O Rei de Nova York

O diretor Abel Ferrara conta que uma das inspirações para um de seus mais famosos filmes partiu de –pasmem! –“O Exterminador do Futuro” (!). De alguma forma, Ferrara foi capturado pelo fascínio por personagens que eram capazes de sair atirando a esmo em um ambiente urbano e social; uma violência que ignorava quaisquer convenções.

Todavia, acabam aí as similaridades –o cinema de Abel Ferrara sempre esteve mais para Martin Scorsese do que para James Cameron.

Assim, na fantasia crua e violenta concebida pelas mentes de Ferrara e de seu roteirista de confiança, Nicholas St. John, o personagem que surge para tumultuar a normalidade não é um andróide vindo do futuro, mas um gangster vindo de um longo período na cadeia: Frank White (o personagem de Christopher Walken) é menos inspirado na ficção científica e mais no mafioso nova-iorquino verídico John Gotti.

Ferrara é categórico em afirmar que “O Rei de Nova York” é calcado em elementos fantasiosos –embora, muitos expectadores considerem seu excesso de violência, sua tensão exasperante e seu aprofundamento em meandros políticos como reflexos de realidade.

No decurso da jornada que aparenta ter planejado para si desde o início, Frank já pisa nas ruas de Nova York com seu plano em progresso.

Ele almeja descartar os chefes de gangues anteriores a ele –os italianos, os latinos e os chineses –para assumir o controle total das ruas e do tráfico de drogas com o auxílio dos negros; entre eles, seu fiel capanga, Jump, vivido por Laurence Fishburne. Para tanto, Ferrara não economiza na violência, mostrada em sua obra, como um mal que contamina a tudo.

Se há um esboço de luta de classes na premissa onde ele enxerga os policiais proletariados (David Caruso e Wesley Snipes, liderados por Victor Argo) contra o emergente grã-fino Frank White cuja riqueza provém do crime, essa analogia logo se desvanece quando os próprios policiais sucumbem ao instinto homicida convertendo-se em vigilantes inconsequentes num dos mais desconcertantes momentos do filme.

Esses personagens, por sinal, demonstram uma indignação tão rasteira perante a impunidade de Frank (sobretudo, David Caruso, bem mais afetado que os outros) que não tarda a irritar o expectador: Eles não conseguem materializar um antagonismo sustentável o bastante para o protagonista.

Curiosamente, porém, esses eventuais lapsos não prejudicam o desempenho primoroso da direção em conduzir um filme sobre a deterioração criminal e moral.

Assim, a construção de cenas de Ferrara, ora caótica, ora minimalista, obedece a uma percepção intuitiva para com a narrativa. As considerações do diretor são tão sólidas que muitas vezes parecem surgirem inconscientemente em suas realizações –Frank White, por exemplo, busca inadvertidamente uma espécie de redenção católica na tentativa de construir um hospital mesmo sem jamais abandonar a violência até a última cena.

Muito comparado ao diretor alemão F.W. Murnau por seu uso dos enquadramentos de câmeras e iluminação, Ferrara explicita esse paradoxo ao mostrar seus personagens assistindo ao próprio “Nosferatu” –e as menções ao conceito de ‘vampiro’ são feitas constantemente pelos personagens e pela narrativa, predominantemente noturna.

É perfeitamente defensável o argumento de que o filme termina literalmente por falta de personagens, tamanho é o volume e a intensidade de mortes ocasionadas pelos atos violentos que se deflagram. Nesse fetiche ensandecido e superficial pela sanguinolência, Ferrara retorna à sua inspiração original, abraçando o cinema comercial em suas facetas mais torpes. Tal e qual, Martin Scorsese, entretanto, Abel Ferrara vislumbra em seu trabalho as causas e efeitos existenciais, inerentes a sua natureza católica, oferecendo vasto material para a reflexão.

O Vício

A escolha de filmar em preto & branco aproxima este filme de obras como “Drácula”, de Todd Browning, e “Nosferatu”, de Murnau, ainda que ele se faça curioso pelo simples fato de tratar-se de um filme de vampiros dirigido por Abel Ferrara; apesar dessa natureza improvável, “O Vício”, não obstante seu tema incomum, consegue abraçar as inquietações características de ordem existencial do seu diretor. Em meio à tantos títulos pertinentes que ele lançou, aqui é onde ele mais verbaliza seu discurso sociológico, filosófico e teológico, fazendo-o soar paradoxalmente inacessível graças aos diálogos (e monólogos) profundamente eruditos.

Isso é inerente ao fato da protagonista ser uma universitária que estuda Filosofia. Quando começa o filme, Kathleen Conklyn (Lili Taylor) está assim imersa na atribulada vida acadêmica, às voltas com teses elaboradas sobre a condição humana do Século XX.

Numa distraída caminhada à noite nas ruas de Nova York, ela cruza com uma criatura inesperada: Uma vampira personificada por Annabella Sciorra (atriz de produções populares nos anos 1990, como “Aprendiz de Feiticeiro” e “A Mão Que Balança O Berço”).

Ela ataca Kathleen que, nos dias que se seguem torna-se, também ela uma vampira.

Segue-se assim o expediente que parece realmente interessar à Ferrara num filme desse gênero: A adaptação física, circunstancial e existencial do indivíduo à essa condição –no princípio perplexo, Kathleen abraça uma mudança de comportamento motivada pelas doutrinas dos pensadores que estuda, e converte-se numa predadora convicta que enumera vítimas noite após noite.

Nesse registro, Ferrara quer aproximar a percepção do vampirismo de mazelas sociais do mundo moderno com uma similaridade ainda mais intensamente estabelecida do que quaisquer outras obras antes dele –logo em sua primeira parada num posto hospitalar, Kathleen ouve de um médico as possibilidades remotas de seus males proverem do vírus da AIDS (doença que serviu da metáfora em muitas obras do gênero depois dos anos 1980); entretanto, a relação que Ferrara mais quer fazer (e que se percebe desde o título) é entre a sede de sangue e a dependência química. Na primeira vez em que Kathleen experimenta sangue, ela o faz extraindo do braço de um mendigo com uma seringa, para então injetar em êxtase em seu próprio braço. Na esteira desse raciocínio, vem também a cena inusitada em que ela encontra-se com o que parece ser outro vampiro, vivido com perspicácia sinistra por Christopher Walken; veterano, ele afirma não mais depender de sangue, tendo encontrado uma forma de preservar uma espécie de abstinência através dos séculos –todavia, ele parece contradizer a própria afirmação (e contradição é um aspecto que pontua muitos destes personagens) atacando a própria Kathleen para dela tirar seus sangue (!).

Até mesmo a sequência final, de volta a um hospital, sugere outra situação até então imprevista num filme de vampiros: A protagonista acometida de uma overdose (!) de sangue das vítimas.

Outro acréscimo desconcertante surge certamente no desfecho, quando a protagonista abraça todas as implicações de ordem católica tão poderosamente essenciais nos filmes de Ferrara –ele confronta sua vampira com os conceitos inevitáveis de culpa, pecado e redenção que norteiam sua crença, levando a um final enigmático e cheio de ambiguidade.

Sedução e Vingança

Quando assistimos a um filme de “rape & revenge” –o típico exploitation de estupro que faziam aos borbotões nos anos 1970 –normalmente não o relacionamos a um diretor prestigiado, mas as características de “Sedução e Vingança”, de Abel Ferrara, não tardam a fazer imenso sentido dentro da postura artística de seu realizador.

A premissa, sobre uma jovem muda que, diante do absurdo insuportável de ter sido estuprada duas vezes no mesmo dia, perde a sanidade e gradativamente volta sua psicopatia contra os homens, é em princípio absurda, mas esse detalhe a aproxima ainda mais da igualmente absurda realidade urbana que sempre ocupou o cerne das reflexões dramáticas do diretor.

Bastante competente no papel, a jovem Zoe Tamerlis, de apenas 17 anos (que depois adotaria o nome artístico de Zoe Lund), mais tarde envolveu-se com drogas o que a levou numa espiral de tragédias que culminou com seu falecimento aos trinta e poucos anos de idade.

A consciência dessa trajetória dramática enfatiza ainda mais os percalços testemunhados de sua personagem, Thana, uma costureira cuja incomunicabilidade a faz anti-social.

E os dois estupros seguidos –mostrados logo no início –só potencializam isso.

O segundo estuprador, um assaltante que invadiu sua casa, ela ainda tem a oportunidade de atacar, matando-o com um ferro de passar na cabeça (!). Na seqüência, o take focada na arma (uma m-45) que o bandido morto deixa cair no chão, dá a deixa para toda a trama que em seguida se construirá: De posse da arma, Thana empreende assim saídas cada vez mais audaciosas noite adentro, nas quais sempre termina alvejando mortalmente os homens que lhe cruzam o caminho.

É o vislumbre de uma justiceira urbana que Ferrara nos proporciona.

Contudo, no cinema de Ferrara as noções de crime e castigo, ação e reação, pecado e punição estão dispostos com uma convicção avassaladora –e sabemos que, na sanha homicida que domina aos poucos a protagonista, haverão mortes perpetradas que estarão muito além da justificativa do abuso; que o diga a insana chacina final, que Ferrara registra na mais sádica das câmeras lentas.

Vício Frenético

Impecável o estudo de personagem e personalidade movido por Abel Ferrara –com imprescindível contribuição do magnífico ator Harvey Keitel –neste drama urbano, que versa sobre as profundezas angustiantes da fé travestido de filme policial.

De início aparentando um aspecto implacável, o policial dos subúrbios de Nova York vivido por Harvey Keitel deixa-se levar por uma sucessão de vícios (jogatina, drogas, ou mesmo a obsessão por um homicídio). É um personagem tão marginal quanto os desqualificados que persegue. As cenas que Ferrara registram são exemplos batentes da maneira simbiótica com que ele –a exemplo de todos os protagonistas de Ferrara –se mescla ao ambiente a que pertence, e esse ambiente, no caso dos filmes do diretor, costumam sempre refletir um calvário mundano de corrupção e sordidez para todos os lados (tão exemplar quanto desconcertante é a cena na qual ele insulta e intimida um grupo de jovens mulheres ao volante, com esse abuso de poder despertando-lhe tal excitação que ele chega a masturbar-se na frente delas!).

Se Harvey Keitel compõe um personagem que não faz assim questão alguma de ganhar a simpatia do público, ele também demonstra zelo em sua composição, bem como uma ética toda particular na maneira com que ele está impecavelmente inserido neste desafiador conto moral. Há, contudo, em algum momento desse trajeto, um instante intenso em que ator e diretor (em sintonia perfeita na forma com que entendem o personagem) contemplam a necessidade de redenção, fruto de uma fé inabalável incrustada nas entranhas da alma que toda a sujeira do mundo não foi capaz de soterrar.

Reencontrar a fé, no entanto, é uma coisa, conciliá-la com as contradições e vicissitudes da pecaminosa vida urbana, como bem trata de mostrar a sensacional narrativa de Ferrara, é outra.

Tal e qual numa parábola bíblica, o diretor mostra ao público e ao personagem que os percalços de sua sina, somados, não apenas expõem suas fragilidades humanas, como também o levam a um desfecho perigoso: A redenção que ele passa a buscar nos vinte minutos finais do filme é, portanto, um gesto de transformação em relação a tudo que praticou e se tornou, e a morte a guardá-lo, inevitável, é um paliativo da percepção profundamente católica que Abel Ferrara impõe ao seu trabalho, de longe, o mais pontuado por orientações e questionamentos de ordem metafísica.

Grande filme.

Os Chefões

Abel Ferrara chega a parecer, em “Os Chefões”, uma versão mais modesta e menos suntuosa de Francis Ford Coppola (“O Poderoso Chefão”), Sergio Leone (“Era Uma Vez Na América”), ou até mesmo Martin Scorsese (“Caminhos Perigosos” e “Os Bons Companheiros”), influências das quais seu trabalho tira muito emprestado.

E, talvez, por sua natureza ítalo-americana, seu registro gangster das angústias que remetem a tradições cuja cultura está do outro lado do oceano, é notável, até mesmo a restrição orçamentária comum ao tipo de cinema independente que Ferrara realiza nos anos 1990 lhe confere charme.

Nesta obra cheia de personalidade, a vida tumultuada de três irmãos envolvidos com negócios escusos da máfia –o mais velho e austero Ray (Christopher Walken), o imprevisível Chez (Chris Penn, em grande atuação), e o mais jovem e inconseqüente Johnny (Vincent Gallo) –é colocada em perspectiva durante o funeral deste último, que foi assassinado.

O universo mafioso da década de 1930 é descortinado com ênfase nas entrelinhas mais viscerais, nos personagens que disfarçam psicopatia com requinte (além de Chris Penn, chama muito a atenção a composição de Benicio Del Toro, antes do Oscar por “Traffic”, para um coadjuvante de muita relevância) e nos comportamentos propensos à auto-destruição, uma característica que desperta especial interesse em Ferrara (algo que ele compartilha com o diretor alemão Werner Herzog. Não foi, definitivamente, por acaso, que Herzog quis, portanto, refilmar um dos mais cultuados trabalhos de Ferrara, “Vício Frenético”, mas essa é uma outra história...).

O diretor Abel Ferrara investiga, com pompa e circunstância, as trajetórias mundanas de crime e castigo fazendo a narrativa oscilar no tempo e intercalar variados e complementares flashbacks, sempre acrescentando em sua obra os simbolismos religiosos –essencialmente católicos –que pontuam sua filmografia.