Kinski, ameaçador feito uma serpente), cuja última vítima, um morador negro, deixou uma viúva (a bela Vonetta McGee, de “Blacula” e “Repo Man-A Onda Punk”) sedenta por vingança.

Ela vai ao vilarejo de Snow Hill na intenção de vender sua casa para o corrupto (e também vilanesco) banqueiro Policut (Luigi Pistilli, de “A Cauda do Escorpião”) e, usar do dinheiro, para pagar os serviços de Silêncio e acabar com Loco. Mas, Silêncio se apaixona por ela, propondo-se a executar essa tarefa de graça.

Entretanto, Loco é ardiloso: Ele faz o possível para não tocar na arma, impedindo Silêncio, baseado em seu termos pessoais, de atirar nele. Com isso, Loco é preso e, logo depois, levado por Burnett para a cidade mais próxima a fim de aguardar o enforcamento.

Mas, no caminho, Loco trapaceia o xerife e chama seu bando de companheiros caçadores de recompensas para invadir Snow Hill e vingar-se de Silêncio.

Após o desfecho surpreendentemente amargo –no qual o diretor Corbucci deliberadamente contraria as expectativas do público que ele mesmo plantou –um letreiro informa que os eventos deflagrados em Snow Hill levaram à forma reprovável com que a lei vigente no Velho Oeste de então passou a enxergar os caçadores de recompensas e seu ofício propício à torções da ordem.

Esse precedente verídico não chega a amenizar o peso trágico que o filme de Corbucci deixa no expectador, certamente grande responsável por manter este brilhante “O Vingador Silencioso” gravado na memória do público.

Amor

Há algo de audacioso no fato de se intitular este filme como “Amor” –já deixando bem claro que este não é um romance, algo que o diretor austríaco Michael Haneke jamais faria.

Não são, de modo algum, os procedimentos e as etapas de evolução de um relacionamento amoroso o alvo do interesse de Haneke: O amor que ele vislumbra é aquele moldado ao longo de décadas de convívio, e que sofre um duro teste de fogo quando o casal formado por Jean Louis Trintignant e a saudosa Emmanuelle Riva se vê diante de um incontornável problema, depois que ela sofre as conseqüências de dois derrames simultâneos.

O marido deve então passar a cuidar dela, e testemunhar a mulher que ama definhar (e deixar de ser ela própria) dia após dia enquanto se vê aprisionada num corpo cujas funções motoras já não respondem mais aos seus comandos.

É o amor, portanto, convertido numa dedicação incondicional diante dos males atrozes e imprevistos da realidade (os quais Haneke faz tanta questão de ressaltar), e o mesmo amor que, mais tarde, será também a motivação que o levará a um ato radical visando uma certa libertação no último ato do filme –e que não chega a surpreender se tivermos em mente que este é o mesmo Michael Haneke cruel e implacável desde “O Sétimo Continente”.

Aliás, desde o início (que mostra bombeiros tentando invadir o apartamento do casal, e depois regride no tempo ao começo da trama) sabemos que as coisas não acabarão bem.

Esse simbolismo (o da interrupção abrupta da vida) é evidenciado por Haneke no emprego da música –nenhuma das que tocam no filme termina naturalmente; elas são todas, por alguma razão diferenciada, interrompidas: Em especial, a música que toca na grande cena do filme, na qual parece (mas, apenas parece...) que vemos o personagem de Trintignant ouvir a esposa tocar piano.

A Fraternidade É Vermelha

O terceiro, e possivelmente melhor filme da “Trilogia das Cores” é uma interessante surpresa em muitos aspectos. 

Para mim, o quê mais me chama atenção é a forma como Krzysztof Kieslowski finalmente se permite falar de questões espirituais e sobrenaturais (embora também existisse esse subtexto do extraordinário “A Dupla Vida de Veronique” –e penso que, por isso mesmo, a presença da mesma Irene Jacob tem um propósito que vai muito além da mera predileção do diretor). Talvez, o fato desse tema atravessar e impregnar o filme indique já uma certa consciência de Kieslowski de um fim iminente –ele viria a falecer pouco depois, sendo este seu último trabalho. 

A trama corre o risco de soar enganosamente banal: Uma modelo fotográfica atropela um cão na rua, e resolve cuidar do animal que, logo ela descobrirá, pertence à um juiz aposentado e anti-social cuja solidão o leva a cultivar uma série de hábitos inusitados, como espionar os diálogos entre seus próprios vizinhos. Paralelo à essas duas jornadas tão diferentes, Kieslowski contrapõe as lembranças, fundidas aos momentos do cotidiano (e algumas, aos mais atentos, repetem-se nos outros filmes da trilogia), umas acabam se esclarecendo, outras, confundindo ainda mais, especialmente porque Kieslowski não faz questão de distinguir as cenas para o nosso entendimento didático, fazendo desta uma experiência sensorial, onde o passado provado e o futuro provável co-existem de modo poético.

Não à toa, a direção de fotografia (de Piotr Sobocinski), com seus tons lindos de vermelho que emolduram a beleza de Irene, é a mais bem resolvida de todos os três filmes (o quê não é pouco para se dizer em uma trilogia onde um dos pontos fortes é justamente o primor visual).

Há um sabor de redenção a ocupar os acontecimentos de "A Fraternidade..." marcado, sobretudo, durante os encontros entre a modelo e o juiz (brilhantemente personificado por Jean-Lois Trintignant). 

Kieslowski encerra este filme (e por consequência, toda a sua trilogia) com um desfecho circular, um entravo enigmático que nos persegue nos dias seguintes com uma vontade de rever tudo de novo.

Por sorte, ele faz com que esse ato seja, também, um prazer.