Serra Pelada

O cinema brasileiro sempre foi displicente com a própria história. Tomemos como breve exemplo o cinema norte-americano: Se os EUA, volta e meia, realizam produções as mais variadas sobre diversos episódios de sua história antiga e recente –a ponto de tornar expectadores do mundo inteiro cientes de eventos como a Guerra de Secessão, o assassinato de John Kennedy ou, mais recentemente, os atentados de 11 de setembro –o cinema brasileiro por outro lado tem duas únicas produções conhecidas a respeito do maior garimpo a céu aberto da era moderna, transcorrido em pleno território nacional e responsável por reunir uma legião tão grande de trabalhadores braçais quanto a construção das pirâmides. E essas duas produções são “OsTrapalhões Na Serra Pelada” e este “Serra Pelada”, de Heitor Dhalia.

Suas diferenças profundas e essenciais distanciam essas duas obras.

O primeiro, realizado no início da década de 1980, quando o garimpo estava em curso, capturou instantes legítimos da aglomeração humana, quase como um documentário informal –embora sua proposta fosse completamente outra –já a obra de Dhalia observa o acontecimento com olhos atuais de alguém que se volta para o passado, não apenas almejando a primorosa reconstituição que é admiravelmente obtida, mas justapondo uma reflexão moral e existencial com um distanciamento que só o tempo pode permitir.

Na abertura –uma mescla prodigiosa de cenas documentais de arquivo e recriação minuciosa dos percalços dos garimpeiros –vemos os noticiários televisivos que instigaram, em 1980, todo o Brasil: Pepitas gigantescas de ouro, encontradas com facilidade na Serra Pelada, no sudeste do estado do Pará, transformaram em milionários, do dia para a noite, os homens que as acharam.

Amigos de infância, ainda que de índoles bem distintas, o professor de escola pública Joaquim (Júlio Andrade) e o bruta-montes Juliano (o ótimo Juliano Cazarré) deixam São Paulo para se aventurar no garimpo como tantos outros. Eles testemunham, nos meses e anos que se seguem, a multiplicação insana de garimpeiros desesperados pelo ouro enquanto adquirem um barranco por escritura para poder explorar.

Logo, o traquejo para com a violência de Juliano aliado ao conhecimento numérico e organizacional de Joaquim começam a render dividendos levando a dupla a prosperar.

Ainda assim, não basta: Joaquim quer mais dinheiro para a mulher e a filha que deixou para trás; Juliano quer, cada vez mais, integrar a fauna dos poderosos da máfia regional –o que se reflete no conturbado caso que ele tem com a jovem Tereza (a belíssima Sophie Charlotte), noiva de um barão local, o Anão (Matheus Nachtergaele) que a tirou da prostituição.

Como numa boa produção épica, o filme de Dhalia equilibra com competência e zelo as facetas históricas –é mostrado o controle instaurado pelo Exército Brasileiro sobre o garimpo nos anos subsequentes, com a abolição de armas, bebidas alcoolicas e prostitutas da área dos garimpeiros –e as facetas íntimas –as trajetórias pessoais de Juliano e Joaquim, em cujas divergências enxergamos a gradual deterioração de sua amizade.

Uma manobra que em muito faz lembrar a análise de brutalidade e ambição num comprometimento dos valores morais presente em “OTesouro de Sierra Madre”.

Tal qual em “O Cheiro do Ralo”, parece suscitar profundo fascínio no diretor Heitor Dhalia essa observação do caminho que leva um protagonista relativamente puro de encontro à sordidez –daí ser nítido seu interesse maior por Juliano.

A partir do último terço, um personagem que cresce em estatura é o de Wagner Moura, o ganancioso e calculista Lindo Rico, pivô inclusive do rompimento entre os dois amigos.

“Serra Pelada” encontra nessa hábil manipulação de motes –filmes de gangsteres com conluios e tudo o mais, tiroteios quase ao estilo faroeste, e uma nunca subestimada avaliação reflexiva disso tudo –elementos de gênero que o tornam atrativo e envolvente, uma obra digna do perspicaz e hábil diretor que a realizou, preocupada, do início ao fim, com a excelência e a simetria narrativa do caminho de sofrimento, violência e aprendizado trilhado por seus personagens.

O Auto da Compadecida

O ator Matheus Nachtergaele (interpretando João Grilo com um brilhantismo singular) rouba todas as cenas nesta maravilhosa adaptação da peça de Ariano Suassuna.

Ainda no final da década de 1990, foi idéia do diretor Guel Arraes realizar uma minissérie filmada em 35 milímetros que depois, submetida a uma montagem mais criteriosa, se convertesse em filme a ser lançado nos cinemas –dando origem à uma tática que depois tornou-se moda.

João Grilo, um típico retirante do Nordeste, vive de pequenos bicos em serviços ordinários que arruma no pequeno vilarejo do sertão em que vive, junto de seu inseparável companheiro Chico (Selton Mello, também ele inspiradíssimo).

O quê se prova atípico em João Grilo, porém, é seu faro acentuado para oportunidades –que, na verve graciosa, esperta e regional de Ariano Suassuna (preservada em toda sua pluralidade verbal) se desdobra em seqüências memoráveis: De língua ferina, João Grilo por vezes vale-se de sua lábia afiada para ludibriar e tirar certo proveito dos personagens ao seu redor, como o dono de mercearia (seu empregador, na maioria das vezes), e sua esposa infiel (vividos por Diogo Vilela e Denise Fraga); ou o perplexo padre da paróquia (o saudoso Rogério Cardoso), e seu ambicioso superior, o cardeal (Lima Duarte). As peripécias de João Grilo chegam ao limite quando ele se cruza com um ensandecido cangaceiro (Marco Nanini), o que leva João Grilo, junto de outros, para uma aventura além-morte, onde encontrarão Cristo (personificado –para efeitos de reflexão –pelo ator negro Maurício Gonçalves) e o Diabo (um pernicioso e rabugento Luis Melo).

A salvação de João Grilo se encontra, contudo, na imensa confiança e fé que ele deposita em Nossa Senhora, a Compadecida (a quem toda a importância moral e o peso simbólico, a esplêndida presença de Fernanda Montenegro faz o mais absoluto jus).

Um trabalho admiravelmente cinematográfico –apesar das consideráveis origens televisivas do projeto –cujo teor se revelou tão incrivelmente brasileiro que sua linguagem sequer foi assimilada no restante do mundo para que fosse compreendido e indicado à prêmios (como o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro) como era do seu merecimento.

Central do Brasil

“My english is not good. But my soul is better.”

Não, esta frase não está em nenhuma cena de “Central do Brasil”, na verdade, ela foi dita pela atriz Fernanda Montenegro no discurso de agradecimento ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro recebido pela produção no ano 2000. Na opinião de muitos, sua demonstração de humanismo e espirituosidade nessa ocasião representou um passo e tanto para a indicação ao Oscar de Melhor Atriz que ela obteve, até hoje, a única para uma intérprete brasileira.

Dirigido por Walter Salles (cuja carreira, apesar de tudo, demonstrou uma irregular oscilação de qualidade ao longo dos anos), “Central do Brasil” representou um avanço considerável no cinema da Retomada que surgiu no nosso país durante a década de 1990. Hoje, talvez até mais do que na época, é possível perceber que, na esteira dos indicados ao Oscar anteriores –também eles representativos da Retomada e da gradual descoberta de nosso valor e integridade artística –“Central...” se mostra de uma execução infinitamente mais arrojada do que “O Quatrilho”, de 1995, e mais equilibrado, marcante e austero do que “O Quê É Isso, Companheiro?”, de 1998 (e, por sinal, estrelado por Fernanda Torres, a filha de Fernanda Montenegro).

Fazendo imediatamente jus ao seu título, o filme se inicia na Estação Central do Rio de Janeiro, lugar abarrotado de gente indo e vindo de todos os cantos do Brasil. E a câmera de Walter Salles exercita seu cinema de autor com olhar para o regional (um reflexo involuntário que surgiu com o cinema da Retomada) capturando a variedade –inclusive verbal –dessas pessoas tão diversificadas. Pretexto não lhe falta: A protagonista Dora (vivida com toda a bagagem sentimental e profissional que os anos de TV e teatro proporcionaram à magnífica Fernanda Montenegro) é uma ex-professora que vive de escrever cartas para o povo (não raro, analfabetos) que por lá passa. Pessoas dos mais diversos cantos lhes relatam reminiscências, recados e mensagens para entes queridos que ela redige e cobra com a promessa de, mais tarde, postar no correio.

Em sua amargura de classe média suburbana, Dora acumula as cartas em sua casa sem incomodar-se em enviá-las. Sua rotina segue normal até o dia em que uma mulher lhe dita uma carta a ser enviada para seu suposto marido, morador do sertão pernambucano. A mulher morre pouco depois, atropelada no metrô carioca. O garotinho que ela trazia consigo, Josué (o expressivo Vinícius de Oliveira) fica órfão, sozinho e perdido.

Nos dias que se seguem apenas Dora, apesar das rusgas, parece realmente se importar com o garoto.

Ela o leva para casa, e depois, com a ajuda da vizinha Irene (e um filme que reúne Fernanda e Marília Pêra em cena já é, só por isso, digno de atenção) decide pegar a estrada num dos ônibus interestaduais rumo à Bahia e Pernambuco e tentar encontrar o restante da família de Josué.

A peregrinação de Dora e Josué estrada afora –o quê coloca este filme já na categoria de ‘road-movies’ tal e qual outros dois trabalhos de Salles, os posteriores “Diários de Motocicleta” e “Na Estrada” –é uma oportunidade para a narrativa registrar com imediatismo e primeira mão um Brasil autêntico e vívido com suas romarias de atmosfera quase mística, seus pitorescos (e muitas vezes paupérrimos) botecos de beira de estrada, e toda sorte de características que nosso país conserva e que dele parecem fazer algo único –para o bem e para o mal.

O Quê É Isso, Companheiro?

A indicação ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para “O Quatrilho”, de Fabio Barreto, em 1996, foi uma espécie de reconhecimento aos esforços da fase da Retomada do cinema brasileiro –era apenas isso, uma indicação, não restando dúvidas de que os demais indicados eram superiores e tinham muito mais chance de ganhar.

Já, em 1998, com “O Quê É Isso, Companheiro?”, de Bruno Barreto (irmão de Fabio), as chances eram um pouco maiores.

Não levou do mesmo jeito.

No entanto, “O Quê É Isso, Companheiro?” representa nitidamente um salto de qualidade e sofisticação na forma de fazer cinema que os realizadores brasileiros estavam redescobrindo.

É curioso como, ao analisar o filme, inclusive levando em conta suas muitas qualidades, ficam evidentes as segundas intenções do diretor em relação ao prêmio e à visibilidade que ele almejava dentro e fora do país.

Veterano na área, inclusive com uma das maiores bilheterias do cinema nacional, “Dona Flor e Seus Dois Maridos”, no currículo, Bruno Barreto realizou uma obra com nítidas pretensões de soar inteligível e acessível aos expectadores de outro país, não somente o Brasil –diferente do modesto “O Quatrilho”, com sutilezas culturais e regionais que provavelmente só se compreendiam aqui (ainda mais especificamente na região sul) –reconstituindo os eventos que envolveram o seqüestro, em terras brasileiras, de um embaixador americano (vivido por Alan Arkin, com o brilho de sempre).

Ambientado nos anos 1960 e, portanto, historicamente relevante no retrato da luta armada contra a ditadura que promovia (um assunto pouco aproveitado pela filmografia brasileira), o filme lança um olhar algo maniqueísta sobre os militantes ativos responsáveis pelo seqüestro, Fernando (Pedro Cardoso), Maria (Fernanda Torres), Marcão (Luis Fernando Guimarães), René (Claudia Abreu), Jonas (Matheus Nachtergale, ótimo) e Júlio (Caio Junqueira), mostrados com hesitante humanidade, ampla condescendência e subliminar simpatia, enquanto que se vale de uma inapropriada ironia ao mostrar os agentes do governo, interpretados por Marco Ricca e Maurício Gonçalves –particularmente artificial é a cena onde torturam um prisioneiro enquanto dialogam sobre futilidades domésticas, nela as fraquezas da direção de Bruno Barreto ficam mais nítidas.

Seu registro unilateral dos percalços da História recente do Brasil só não é mais contundente que sua inclinação para satisfazer o ponto de vista norte-americano: Coadjuvante indiscutível do filme, o político seqüestrado de Alan Arkin é tratado nos breves diálogos que possui como o personagem mais austero e sensato do filme, soando ideologicamente superior ao personagem de Cardoso, com quem ele mais interage.

Não obstante esse elaborado plano para cair nas graças da Academia de Artes Cinematográficas, a narrativa elegante de Bruno Barreto emula com precisão os elementos do diretor Costa Gravas (um mestre no que diz respeito a suspenses de natureza política) em sua busca paulatina por algo a denunciar e em seus astutos empregos de ferramentas de ficção e de dramaturgia para equilibrar o aspecto historicamente relevante com a funcionalidade enquanto obra de cinema.

Não funciona como um relógio, e a insistência de Barreto em fazer concessões engessa o ritmo em muitos momentos, mas foi um passo considerável no caminho para um cinema cada vez mais qualitativo feito no Brasil.

Cidade de Deus

Primorosamente dirigido por Fernando Meirelles, o filme “Cidade de Deus” é a obra inigualável que é (sem sombra de dúvidas, um dos melhores filmes de todos os tempos) graças à capacidade de seu diretor em gerenciar e administrar o talento de específicos colaboradores envolvidos: A co-direção vigorosa de Kátia Lund, a preparação de elenco assombrosa de Fátima Toledo, o roteiro brilhantemente detalhado e minucioso de Braulio Mantovani, a fotografia cheia de imaginação de César Charlone e, aliado a todos esses predicados, a montagem carregada de sensibilidade e alta voltagem de Daniel Rezende.

Todos eles, em conjunto, transformam este filme num trabalho sem igual.

“Cidade de Deus” parte das reminiscências de um único personagem específico, Busca-Pé (vivido na infância por Luis Otávio, e na juventude, por Alexandre Rodrigues), para narrar a transformação da criminalidade na favela da Cidade de Deus desde o fim dos anos 1960 até o começo dos anos 1980 –a cena inicial que mostra o retrocesso no tempo de suas memórias é um exemplo poderoso da técnica cinematográfica de primeiro mundo empregada por Meirelles: Numa seqüência sensacional que lembra o arrojado “bullet time” de “Matrix”, dos Irmãos Wachowski (hoje, irmãs...) vemos a câmera circundar Busca-Pé, e regressar no tempo, rejuvenescendo os atores e transmutando o ambiente a sua volta.

Pelos olhos do perplexo Busca-Pé acompanhamos (entre outros notáveis personagens que vêem e vão) a ascensão e queda de Zé Pequeno (o jovem Douglas Silva, na fase “Dadinho”, e o ótimo Leandro Firmino, quando por fim assume essa alcunha), cruel rei do tráfico, cuja sanha psicopata é responsável por alguns dos mais inacreditáveis momentos do filme, como os confrontos insanos e sucessivos contra Mané Galinha (Seu Jorge, magnífico) e seu comparsa Cenoura (Matheus Nachtergaele) que dominam o explosivo trecho final do filme. O ímpeto narrativo de Meirelles remete ao fulgor vertiginoso de Martin Scorsese em “Os Bons Companheiros” –e esta não é, de forma alguma, uma comparação desmedida.

Paralelo à trajetória de Zé Pequeno, testemunhamos Busca-Pé, como todo morador da favela, em busca do seu próprio lugar ao sol, primeiro flertando atrapalhadamente com a criminalidade (ele só não entra para o crime graças à inépcia como criminoso) e depois descobrindo sua paixão pela fotografia (ele termina sendo responsável por uma das mais icônicas fotos de Zé Pequeno).

Sem dúvida, um dos grandes filmes nacionais de todos os tempos.

Por seu trabalho preciso e meticuloso na direção, Fernando Meirelles obteve aqui uma indicação ao Oscar de Melhor Diretor, algo sem precedentes para um cineasta brasileiro (uma pena que, naquele ano, ele concorreu diretamente com o favoritismo implacável de Peter Jackson e seu “O Senhor dos Anéis-O Retorno do Rei”).

Pena: Seu retrato magistral da violência urbana e da combinação caótica de drogas, armas e adolescentes merecia todos os prêmios a que tinha direito.