A Professora de Piano

 Listado como número 85 na lista dos 100 melhores filmes da década de 2000 feita pelo jornal “The Times”, “A Professora de Piano” é uma obra na qual o austríaco Michael Haneke investiga os desdobramentos do amor e da relação a dois em um contexto cheio de perversidade e frieza –à sua maneira, sua realização é um título que soma novos significados às inquietações muito pessoais que ele dedicou sua filmografia inteira a discorrer.

Do alto de sua inquestionável excelência, Isabelle Hupert é Erika, um professora de aulas de piano, em tudo e por tudo, rígida com todos à sua volta.

Entretanto, tal rigidez é mais do que apenas compostura, como tratam de mostrar pequenos indícios ainda no começo, como a abruptamente violenta relação dela com a mãe (Annie Girardot), suas inesperadas e improváveis visitas à uma cabine de sex-shop para assistir filmes pornográficos (e, na ocasião, cheirar lenços ‘usados’ por clientes pouco antes!) e alguns instantes, bem ao gosto de Haneke, quando Erika inflige, inclusive em si mesma, ferimentos de ordem sadomasoquista.

Erika é um perigo ambulante, disfarçado sob a superfície de uma respeitável doutora em música: Há uma satisfação captada em pequenos detalhes de sua expressão, quando consegue infligir algum dano realmente doloroso, ou quando suas atitudes podam a felicidade de alguém.

Durante os disputados ensaios para um vindouro recital de Schubert, Erika conhece o jovem Walter Klemmer (Benoît Magimel, de “Uma Garota Dividida Em Dois”), que não poupa esforços para chamar a atenção da bela professora; mas, para ele e para todos os outros mais, Erika é um poço sem fundo de rancor e amargura travestido de excessivo profissionalismo.

Leva tempo para Walter começar a romper essa ardilosa armadura social e descobrir quem ela é de fato: Aos poucos, Erika esboça suas intenções de se tornar o agente passivo numa relação de dominação –ela deseja ser chicoteada, estapeada e agredida –e essa reação promove uma mudança em Walter; de apaixonado repudiado, ele se torna o agressor, enquanto Erika passa a submeter-se a sua violência.

Haneke promove uma inversão de papéis abusivos, guiada pela justificativa do amor, mas que ilustra inúmeras fissuras defeituosas na relação homem/mulher.

Como outros de seus trabalhos naquele período –tal qual as duas versões de “Violência Gratuita” e o antológico “Caché” –“A Professora de Piano” parece sinalizar um molde cinematográfico com expedientes bem sólidos aos quais o subconsciente do expectador médio haverá de se agarrar –aqui, o romance, a história de amor –e, a partir dessas pressuposições básicas, Haneke desconstrói os anseios e as expectativas do expectador negando-lhe um desfecho fácil e convencional que traga catarse e oferecendo, em vez disso, uma verdadeira paulada em formado de experiência cinematográfica.

Diferente de outros realizadores europeus (como Lars VonTrier, Andrzej Zulawski ou Gaspar Noé), Haneke não recorre direta e imediatamente à choques visuais para desconsertar o público: Ele o faz triturando, pouco a pouco, as defesas de seu psicológico. É nessa convicta escolha estética que “A Professora de Piano” posiciona sua reflexão ao lado de tantos outros grandes trabalhos, nos quais Haneke questiona as máscaras sociais, a idealização sentimental dos relacionamentos humanos, a gênese e os propósitos do próprio cinema.

71 Fragmentos de Uma Cronologia do Acaso

Assim como em “O Sétimo Continente”, Michael Haneke parte de uma trágica e alarmante notícia de jornal como ponto de partida de sua narrativa, embora a última coisa que lhe ocorra seja uma reconstituição convencional dos fatos.

Como o próprio título já permite decifrar, ele concebe uma sucessão de pequenas cenas, “fragmentos” que, separados todos por um fade elíptico e abrupto, parecem saltar de situação em situação personagem em personagem, e durante boa parte de sua enxuta duração, aparentam nada mostrar: Um pequeno órfão de Bucareste chegando clandestinamente à Áustria; um jovem militar invadindo o armário de armas do quartel-general; um casal de classe média às voltas com a doença da filha pequena e com uma deprimente crise matrimonial que se instala; um rapaz encontrando gradativa dificuldade em interagir socialmente; um senhor de meia idade e sua complicada relação com a filha esnobe, gerente de um banco; outro casal tentando adotar uma criança, a despeito da imensa incompatibilidade emocional que a menina ostenta; entremeando esses corriqueiros registros cotidianos, o diretor contrapõe cenas de um noticiário envolvendo, não raro, conflitos mundiais que nunca cessam, detalhes redundantes em meio à guerra, e celebridades, numa forma de expor a futilidade com que a mídia absorve os acontecimentos do nosso mundo.

Haneke joga assim com a pressuposição subconsciente do expectador de que, em algum momento, essas pontas soltas irão se juntar; e isso até ocorre, mas não definitivamente da maneira como esperamos.

Em todos os seus trabalhos, Haneke oferece ao expectador uma arquitetura cênica na qual as criteriosas posições de câmera (ou os econômicos e contundentes movimentos que ela irá realizar) são tão fundamentais ao desdobramento da trama quando as ações dos personagens.

Ele também oferece duas notáveis seqüências –uma no início, a outra já no desfecho –em que a câmera assume uma posição semelhante em ambas (um contra-plongeé radical acompanhando a caminha de um personagem; o pequeno órfão na primeira, o rapaz anti-social na segunda) fazendo lembrar um ponto de vista subjetivo superior e, arrematando esta obra fragmentada entre essas duas extremidades.

Parte daí, de certa forma, a concepção que orienta essa narrativa: A de que, em última instância, estamos a lidar com peças de um quebra-cabeças sofisticado, na forma de pedaços aleatórias de trama, por meio dos quais, em sua amplitude, diversidade e interação (ou ausência de interação) Haneke vislumbra a banalidade de tudo e o acaso que aflige as vidas humanas.

O Video de Benny

O vislumbre de Haneke da psicopatia é um petardo tão ou mais brutal do que seu poderoso trabalho de estréia, “O Sétimo Continente”.

É de se imaginar o choque que as platéias da época experimentaram, ainda sem conhecer as tendências e as obsessões habituais do diretor, e dele esperando um trabalho convencional, o quê, em quase três décadas de carreira ele jamais fez questão de fazer.

Benny (Arno Frisch, que ainda faria com Haneke a primeira versão de “Violência Gratuita” em 1997) é um adolescente de classe alta européia. Tem conforto, instabilidade, recursos. Nada absolutamente lhe falta. Ao menos, nada material –como é aquilo que parece o diretor querer reforçar nesta sua primorosa e inquisitiva análise.

Logo ficam claras algumas obsessões de Benny: Os vídeos que ele captura constantemente com sua câmera caseira, em geral, guardam uma quantidade preocupante de cenas de morte, em especial, a de um porco tendo seu cérebro atravessado por uma pistola de ar comprimido na cena estarrecedora que abre o filme.

Através de Benny, o próprio Haneke descortina algumas de suas próprias obsessões, como o interesse paulatino nas tecnologias áudios-visuais que capturam o olhar e a imagem de modo muito particular (o quê também nos remete à outra obra sua, “Cachê”).

Sozinho em casa durante todo um fim de semana –quando seus pais (Ulrich Müle, ator de “A Vida dos Outros”, e Ângela Winkler) saíram para viajar –Benny aproveita e convida para ir lá uma garota que casualmente sempre via à porta da videolocadora que freqüentava.

Uma vez reunido um jovem casalzinho debaixo do mesmo teto, passa longe de ser algum romance os objetivos narrativos de Haneke: Premeditadamente, e quase desprovido de qualquer indício de dúvida, Benny mata a jovem fazendo uso da mesma pistola de ar comprimido na cena do porco. E deixa seu cadáver por lá, durante toda a ausência dos pais, dando continuidade a uma rotina corriqueira, numa espécie de discreto (e hediondo) ritual comemorativo.

O modo como Haneke e seu jovem ator retratam as minúcias de reflexões e inflexões do ato de matar refletidas em seu protagonista, é de uma precisão quase cirúrgica.

Somente quando os pais tomam conhecimento do ocorrido, a perplexidade instala-se da forma como deveria.

O que se segue então são reações que buscam a lógica, tentando lidar com uma situação onde a lógica parece ter se perdido. Eles deliberam. Planejam esconder o cadáver, fazer com que desapareça. Organizam assim uma viagem, onde irão Benny e a mãe –dentre todos a mais incapaz de esconder seu iminente ataque de nervos –enquanto o jovem é de uma tranqüilidade que beira o absurdo.

Ao fim, quando Haneke muito ao seu jeito parece conduzir o expectador a um desfecho relativamente tranqüilo, ele mostra que Benny ainda tem algumas surpresas escondidas em seu repertório de crueldades.

O mal absoluto, ao que parece, não pode ser escondido, contido ou controlado. O mal absoluto, na cartilha sempre austera e certeira de Haneke, pode prejudicar e infectar absolutamente.

O Sétimo Continente

Michael Haneke inspirou-se numa história real (sobre o inexplicado e inexplicável suicídio de toda uma família) que muito chamou sua atenção para a criação deste seu primeiro trabalho cinematográfico, datado de 1989 –mas, espantosamente atual e pertinente.

É de se supor o choque provocado por um diretor ao entregar um filme tão absolutamente niilista, focado de maneira tão contundente e inédita no vazio existencial dos personagens. Nós, que já conhecemos o realizador Haneke vindo de uma série de obras consagradas e das quais sabemos muito bem o quê esperar –um fator fundamental para compreender e apreciar seus trabalhos –podemos, por outro lado, ver “O Sétimo Continente” por aquilo que ele é: A primeira expressão de um estilo avesso à adulação do público, voltado para inquietações perenes e, desde o início, amparado numa técnica assimétrica, centrada e esmagadoramente austera.

Georg (Dieter Berner) e Anna (Birgit Doll) formam um casal austríaco de classe média. Vivem bem, são saudáveis e têm uma filha, a pequena Evi.

De início o registro de Haneke da rotina dessa família é alarmante mais pela impessoalidade atroz que ele imprime do que por qualquer coisa que se perceba de errado: As tomadas e os enquadramentos de câmera evitam mostrar rostos, focando apenas na repetição das tarefas domésticas.

Logo, é possível captar uma angústia incontornável carregada de distanciamento e opressão. O consumismo, a mecanização da vida, a ausência de um propósito salutar parece rondar o dia-a-dia daqueles personagens, e Haneke não tem pudor em evidenciar isso com um talento insuspeito.

Ele divide seu filme em três capítulos que registram, rigorosamente, três dias em três anos específicos (1987, 1988 e 1989) antes da tragédia de fato se consumar.

Haneke trabalha com a presunção subconsciente do expectador (alimentada pelo consumo de cinema comercial, convencional e formulaico) de que as respostas para o quê se passa no terceiro ato (a família inicia um processo cruel onde abre mão violentamente de seus bens materiais destruindo-os, o quê conduz ao derradeiro, perturbador e por vezes incompreensível ato no final do filme, quando põem fim à própria existência) estavam todas nos dois primeiros, e embora haja uma reflexão em torno da condição dos países de primeiro mundo como a Áustria –de pessoas materialmente ricas, mas espiritualmente pobres –essa jamais aparece como uma conclusão fechada.

Como sempre ocorre com Haneke, o ato de refletir vem acompanhado da sensação de um verdadeiro soco no estômago. Neste caso, o primeiro de muitos que este autor brilhante e talentoso ainda viria a desferir.

Amor

Há algo de audacioso no fato de se intitular este filme como “Amor” –já deixando bem claro que este não é um romance, algo que o diretor austríaco Michael Haneke jamais faria.

Não são, de modo algum, os procedimentos e as etapas de evolução de um relacionamento amoroso o alvo do interesse de Haneke: O amor que ele vislumbra é aquele moldado ao longo de décadas de convívio, e que sofre um duro teste de fogo quando o casal formado por Jean Louis Trintignant e a saudosa Emmanuelle Riva se vê diante de um incontornável problema, depois que ela sofre as conseqüências de dois derrames simultâneos.

O marido deve então passar a cuidar dela, e testemunhar a mulher que ama definhar (e deixar de ser ela própria) dia após dia enquanto se vê aprisionada num corpo cujas funções motoras já não respondem mais aos seus comandos.

É o amor, portanto, convertido numa dedicação incondicional diante dos males atrozes e imprevistos da realidade (os quais Haneke faz tanta questão de ressaltar), e o mesmo amor que, mais tarde, será também a motivação que o levará a um ato radical visando uma certa libertação no último ato do filme –e que não chega a surpreender se tivermos em mente que este é o mesmo Michael Haneke cruel e implacável desde “O Sétimo Continente”.

Aliás, desde o início (que mostra bombeiros tentando invadir o apartamento do casal, e depois regride no tempo ao começo da trama) sabemos que as coisas não acabarão bem.

Esse simbolismo (o da interrupção abrupta da vida) é evidenciado por Haneke no emprego da música –nenhuma das que tocam no filme termina naturalmente; elas são todas, por alguma razão diferenciada, interrompidas: Em especial, a música que toca na grande cena do filme, na qual parece (mas, apenas parece...) que vemos o personagem de Trintignant ouvir a esposa tocar piano.

Violência Gratuita

Os seres humanos adoram ir ao cinema para ver os personagens que ama sofrer. É essa característica algo hipócrita e sádica que Michael Haneke escancara, de forma crua e sem concessões, em “Violência Gratuita”.

Tendo o diretor austríaco realizado dois filmes (o original e sua refilmagem, em 1997 e 2007), esse projeto se presta, também, a uma outra leitura: A necessidade banal com que versões faladas em inglês das mesmas histórias insistem em ser concebidas sobre o pretexto de expor o material a um público mais amplo –disposto a torcer essa regra, contradizê-la e, no processo, evidenciar sua futilidade, a versão de 2007 de Haneke para seu “Violência Gratuita” refaz o filme frame a frame, em minúcia, enquadramento e concepção, alterando praticamente apenas o elenco (agora hollywoodiano) e o idioma com o qual o roteiro é declamado.

Não obstante essa alfinetada promovida por Haneke ao sistema de cinema industrial, existem diferenças entre as duas versões que conseguem superar a esmagadora (e deliberada) similaridade de execução: São pequenos detalhes, impressões que as diferentes caras do elenco acabam proporcionando, sensações distintas –quase microscópicas –nesta ou naquela cena.

Levando isso em conta, fico com a versão de 1997, a original.

Entretanto, a rigor, a trama de ambos é exatamente a mesma: Numa casa de lago, uma família de classe média alta (Suzanne Lothar e Ulrich Muhe na versão 1997; Naomi Watts e Tim Roth, na 2007) é visitada por dois jovens de aparência vistosa e jeito polido de falar (Arno Frisch e Frank Giering, 1997; Michael Pitt e Brady Corbet, 2007).

A mulher os recebe quando pedem educadamente por alguns ovos, mas a partir do momento que entram porta adentro, eles fazem todos de reféns e submetem essa família a uma tortura física e psicológica das mais insuportáveis.

Haneke, assim como no também perturbador e inquisitivo "Caché", demonstra interesse em expor em seus filmes a falsa noção de segurança que acomete as classes privilegiadas. Mas sua reflexão mais pungente, operada por meio deste filme atroz, visa criticar a forma como o expectador médio se regozija com a violência enquanto entretenimento, e quebra cada uma das regras hollywoodianas com as quais o público se tornou confortável, ao longo dos anos, em consumir esse tipo de passatempo: Aqui, os cães podem morrer; as crianças podem se ferir, e as vítimas não têm uma oportunidade de retribuir seu flagelo.

Não que, para isso, Haneke imponha realismo à obra –ele mostra-se irônico e atrevido o suficiente para provocar o expectador com um breve instante, em meio à terrível tensão psicológica, no qual a protagonista consegue alvejar um dos bandidos. Na seqüência, contudo, para a frustração do público, Haneke abandona a verossimilhança em favor dos vilões ao permitir que um deles ‘rebobine o filme’ e consiga salvar o companheiro (!).

No cinema de Haneke, a arte do choque proporcionada pela mais pungente das atmosferas não se presta a entreter o expectador com narrativas óbvias e previsíveis. Ela serve, antes de mais nada, a um questionamento profundo e necessário acerca do juízo que fazemos de males que muitas vezes apreciamos com a indiferença de quem não parou para pensar.

A Fita Branca

Nada é fácil no cinema de Michael Haneke. Tudo oprime, desafia, hostiliza e dilacera. E tudo, em algum âmbito ou ângulo, serve a uma sondagem das mais sombrias facetas humanas. 

Em “A Fita Branca”, talvez o seu melhor trabalho, ele nos introduz na rotina (registrada em preto e branco) de uma aldeia alemã do início do século XX. 

Suas imagens, primorosamente fotografadas fazem lembrar (e essa é mesmo a intenção) as fotos antigas que capturavam a vida daquela época com uma atmosfera tão distinta da impressão de modernidade que temos. Mas, Haneke não nos dá sequer a tranqüilidade para nos acostumarmos: Um acidente aparentemente banal (uma queda de cavalo) segue-se à outro, e a mais outro... E todos parecem ter uma estranha relação. 

O novo e jovem professor do lugar é apenas uma das testemunhas do que vai se passar: Numa superficial e equivocada análise dos eventos, os adultos, valendo-se de um rigor extremo que caracterizava a educação da época e do lugar, infligem um sem número de castigo às crianças. 

Para Haneke, que é austríaco, a compreensão desse comportamento pode levar ao entendimento da gênese da crueldade, e do porque viria a ser justamente aquela geração –a daquelas crianças –que estariam à frente da Alemanha, quando o nazismo por fim dominou seu subconsciente coletivo.

Caché

Casal francês de classe média alta fica apreensivo ao receber uma fita onde são gravados por alguém plantado à porta de sua casa. O marido (Daniel Auteuil) fica particularmente alarmado com fato de que alguém impunemente espiona a ele e à esposa (Juliette Binoche), e busca meios nada sutis de encontrar o responsável. Seu suspeito número 1 é um homem de descendência argelina que, quando criança, quase foi adotado por seus pais, mas acabou no orfanato por sua causa. 

O filme esmiúça as personalidades conflitantes dos dois sob o mistério onipresente da identidade do autor das fitas. 

A partir de uma trama cuja premissa lembra o início do espetacular "A Estrada Perdida" de David Lynch (merecedor, aliás, de uma resenha!), o diretor Michael Haneke elabora com enigmática precisão essa sua observação sobre o estado das coisas numa burguesa sociedade francesa que é também um paralelo com a situação dos cidadãos do mundo inteiro em geral, e da indisposição existencial entre França e Argélia em particular –embora não hajam indicativos factuais, esta pode ser uma menção, da parte de Haneke, ao sentimento de culpa do povo francês devido ao massacre de imigrantes argelinos promovido por policias na Paris de 1961. 

Assim sendo, um olhar que é também um tratado cinematográfico.

Três Filmes do Festival de Cinema de Curitiba

Bloddy Beans

Na verdade, este ano não pude comparecer ao Festival Internacional de Curitiba, Olhar de Cinema. Eu pude ir ano passado, e acabei conferindo alguns trabalhos.

Aqui vai minha impressão sobre alguns deles.
"Bloody Beans" é um média-metragem argelino que me deixou bastante entediado. Nota-se a intenção da diretora em fazer uma alegoria sobre o fim da Argélia Francesa valendo-se da história de um grupo de crianças (que muito me fizeram lembrar os menores de rua de "Capitães da Areia") que, enfastiadas de comer sempre o mesmo maldito feijão (o título do filme...) resolvem invadir uma casa a noite para roubar comida, ou algo assim... 

Terminam sequestrando um jovem soldado (!) para submetê-lo à tortura de comer os tais feijões...

Percebe-se a pobreza lastimável em termos técnicos, e mesmo em termos poéticos, o que afasta o filme de qualquer intenção alegórica que ele tenta evocar. Em nenhum momento suas propostas de simbolismo parecem se justificar de verdade perante a narrativa (se é que de fato existe uma!), ainda que haja um certo esmero em alguns momentos e cenas, com um uso notável de sua iluminação.

Mary Is Happy, Mary Is Happy

A jovem Mary é uma adolescente tailandesa em seu último ano no ensino médio. Durante essa fase, o filme acompanha o turbilhão de mudanças típicos desse momento da vida. A trama se desenvolve, ora através de esquetes, umas inspiradas e divertidas, outras incoerentes para com sua trama; ora dando um respaldo mais dramático que se acentua em determinados momentos da segunda metade.

É curioso constatar a estranha mistura de drama e de comédia realizada no cinema da Tailândia. Essas diferenças culturais tornam o filme um pouco inacessível, mas foi dentre todos o que eu mais gostei. 

Seu roteiro foi baseado numa série de twits quase diários postados por uma adolescente real na sua rede social. E essas frases curtas, parecidas mais com as impressões abstratas de um diário, aparecem o tempo todo na tela, entre uma cena e outra, num recurso que aos poucos começa a cansar. As cenas que se alternam entre o engraçado, o melancólico, a comédia pastelão e até mesmo o fatalismo não são nada harmoniosas, embora essa fosse talvez a proposta da produção.

Sem falar que, uma comédia adolescente que ultrapassa as duas horas de duração é sempre uma armadilha. O circuito comercial, talvez, até abraçaria este filme com uma edição mais criteriosa.

Isso eliminaria sua gordura e evidenciaria suas boas ideias.

Forma

É difícil entender por completo a intenção da diretora japonesa Ayumi Sakamoto com este "Forma".

Parece um daqueles filmes em que tudo fica subentendido para que o expectador preencha as lacunas em seus próprios termos. Se era, então carecia de um subtexto mais rico e personagens que extraíssem mais interesse do expectador, do jeito como está a direção leva a obra a um resultado árido, entretanto esta é sua estréia no cinema, sendo assim, se ela melhorar, coisas boas podem vir por aí.

A mim, pareceu que Michael Haneke era sua influência maior. Nos enquadramentos de câmera, milimetricamente escolhidos, na perturbadora atmosfera de violência psicológica que envolve a história (que gira em torno de uma rusga inicialmente pouco clara entre duas jovens colegas de trabalho, algo que progride para uma tentativa cruel de homicídio), e no recurso metalinguístico ocasional de câmera subjetiva, estilo "Caché".

Ainda que a direção pareça esquecer que Haneke não é um mero pastiche de Hitchcook. E o grande problema é ser justamente isso que "Forma" termina sendo: um suspense pelo suspense.